MIGUEL FERRANDO: ENTRE NUEVA YORK Y LA REPÚBLICA DOMINICANA

En los últimos años de la década de 1970, mientras decoraba un apartamento en Park Avenue, Miguel Ferrando (Santo Domingo, 1957 – Nueva York, 1996) se encontró en el piso equivocado cuando el ascensor se detuvo inesperadamente, llevándolo a un loft lleno de obras de arte. Una mujer sentada en una mecedora lo invitó a explorar el espacio. Este encuentro con maestros premodernos y del siglo XIX influyó profundamente en su obra artística.

La familia de Ferrando comenzó su viaje a Nueva York en 1960, cuando su padre, crítico del gobierno de Rafael Trujillo (1930-1961) en la República Dominicana, se vio obligado a exiliarse con toda la familia por motivos políticos y de seguridad.^[1] Su madre viajó primero ese año, seguida por su padre en 1961, mientras que Miguel se unió a ellos en 1963. Finalmente, toda la familia se reunió en 1964, ya que obtener visas para todos resultó un desafío. Aunque encontraron refugio en los Estados Unidos, Ferrando mantuvo un interés constante por sus raíces, las cuales influyeron de manera recurrente en sus dibujos y pinturas.

Tres de sus obras más importantes incluyen representaciones de monumentos significativos y edificios emblemáticos de la República Dominicana: el Monumento a los Héroes de la Restauración (1944-1953), la iglesia Sagrado Corazón de Jesús (1946) y el Palacio de Bellas Artes (1956).^[2] Estas estructuras destacan por sus diseños y son puntos de referencia en sus respectivas ciudades: Santiago, Moca y Santo Domingo. Construidas durante la segunda mitad del siglo XX, reflejan los esfuerzos de modernización del régimen de Trujillo, el cual, a diferencia de otros gobiernos totalitarios en Europa y las Américas en ese período, no adoptó un lenguaje arquitectónico único para sus proyectos urbanos.^[3] Esta diversidad estilística contribuyó a consolidar su poder y a promover un sentido de identidad nacional.

El Monumento a los Héroes de la Restauración, parte de la pintura Sin título (Colonialism Monument: Monumento a los Héroes de la Restauración, Santiago, R.D.) (1981-1982), fue concebido originalmente para conmemorar el centenario de la Batalla de la Independencia Dominicana (1844) y se llamó inicialmente ‘Monumento a la Paz de Trujillo’ en honor al dictador.^[4]

En primer plano, un grupo de mujeres luce ‘vestidos de paseo diurno’ que evocan las obras de Édouard Manet y Claude Monet, en las que los sujetos suelen ocupar el centro de escenas parisinas del siglo XIX. En la esquina inferior izquierda, otra mujer lleva un atuendo negro adornado con encajes, volantes y cintas rojas. Las mangas largas y el cuello alto tenían como propósito proteger su piel del sol, dado que, en esa época, una tez pálida simbolizaba estatus. Junto a ella, una persona de piel marrón sostiene una sombrilla roja. Mientras tanto, animales como cabras, perros, gallos y loros, junto con una palmera, evocan un entorno tropical-campestre.

Aquí, un memorial construido en el siglo XX para honrar la independencia dominicana contrasta con prácticas sociales arraigadas en el siglo XIX, criticando cómo los ecos y legados coloniales—como el racismo, el clasismo y el totalitarismo—persistieron en el país a pesar de su soberanía.

En Sin título (Colonialism Monument: Palacio de Bellas Artes, Santo Domingo, R.D.) (1981-1982), Pierre Séguier —canciller de Francia en el siglo XVII— ocupa el centro de la escena, montado en un elegante caballo blanco que irradia autoridad y confianza, seguido por un séquito. Su vestimenta da cuenta de su posición oficial, con una amplia capa ondeando detrás de él y cubriendo también el lomo del caballo. En el fondo se encuentra el Palacio de Bellas Artes en Santo Domingo, mientras que en primer plano yace un torero, en una clara referencia a la famosa pintura Le Torero mort (1864) de Manet.

Al inspirarse en Le Chancelier Séguier (1660-1661) del artista Charles Le Brun y aludir a Manet junto al Palacio de Bellas Artes, Ferrando realiza una crítica a la producción creativa y a las instituciones en la República Dominicana. Incluso después de lograr la independencia, las influencias europeas continuaron dominando, moldeando la escena cultural local y limitando el desarrollo de la historia del arte caribeño.

