ESTATUA DE SÍ MISMA

En la penumbra del templo inclinado resonaba el ronroneo de un motor. Esparcidas por la nave de la desconsagrada Santa Teresa la Antigua en la Ciudad de México, hoy el museo Ex Teresa Arte Actual del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), fosforecían esculturas en papel maché verde, entre las que un cactus se bamboleaba dando giros motorizados. Al centro yacía una tumba fluorescente sin nombre, fecha ni epitafio, tan sólo una Biblia en blanco abierta sobre la losa y una cabecera en forma de iglesia.

Del techo colgaban un dron verde marcado con el sello de U.S. Customs and Border Protection y dos proyectores vueltos hacia los altísimos muros encalados donde se observaba…nada. A tan sólo dos semanas de su inauguración, los cañones de Bi xa ra ndumu̱i, aya p’ampay. Enterrar un cadáver / suspender la aflicción de la artista mexicana Adela Goldbard llevaban nueve días apagados. “Se fue la luz por las lluvias”, me dijo una de las custodias, “y cuando regresó, se desconfiguraron”. Me confirmaron la historia los demás guardias presentes y, más tarde, la misma artista. Así comenzó mi segundo recorrido por la desventurada exposición curada por una al parecer desganada Roselin Rodríguez Espinosa.

Anteriormente, el trabajo tanto de la artista como la curadora me han provocado profunda admiración y tuve gran expectativa de lo que conseguirían en conjunto. El Ex Teresa, un recinto del más exquisito dramatismo novohispano, me parecía el escenario perfecto para mostrar la obra de Goldbard, quien lleva casi 15 años trabajando una línea de investigación estética dedicada a la violencia —tema de urgencia social en México— con obras en performance, fotografía y video.

Por su parte, Rodríguez Espinosa ha destacado por su trabajo curatorial colaborativo enfocado en las aportaciones de mujeres artistas en México desde la década de los 70. Con una inclinación de 4º al nivel de la calle, una nave con presbiterio elevado, dos salas de exposición y dos capillas (una con su impresionante decoración neoclásica casi intacta), Ex Teresa lleva tres décadas presentando y difundiendo arte no-objetual, incluyendo arte sonoro, videoarte, performance e instalación.

Las tres variables —artista, curadora y museo— me parecían la combinación perfecta. Pero en los hechos, deficiencias en la obra, su emplazamiento e iluminación, así como la falta de coordinación de la directora Valeria Macías, quien comenzó como sub-directora del Ex Teresa en 2017 y quien yo hubiera esperado ya tendría su museo acondicionado para sobrellevar la bien sabida caprichosa red eléctrica de la Ciudad de México, culminaron en una muestra amorfa, conceptualmente sobrecargada y, por 10 de sus primeros 15 días, desgraciadamente incompleta.

La exposición se articula a partir de dos obras en video multicanal: Rinxui (En la noche) (2019–2025), proyectada sobre los muros paralelos de la nave principal, y K’allpanakuy orcconchiskunapi (Furia en los Andes) (2023–2025), presentada en tres pantallas dispuestas sobre la alfombra carmín de la formidable Capilla de Santa Teresa. Las obras, creadas en conjunto con comunidades indígenas de México y Perú, respectivamente, son hasta la fecha las más ambiciosas que haya emprendido la artista dentro del marco conceptual que ella llama “poética de la violencia”.

Rinxui se filmó en la comunidad hñähñu (otomí) de El Alberto, en el municipio de Ixmiquilpan del estado de Hidalgo; K’allpanakuy orcconchiskunapi, entre comunidades quechua de la provincia de Chumbivilcas del departamento del Cuzco. Los dos sitios son sedes de eventos violentos cuasi-teatrales que, en el marco conceptual de Goldbard, ejemplifican los modos en que la violencia se ejerce como “estrategia creativa de sanación” en algunas comunidades indígenas. Esto, según lo enuncia Goldbard, es evidencia de una voluntad de resistencia ante la opresión colonial que ahí se ha vivido.

En El Alberto, Goldbard grabó una de las conocidas “Caminatas nocturnas”, simulacros de lo que ocurre cuando se intenta cruzar de noche la frontera con Estados Unidos, con todo y armas, detonaciones y el acecho de la migra, papel jugado por los miembros de la comunidad. Las Caminatas se ofrecen como una de las atracciones del Parque EcoAlberto, complejo turístico ideado para mantener económicamente a una población donde, hace tan sólo una generación, la migración al norte parecía haberse vuelto la única oportunidad de vida.

De acuerdo con su propia página web, el Parque y las Caminatas son principalmente “una fuente de empleo para nuestros pobladores”, pero sin duda el ejercicio atrae la atención no sólo por sus métodos, sino las implicaciones para quienes participan de la simulación, dirigida por quienes alguna vez emprendieron por sí mismos el cruce al norte. En manos de Goldbard, la Caminata transmuta de un ejercicio de concientización sobre las dificultades de la travesía a una representación de la perversidad de la persecución migrante tintada del verde artificial de la visión nocturna.

