EL MODO HUMANO EN DOS TIEMPOS

Por Ticio Escobar

La normalidad es un camino pavimentado: cómodo para caminar, pero no crecen flores en él.
-Atribuido a Vincent Van Gogh

Lugares marcados

La contingencia constituye un componente cardinal del arte contemporáneo. La obra no alcanza a cumplirse sino en sitio y tiempo específicos: sus significaciones, nunca definitivas, requieren ser confrontadas con un espacio determinado y un presente singular. Es que una vez que la obra deja de ser definida por valores ideales anteriores a su propia realización, entonces resulta impropio considerarla independientemente de las demandas de circunstancias específicas. Las instalaciones parten de ese supuesto: cada propuesta se define a partir de las posiciones que ocupan sus piezas y según el momento que condiciona su puesta; se definen aquí y ahora, hic et nunc, en palabras usadas por Benjamin para nombrar el aura, que acontece como “manifestación irrepetible”, como “trama singular de espacio y tiempo”.

Vista de la exposición “La condición humana II”, de Francis Naranjo, en el Museo de Naturaleza y Arqueología (MUNA), Santa Cruz de Tenerife, España, 2022. Foto cortesía del artista

Tiempos marcados

La condición humana fue realizada en 2007 en el Instituto Cervantes de París. Quince años más tarde, su autor, Francis Naranjo, presenta en una nueva exposición en el Museo MUNA, Custodia, uno de los trabajos que integraban esa obra. Aunque la nueva propuesta incorpora reformulaciones conceptuales y expográficas, básicamente es la misma que la expuesta en París. Sin embargo, las condiciones espaciales son diferentes, como son otras la atmósfera que condiciona este tiempo y la que rodeaba aquella muestra. La atmósfera social, existencial y política; la del pensamiento, la de las sensibilidades y las representaciones; la que marca ritmos en el devenir de las imágenes y promueve resonancias diversas según los antojos de los vientos de la historia.

Posiblemente, ciertos códigos del arte han cambiado más entre el año 2019 y el actual que en los transcurridos durante las últimas décadas, anteriores a aquel año. Y los códigos del arte, ya se sabe, si bien no están determinados, sí que están condicionados por los avatares de realidades complejas que suceden fuera del ámbito de las formas estéticas y de los conceptos que las argumentan o, al menos, las contornean. La irrupción avasallante de la pandemia ha alterado grandes significados del mundo; acelerado, disociado o detenido el curso del tiempo histórico; suprimido o multiplicado distancias y creado la conciencia o la ilusión de un planeta perversamente unificado por un virus por encima de las brutales desigualdades que lo despedazan.

La potencia de una obra de arte se manifiesta en su capacidad de conectarse intensamente con situaciones distintas a las que condicionaran su propia producción; situaciones que pueden ser resignificadas una y otra vez. El arte es concebible como una matriz de significaciones que intercambia señales con el mundo: sus antenas, singularmente sensibles, detectan en los aires de cada momento resonancias, ecos, murmullos y reflejos; captan fuerzas con las que la obra se recarga y reinterpretan y orientan tales fuerzas en nuevas direcciones. Entiendo que es por eso que una obra creada en otro tiempo puede seguir conmoviendo, complaciendo o perturbando: lo hace en cuanto logra vincularse con energías, fantasmas o trazos que avivan o, incluso, electrizan el éter de cada instante. La obra de Francis Naranjo es activada en circunstancias diferentes y, si bien mantiene la memoria y el sentido de su primera puesta, es capaz de nutrirse de las cuestiones que le acerca el contexto nuevo y que aportan lecturas nuevas.

¿Cuáles son esas nuevas cuestiones que acercan los tiempos de la pandemia? ¿Cómo afectarían ellas la reposición de trabajos presentados en La condición humana en 2007? Son cuestiones, son problemáticas, no motivos. No se trata de introducir temas vinculados con el Covid-19 como barbijos; situaciones de hacinamiento, angustia o enfermedad o escenas de hospitales. Es decir, no se trata de representar cifras del presente, sino de presentar imágenes entreabiertas a la intemperie actual. La condición humana II se impregna de nuevos contenidos que refuerzan los anteriores, se sobreponen a ellos o los reorientan en direcciones diversas. Una obra consistente nunca despliega todo su potencial aurático; mucho de éste permanece en estado latente hasta que un nuevo gesto y una coyuntura naciente lo convoquen ante la mirada, aunque fuera transitoriamente.