Simultáneamente, estas alusiones a la historia del arte se presentan descontextualizadas y resignificadas. Ferrando reconfigura las geografías del canon artístico tradicional —como Florencia y París— para establecer un diálogo con lo que se conceptualizó como el Tercer Mundo durante el siglo XX. A través de este gesto, imagina nuevas narrativas que articulan el intercambio norte-sur y replantean las posibilidades de un arte poscolonial.

My Father Likes It (1981–1982) presenta, en el fondo, la iglesia Sagrado Corazón de Jesús en Moca. En el plano medio de la pintura, Ferrando ilustra varios ejemplos de imágenes religiosas, incluidos cinco sujetos crucificados y otras figuras en agonía. En el primer plano, Eva sostiene una manzana, mientras que, a su derecha, un hombre desnudo que cubre su rostro con las manos alude a Adán en el fresco renacentista Cacciata dei progenitori dall’Eden (La expulsión de los progenitores del Edén, 1425) de Masaccio, ubicado en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia.

Este fresco simboliza la expulsión de Adán y Eva del paraíso, de un estado ideal de bienestar y libertad a otro caracterizado por sufrimiento y pérdida, resonando con las experiencias de quienes vivieron bajo regímenes opresivos y debieron exiliarse de sus territorios. Los elementos visuales también evocan la Pietà de Miguel Ángel, con la Virgen María lamentando el cuerpo muerto de Jesús. Además, aviones y ángeles en el cielo aluden tanto a la fuerza aérea militar como al poder de la Iglesia Católica, dos instituciones que consolidaron su influencia durante el gobierno de Trujillo en la República Dominicana.

Esta yuxtaposición de símbolos vincula la dictadura de Trujillo con temas más amplios de subyugación cristiana, enfatizando el uso de demostraciones públicas de castigo como medio de control social. Al mismo tiempo, remite a la expulsión del paraíso y el exilio. Así como el Imperio Romano empleaba la crucifixión para disuadir la disidencia, Trujillo recurrió de manera similar a la violencia, la censura y el miedo para reprimir la oposición.

Museum of the Innocence (1980-1985) consiste en veinte cuadrados de cartón dispuestos en una estructura similar a un collage. Esta técnica añade profundidad a la narrativa, reflejando la complejidad de la obra y sus múltiples referencias, lo que permite diversas interpretaciones mediante significados superpuestos.

En el centro de la imagen se encuentra un retrato de Vincent van Gogh, detrás del cual aparecen sus pinturas De Sterrennacht (La noche estrellada, 1889) y Zonnebloemen (Los girasoles, 1888-1889). A la izquierda, Adán se cubre el rostro, un gesto que también remite tanto a Moisés como a Elías, quienes lo hicieron en señal de reverencia al escuchar la voz de Dios.

En otra sección, Ferrando presenta una figura de perfil que centra la atención en su oreja, símbolo tanto del susurro divino como de la famosa lesión autoinfligida por Van Gogh en 1888, durante su crisis de salud mental relacionada con su relación con Paul Gauguin. Junto a esta escena, una mujer sentada en un sofá representa a Esperanza, la madre de Miguel.

Arriba, una serie de muñecas sin ropa y con zapatos negros forman un ejército o procesión a través de su repetición. La presencia de estas figuras, a menudo utilizadas por artistas para estudiar el cuerpo humano mediante el dibujo, evoca las pinturas Procession in Bali (1933) de Ian Fairweather y Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso. Estas obras se alejan de la representación naturalista de los cuerpos y adoptan un enfoque abstracto que sugiere uniformidad, convirtiendo a los maniquíes en objetos en lugar de sujetos.

En contraste, las figuras humanas en otras escenas transmiten una profundidad emocional que invita a los espectadores a explorar su psique y sus sentimientos. La obra revela cómo la historia del arte y las instituciones museísticas han tendido a reducir a ciertos individuos a representaciones homogéneas, mientras elevan a otros al otorgarles una dimensión plenamente humana.

En la acuarela Darrel Ellis (1981-1982), Ellis está sentado en una silla dentro de un espacio que, debido a su perspectiva, recuerda al icónico dormitorio de Van Gogh en Arles (Slaapkamer te Arles), una pintura de 1888. Esta imagen es una alegoría de la camaradería y colaboración entre Van Gogh y Gauguin, especialmente en relación con las obras La chaise de Gauguin (La silla de Gauguin, 1888) y La chaise de Van Gogh (La silla de Van Gogh, 1888).