Mientras escenas de acoso a los migrantes/actores se proyectan en las paredes de la nave, al fondo, en las paredes del presbiterio —iluminados con un obvio deseo de agrandarlos y hacerlos parecer como retablo— cuelga la serie de textiles Visión Nocturna (2024–2025) en las mismas tonalidades verdinegras. Junto al verde fluorescente de las figuras (cactos, tumba, dron) de Paisaje hechizado (2025), el efecto pone al observador en la posición acechante, pues sólo quien porta un instrumento de visión nocturna vería su entorno en el verde Matrix que permea la instalación.

A pesar de la coherencia de este efecto visual, lo más notorio es que el concepto artístico de Goldbard sobre la disputa entre opresión colonial y resistencia comunal no resalta. Más de un visitante pasa de largo sin alzar la cabeza a mirar las proyecciones, pero sí para fotografiar el dron. El estado de vigilancia está bien articulado; en contraste, la “poética de la violencia” luce abstrusa.

Algo similar ocurre con K’allpanakuy orcconchiskunapi. Rodada en la provincia de Chumbivilcas, donde cada Navidad se lleva a cabo en la localidad de Santo Tomás el festival de Takanakuy, en el que miembros de la comunidad se enfrentan a golpes para saldar riñas, el video de 70 minutos, 3 canales y 6 capítulos está repleto de alusiones visuales y referencias culturales del Perú y de México. Estas incluyen la rebelión de Túpac Amaru II, el Takanakuy, las piñatas mexicanas, la adivinación y los oráculos andinos, la película mexicana de la Época de Oro Flor silvestre (1943), el traje charro (típico de jinetes mexicanos), las peleas de gallos, la huaylía (danza andina decembrina), Sendero Luminoso, las rondas campesinas, la minería y la mita, la Reforma Agraria de 1969, la ganadería y el pastoreo.

El día de la inauguración, en una charla en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, Goldbard detalló esa multiplicidad de referencias usando términos como “palimpsesto barroco”, “tiempo en espiral” y “rituales subversivos”. Son conceptos que, en agregado, y aunados a su marco teórico de la “poética de la violencia”, la conducen hacia vaguedades y lagunas, pues cada una de las referencias listadas anteriormente es fruto de décadas o siglos de negociación entre culturas, clases y otros grupos sociales en confrontación, y varios sufren de un aplanamiento al ser incorporados al concepto de resistencia anticolonial de K’allpanakuy orcconchiskunapi. Lo que yo interpreto como una búsqueda de solidaridad transterritorial resulta en una incómoda homogenización que allana la noción de lo indígena, restándole su singularidad a cada tradición, civilización y comunidad de este rico, diverso e imperfecto continente.

Pero, indudablemente, lo que más sorprende de K’allpanakuy orcconchiskunapi es el modo en que artista y curadora promueven la obra como “acto de sanación” de un proceso histórico plurisecular —como lo fue la colonia española y lo es ahora la época independiente—, un gesto que roza francamente en lo mesiánico. Escribe Rodríguez Espinosa: “La obra busca desmantelar colectivamente los discursos estigmatizadores sobre la identidad indígena, deconstruir las masculinidades hegemónicas y fomentar el diálogo crítico sobre el extractivismo minero”.

Cada uno de estos fenómenos sociales en Perú es fruto de un proceso histórico antiquísimo que atravesó millones de vidas, cada una con su propia voluntad, deseo y poder. Sugerir que las actuaciones suscitadas por Goldbard para la creación de sus obras en video son equivalentes a las tradiciones populares o proyectos comunitarios que buscan emular y que, por encima de ello, producen una respuesta psicológica compartida en la sociedad y ¡aparte! ocasionan cambios en la conducta social en torno a la raza, el género o las actividades económicas es soberbia en extremo.

No dudo que ambos proyectos hayan cambiado la psique de la artista— la llevaron a convivir con comunidades y apreciar tradiciones distintas a su propia condición de vida, experiencias que deben haber sido profundas y enriquecedoras. Pero de ahí a proyectar esa experiencia personal sobre un grupo de personas ajenas —aun siendo ellos colaboradores— me hace pensar que tanto Goldbard como Rodríguez Espinosa continúan creyendo en uno de los recursos más conservadores del estudio histórico: la premisa que los individuos geniales, como las artistas, o poderosos, como los Grandes Hombres, dictan el curso de la historia.

Esta noción me parece altamente debatible y contradictoria al espíritu colaborativo que Goldbard dice cultivar. Los cambios en la sociedad rara vez se dictan a nivel individual: es la firme repetición del comportamiento durante el paso de los siglos lo que esculpe las actitudes intransigentes del presente. Lo único que puede desmantelarse o deconstruirse a través de un proyecto comunitario aislado es la presunción de quien lo convocó.

Este es el mayor defecto en la curaduría: Rodríguez Espinosa no atenuó ni confrontó la percepción exagerada que Goldbard tiene de su propio rol como agente anticolonial, un grave desfavor. Lo hiperbólico no es atributo esencial de la teoría decolonial (como prefiero nombrarla yo), pero vaya que puede abusarse queriendo ver virtud en lo que es tan sólo voluntad. Sin una curadora crítica, las obras sumaron referencias sin rigor y resultaron en una experiencia opaca y de difícil, si no imposible, interpretación para el público. Igual de grave es el hecho que Rodríguez Espinosa también incluyó en la muestra obras de bajo valor estético.