Las maneras de vivir

De este modo, los postulados centrales de La condición humana se mantienen en esta reedición, pero no lo hacen de manera estática, se desplazan y crecen al sintonizar las cuestiones que trae el modo Covid: las nuevas maneras de sentir y pensar, de vivir, de padecer. Uno de esos postulados podría ser formulado así: ¿Qué lugar tiene la tecno-ciencia en un contexto marcado por el pos-humanismo o, al menos, por la crítica del modelo racionalista y liberal ilustrado de la condición humana? La manipulación de la subjetividad y del cuerpo por parte del capitalismo global, así como la masificación cibernética y la disciplina biopolítica, apuntan a lo que Agamben llama “la vida desnuda”: un peligroso escollo a las pulsiones vitales orientadas a la dimensión ética de lo humano. Si entre los griegos el término zoé designaba la vida como hecho puramente biológico y neutral, desprovisto de valor y sentido, biós se refería a la vida como proyecto, como forma cualificada de vida; en un sentido afín a lo que los indígenas guaraníes de Sudamérica llaman tekoporã, que significa “vivir bien y bellamente”. Entonces, ¿qué posibilidades tiene el sujeto contemporáneo de apostar por formas de vida capaces de resistir el modelo de la vida desnuda, de optar por modelos propios, nuevos, bellos, de vivir?

Circunvalaciones

La obra de Naranjo no intenta responder estas preguntas recurriendo a los trámites de la representación; se ubica ante ellas de manera oblicua apelando a los desvíos poéticos, la política propia de las imágenes y la densidad del concepto. Estos rodeos estratégicos complican las cuestiones y, por cierto, no pretenden resolverlas de manera definitiva, pero sí logran intensificar los contenidos que están en juego. El modo-pregunta, propio del arte, configura de por sí una poderosa estrategia de profundización y renovación de los significados del mundo. Es decir, no buscan las formas del arte arribar a significados estables que respondan los grandes interrogantes, sino precipitar los significados en una dirección que apunta al sentido: el horizonte de preguntas que mantienen despiertas las ganas de interpretar, sentir y pensar continuamente el mundo. Que mantienen vigilante el viejo deseo de porvenires mejorados.

Aunque los recién mencionados rodeos y, por ende, los conceptos de La condición humana cruzan y sostienen los planteamientos de todas las obras de esta edición (Íntimo, 2017; Réplica, 2020; Enfermedad colectiva, 2020; y Custodia, 2007/2022), este texto recalca las dos últimas obras citadas, en cuanto sus estrategias y conceptos involucran la presencia/ausencia del ser humano que, en tiempos pandémicos, configura la cara y contracara de un mismo lance. En tales obras, la figura humana no aparece directamente (presencialmente, diríamos hoy), sino mediante el desvío de imágenes: fotografías o videos.

Vigilar y curar

Custodia trabaja sus contenidos abordándolos de modo ladeado. El celador del museo o guardián de los objetos expuestos se encuentra en plano distinto al de éstos: sus fotografías lo convierten en imagen de sí, en otros objetos expuestos a la mirada. Por una parte, los retratos del custodio son presentados en las paredes como obras bidimensionales. Por otra, los objetos, que básicamente son piezas de instrumental quirúrgico, son distribuidos en el suelo de manera meticulosamente ordenado de forma tal a crear una tensión entre la estética de la disposición formal y los contenidos asociados al poder punzante, violento, de los instrumentos. Cuanto más pulcramente se instalan éstos para ser exhibidos, más amenazantes se vuelven sus filos y sus brillos metálicos y más temibles las ideas de corte y sutura de la carne enferma. En los ámbitos del arte, dice Didi-Huberman, un montaje supone un desmontaje e implica un remontaje. El instrumental quirúrgico es desmontado de las alacenas hospitalarias y luego montado expográficamente: dispuesto armónica y equilibradamente para seducir la mirada. Esta disposición contradice la distribución exigida por sus funciones prácticas (contradice, pero no del todo); remonta el curso de sus usos habituales como se remonta un río, a contracorriente.