Estas piezas simbolizan los sentimientos siempre complejos de Van Gogh hacia Gauguin, con interpretaciones psicoanalíticas de críticos de arte que sugieren una atracción homoerótica.^[5] Van Gogh comenzó a pintar las sillas en un momento de gran tensión con Gauguin, poco antes del catastrófico desenlace de su relación. Algunos historiadores del arte han señalado cómo estas sillas aluden a las personalidades de ambos artistas.^[6]

De manera similar, el retrato de Ferrando sobre Ellis refleja su amistad, caracterizada por la transformación y la negociación constante. Al tomarse el tiempo para retratar a Ellis (en varias ocasiones), Ferrando sugiere que su relación encarna un proceso fluido en lugar de definirse por roles estáticos, alineándose con el concepto de différance de Derrida, que señala que el significado nunca es fijo y está siempre en proceso de diferirse y diferenciarse.^[7] En los retratos de Ellis, Ferrando enfatiza cómo ambos individuos se redefinen continuamente a través de experiencias compartidas, presentando su relación como un espacio de exploración, ambigüedad, influencia mutua y diferencia.

Untitled (Darrel Ellis, ca. 1976-1980) es otro retrato de Ellis recostado en la cama, con la cabeza apoyada en una almohada y un libro, mientras sus piernas se extienden sobre el colchón. Vestido con una camiseta roja, shorts blancos y calcetines atléticos al estilo de los años 80, la escena transmite una atmósfera de intimidad que refleja la cercanía entre Darrel y Miguel.

Durante algunos inviernos de principios de los años 90, Darrel Ellis y Todd Evan —el novio y modelo de Ferrando— se alojaron en el apartamento familiar de la calle Jackson 35, en el Lower East Side, mientras los padres de Ferrando visitaban la República Dominicana durante la temporada más fría del año.^[8]

En otra pieza, Untitled (Todd, ca. 1991-1992), Ferrando captura a Evan durmiendo sobre un cojín adornado con flores. La composición horizontal del rostro de Evan sugiere una cercanía física, como si Ferrando estuviera a su lado, registrando su presencia desde muy cerca. Este ángulo establece una relación íntima entre el artista y su modelo, invitando al espectador a observar con detenimiento un momento de quietud compartida.

Esta cercanía emocional y la representación de momentos de intimidad en las acuarelas de Ferrando resuenan con una afectividad queer, particularmente en el contexto de la epidemia de VIH que impactó profundamente a la comunidad LGBTQ+. Durante este período, las relaciones formadas entre estos individuos se volvieron esenciales, proporcionando solidaridad y una red de cuidados ante la pérdida generalizada.

El crítico cultural José Esteban Muñoz explora cómo la amistad queer crea espacios alternativos de pertenencia.^[9] Académicos como Eve Kosofsky Sedgwick enfatizan que cuando las emociones devienen queer, desafían las ideas convencionales del deseo, promoviendo relaciones más fluidas y no jerárquicas.^[10] En este sentido, estas obras dialogan con los paisajes emocionales moldeados por las relaciones personales y los desafíos sociales, invitando a los espectadores a considerar el potencial transformador de las alianzas queer durante tiempos de crisis, cuando la vida está en riesgo.

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Miguel Ferrando, quien falleció a los 38 años, fue un destacado artista Latinx, reconocido por su intertextualidad y por explorar la subjetividad, la memoria, el impacto de la dictadura en su natal República Dominicana y la crisis del VIH/SIDA. A través de sus pinturas, rindió homenaje a figuras influyentes y, al mismo tiempo, se involucró críticamente con las historias del arte, examinando vínculos humanos complejos y la vulnerabilidad de las experiencias queer.

Su práctica reinterpreta eventos e individuos importantes, invitando a los espectadores a reconsiderar sus significados. En lugar de concebir el pasado y la historia como una secuencia fija, las obras de Ferrando construyen un paisaje reconfigurado, fragmentado y superpuesto, que invita a una constante reimaginación.

Siguiendo la noción de temporalidad queer de Muñoz, estas piezas rechazan la cronología lineal, fusionando diversos períodos y signos para cuestionar las narrativas dominantes.^[11] De forma paralela, la reflexión de Carolyn Dinshaw sobre la ‘asincronía’ —entendida como la colisión de diferentes marcos temporales en un único momento del ahora— se entrelaza con el enfoque de Ferrando, ya que ambos desafían la linealidad del tiempo y propician la creación de imágenes que trascienden las narrativas históricas tradicionales.^[12]

Las obras de Ferrando invitan al espectador a explorar las intersecciones entre el tiempo, los contextos sociales y culturales —en particular, los de la región caribeña, Nueva York y la diáspora— junto con las experiencias personales, ofreciendo así una visión compleja, queer y Latinx de la realidad.

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