En la ausencia de las dos obras clave durante mi segunda visita, cobraron protagonismo las obras en las galerías del antiguo vestíbulo. Goldbard las llama “pinturas pirotécnicas”, dos series de lienzos sobre los que se detonaron explosivos con distintos efectos, una utilizando cartuchos de humos de color; otra, polvo suelto. La primera debió permanecer en el estudio como documentación de un ensayo no del todo exitoso. Esto ocurre y es normal: no todo lo que nos empeñamos en crear merece presentación pública. La falta está en la curadora que no supo reconocer la diferencia entre ello y lo que sí estaba acabado o, peor, no le preocupó exponer de tal modo a la artista.

La segunda serie, Cancioneros explosivos (2025), es de un olor dulce que remite a materia orgánica quemada, cualidad que merecía haberse enfatizado con un poco de creatividad en la iluminación o el diseño de sala. Estos esfuerzos no se hicieron. El resultado son dos galerías donde el único propósito curatorial parece haber sido llenar el espacio —mismo que se percibe en el presbiterio.

Tales negligencias resaltan debido a una apelación directa a la exposición de Goldbard del año pasado, Puesta en escena, en el Centro de la Imagen (CI). Esa exposición, mayormente de fotografías, fue lo contrario de esta: clara, directa, concisa, donde la “poética de la violencia” no aparecía simplemente como discurso, sino que creaba un enfoque preciso para guiar la lente de la artista.

En Ex Teresa, la exposición cierra con el video Cesna 182 Skylane (2024–2025), del incendio de una avioneta de cartón que estuvo instalada en las galerías del CI durante esa muestra. Si la avioneta tenía sentido en el CI era como dispositivo didáctico, presentando la naturaleza escénica de la práctica de Goldbard. El video de su quema, como efigie, resulta confuso al lado de las obras insignia tan conceptualmente sobrecargadas.

¿Está la artista despojándose figurativamente de su trabajo pasado? ¿Creó el video simplemente para hacer algo con el objeto al acabar la última exposición? No queda claro si hay un propósito discursivo como en los demás videos. Esta falta de claridad resulta en una muestra en extremo dispareja. Considero que la artista se merecía un acompañamiento curatorial en el que la selección de obra hubiera sido más cuidada y se hubiera hecho un esfuerzo conjunto en editar las que, con más tiempo y una dosis de humildad, podrían aún convertirse en obras sólidas.

Si la curadora no retó a la artista, la directora del recinto, Valeria Macías Rodríguez, sumó perjuicios. El día anterior a la inauguración, al acabar la rueda de prensa, nos dijo con seriedad afectada que la exposición incluiría una publicación digital en formato PDF con todos los textos de la curadora en español e inglés.

A dos semanas de la apertura, el enlace de medios para el museo no pudo decirme cuando estaría lista esa dichosa publicación que con toda sinceridad deseo leer. Desconozco enteramente las razones por las que la directora eligió ponerse en una posición en la que nos quedó mal a quienes tenemos la tarea de escudriñarla. Este descaro, cada vez más común en los recintos del INBAL, de, en fin, ¿qué importa? es la actitud de funcionarios que no sienten vergüenza de su transparente incompetencia, pues no hay cuentas que rendir.

Sé que la función pública en cultura no la tiene hoy fácil: no hay presupuesto, las plazas salariadas se esfuman, y los honorarios son ínfimos. Con más razón, sería mínimamente adecuado que una directora con ocho años de experiencia en su museo se condujera sin tan ridículas torpezas como dejar pasar 10 días con obras inhabilitadas por haberse ido la luz y pavonearse prometiendo material expositivo a los medios sin darles jamás seguimiento.

No hay asunto de mayor trascendencia en México que la violencia desmedida de este país. Dedicada como lo está a ese penoso tema, la obra de Adela Goldbard me parece no solo importante, sino imprescindible de mostrar, discutir y debatir. Bi xa ra ndumu̱i, aya p’ampay. Enterrar un cadáver / suspender la aflicción es una exposición que, en otras manos, pudo haber marcado un hito en la carrera de Adela Goldbard. Como se mostró en Ex-Teresa, fue tan sólo un acto de inercia para una artista quien se habría beneficiado de ser puesta a prueba por alguien tan inteligente y preparada como Roselin Rodríguez, y que Valeria Macías se hubiera encargado de que la infraestructura del recinto que ella dirige con recursos públicos estuviera habilitada para presentar las obras clave.

Espero que, con nuevas colaboradoras, Adela Goldbard logre un día articular algo sincero sobre esas tumbas —como la que creó para la nave del Ex Teresa— que sin nombre, fecha ni epitafio se esparcen hoy por territorio mexicano con el solo consuelo de una Biblia abierta en blanco.

La exposición se podrá visitar del 29 de mayo al 14 de septiembre de 2025 en Ex Teresa Arte Actual, Lic. Verdad 8, Centro Histórico, Ciudad de México.