Los objetos expuestos son, básicamente, utensilios manipulables por el hombre como si fueran proyecciones o continuaciones de sus manos. Esta figura tiene relevancia ante la pregunta contemporánea por el estatuto natural del cuerpo humano, instrumentalizado por el capitalismo global que lo encara en términos de consumo y, por ende, virtualizado por las tecnologías digitales, intervenido por la industrialización de la cirugía y considerado en cifra de ciborg a partir de sus muchas prótesis. En relación con este punto vale recordar la pregunta que levanta Heidegger referente a la diferencia entre el órgano (humano, animal) y el utensilio. El filósofo se coloca ante su propia pregunta cuestionando los intentos tecno-cientificistas de identificar lo orgánico y la herramienta. Ambos se orientan a finalidades, pero el destino del órgano lo vincula con el sentido (con la apertura ontológica, dice Heidegger) más que con la mera utilidad funcional de la herramienta. Sin embargo, la dimensión pragmática que marca esta utilidad los vuelve inseparables; aunque los instrumentos se muestran en su pura disponibilidad fáctica, ellos se encuentran acechantes, dispuestos a hendir el cuerpo orgánico, a incidir en la condición humana para vigilarla: examinarla y corregirla.

El guardia vigila desde otra escena: impide tocar en cuanto custodio museal (por seguridad, para salvar “la mínima distancia” aurática), pero también en cuanto guardián de una distancia que debe ser cumplida según los protocolos sanitarios vigentes y en cuanto vigilante de las categorías hegemónicas que definen la institución museo. Sin embargo, su actitud no es la de un vigilante atento. Supongamos, desde los desvaríos imaginarios autorizados por el arte, que quizá esta producción traduzca a su manera el paso de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control (Deleuze). Ésta supone un régimen de dominación ejercido más por la manipulación de las subjetividades que por la acción de panópticos e instituciones de confinamiento (cárcel, hospital, etc.). Quizá, asumiendo un supuesto inverso, la mirada aparentemente desatenta del guardia se deba a su propia diferencia personal: en cuanto albino, tiene formas propias de ver y de mirar condicionadas por características de la retina y de la superficie frontal del ojo o de su lente interna. Tiene, pues, maneras singulares de percibir el objeto y la profundidad del campo visual. Pero el cuerpo diferente, lejos de ser considerado hoy como expresión de una anomalía defectuosa que impide percibir “normalmente” la realidad, pasa a ser estimado desde una posición desplazada que posibilita enfoques alternativos de la realidad. Una realidad que, especialmente en el ámbito del arte, precisa ser abordada desde perspectivas alteradas. La mirada del arte es siempre sesgada, dice Žižek; si se lo mirara directamente, el objeto podría perder la insinuación del otro lado, el asomo del detrás o la oscura ilusión de la sombra.

Las muchas formas de nacer

El tema de la diferencia singular se vincula con la perspectiva micropolítica, que cruza en diagonal toda la muestra. Esta posición apuesta, según el pensamiento de Suely Rolnik, a resistir la colonización de la subjetividad impulsada por el capitalismo global; una resistencia llevada a cabo mediante acciones y pensamientos basados en la imaginación creadora, el saber del cuerpo, el deseo y el inconsciente. La dimensión micropolítica que afecta tanto el campo político como el ámbito del arte, donde promueve la recuperación de la pulsión vital, creativa, desviada según Rolnik por el “capitalismo financierizado” para la acumulación del capital. La obra Enfermedad colectiva insiste en esta perspectiva que subraya el destino ético de una condición humana cercada por la tecno-ciencia y sometida a categorías universales que asfixian la diferencia y mutilan sus señales en el cuerpo.

La obra articula dos niveles de imágenes. En primer lugar presenta réplicas de cerámicas de las culturas precolombinas Tolita-Tumaco y Bahía, moldeadas hace más de dos mil años en la costa pacífica compartida por Colombia y Ecuador. Las piezas no solo introducen la fuerza de una refinada estética diferente a la de gran tradición euroccidental de las Bellas Artes, sino exhiben imágenes de enfermedades congénitas que suponen otro concepto de la salud y la enfermedad, desarrollado fuera del modelo canónico de la medicina. Según este modelo, las irregularidades significan estigmas que deben ser revertidos de acuerdo a los estándares de “lo normal”. La normalidad suele ser medida en el ámbito científico a través de un sistema estadístico llamado “percentil”, que determina lo que entra o no dentro del cuadro de los estándares físicos de la sociedad. Este sistema establece lo que corresponde a lo regular y uniforme, lo que concuerda con los estereotipos comunes de tal o cual sociedad. El problema surge cuando las cifras del percentil son ideológicamente extrapoladas a dimensiones que comprometen la diferencia: entonces lo no-normal es patologizado, aunque en términos médicos rigurosos no implique enfermedad o disfuncionalidad. En las culturas indígenas –precolombinas, pero también muchas actuales–, lo anormal deviene cifra de excepcionalidad y manifestación de prodigiosas fuerzas desconocidas; es señal de poderes paralelos, provistos de alcances chamánicos en muchos casos. Así, los cuerpos alterados por fenotipos distintos no son forzados a adaptarse a los patrones hegemónicos: son integrados a la comunidad como seres especiales.

El segundo nivel de imágenes se desarrolla a partir de videos de una especialista trans en cuestiones referidas a la ética de la medicina occidental, cuyo régimen ejerce el control social y el alcance de la verdad científica, provisto de valor normativo. Inteligentemente, la obra da un rodeo y, en vez de referir explícitamente o intentar representar sus contenidos, recurre a una exposición audiovisual que, planteada en términos científicos alternativos, desarrolla los conceptos paralelamente a la presentación de las cerámicas. Según la especialista, muchos caracteres personales catalogados como patológicos corresponden a efectos somáticos de problemas sociales, pero la medicina hegemónica registra las singularidades genéticas como desviaciones del canon. Desde extremas posiciones normopáticas, los signados por tales caracteres son considerados seres monstruosos y, así, condenados a ser estudiados como cobayos de laboratorio, atendidos en clave de consumo y corregidos con fármacos y operaciones quirúrgicas; tratamientos éstos ajenos a un concepto integral del ser humano contemplado en sus dimensiones éticas y sus interacciones sociales. Un caso específico es el fenómeno trans, presentado como una enfermedad perturbadora. Preciado dice que el cuerpo trans ha sido convertido por la ciencia normativa en un lugar de control y violencia. “Cortar aquí, pegar allá, sacar esos órganos, reemplazarlos por otros”. Es que el empleo de categorías universales que definen en términos binarios la diferencia hombre-mujer determina que el discurso sanitario hegemónico no admita la diversidad de género y de características físicas, no consienta que haya “formas diferentes de nacer” ni considere los creadores empujes del deseo.

Los indicios de la diferencia

Obviamente, la muestra La condición humana, en una y otra versión, promueve un ámbito de significaciones mucho más amplio que el considerado ahora. Este texto traza un vector de lectura posible para subrayar el enriquecimiento de las connotaciones y sugerencias que promueve la muestra, en especial la obra Custodia al volver a ser expuesta, aunque sea tras años marcados por cambios profundos que afectan particularmente el discurso sanitario hegemónico. En gran parte, el modelo dominante de enfermedad corresponde a un constructo impulsado por descomunales intereses económico-políticos que manipulan la interpretación de los síntomas y la eficacia de los tratamientos. En situación de pandemia, cuando este modelo ha exacerbado su carácter prescriptivo, se vuelve relevante confrontarlo con los de las sociedades indígenas, que, sin negar la dura realidad del Covid-19, la encaran desde diversos abordajes ajenos a la disyunción cuerpo/subjetividad y más allá de las dicotomías establecidas entre lo social y lo ambiental, lo colectivo y lo personal y lo imaginario y lo real. En momentos de desconcierto ante lo radicalmente incompresible, las culturas étnicas acercan, si no soluciones, sí pistas para suponer tiempos recurrentes y paralelos, dislocados de la linealidad evolutiva. A partir de estas señales podría repensarse el sentido de la vida y el de la muerte desde lo intempestivo del instante o mediante las lumbres esquivas de la intuición, las puntadas del presentimiento o las manifestaciones del delirio.

Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio. “Bartleby o de la contingencia”, en Preferiría no hacerlo, Valencia Pretextos, 2000.

Benjamin, Walter. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” y “Pequeña historia de la Fotografía”en Discursos Interrumpidos I, Santillana, Madrid, 1992, y Sobre algunos temas en Baudelaire. Versión de H. A. Murena, Leviatán, Buenos Aires, 1999.

Deleuze, Gilles. “Post Scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones, Pre-Textos Valencia, 1995.

Didi-Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1; Círculo de Bellas Artes, A. Machado Libros, Madrid, 2008.

Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica”, “Ciencia y meditación”, “Construir, habitar, pensar”, “La cosa” y “Superación de la metafísica”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

Preciado,Paul B.Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas. Nuevos Cuadernos Anagrama, Barcelona, 2020.

Rolnik,Suely. Esferas da insurreição. Notas para uma vida não cafetinada. Edições n-1, 2018, p. 11.

Žižek,Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidos, Buenos Aires, 2002.

La condición humana II, de Francis Naranjo, se presentó del 23 de abril al 29 de mayo de 2022 en Museo de Naturaleza y Arqueología (MUNA), C. Fuente Morales, s/n, Santa Cruz de Tenerife, España