LAS SUPERFICIES DE LA HISTORIA. UNA GENEALOGÍA DE LA OBRA RECIENTE DE MARIANA CASTILLO DEBALL

Tiempo de lectura: 12 minutos

---

Mariana Castillo Deball cultiva desde sus inicios un campo de investigación expandido, nutrido de la arqueología, la antropología, la literatura y las artes visuales. Ese cruce disciplinar no ratifica el pasado, sino que pone en evidencia sus mediaciones, las capas de traducción, traslado e interpretación que moldean nuestra relación con lo histórico. De ahí que sus relieves, frottages, impresiones y reconstrucciones insistan en una misma pregunta: ¿a quién pertenece la historia? Para la artista, se trata de una adscripción múltiple, en permanente negociación.

Esa pregunta reaparece en Serpent Disappearances, la exposición que le dedicó kurimanzutto New York entre marzo y abril de este año, y que tomó como punto de partida Feathered Changes (2026), una ambiciosa comisión pública desarrollada para el campus de Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Concebida en diálogo con el arquitecto Peter Zumthor para las nuevas David Geffen Galleries, la obra, emplazada sobre un antiguo ecosistema de humedales, propone una reflexión sobre la geología, la temporalidad y las transformaciones del paisaje.

La muestra en kurimanzutto se centró en las condiciones de producción de Feathered Changes a lo largo de más de dos años, un proceso que involucró a ingenieros, constructores y trabajadores de distintos oficios en Los Ángeles. Ahí, las habilidades técnicas y manuales —y las decisiones materiales que conllevan— ocupan un lugar central. En la galería, esa red vincular se volvió tangible a través de fragmentos, registros y herramientas que muestran el carácter procesual y colaborativo de la obra.

A partir de este momento de inflexión, recorremos parte de la trayectoria de Castillo Deball trazando una posible genealogía de obras, intereses y métodos que confluyen en Serpent Disappearances. No se trata de una revisión cronológica, sino un rastreo —material y conceptual— de los indicios que han dado forma a un trabajo sostenido por una misma inquietud: cómo leemos el pasado y, en consecuencia, cómo proyectamos el presente.

Del espacio público a la galería

AV: Tu exposición en kurimanzutto toma como punto de partida Feathered Changes (2026), pero en lugar de presentar ese proyecto como un resultado final, lo aborda a través de sus procesos, fragmentos y condiciones de producción. ¿Qué sucede con una obra concebida para el espacio público cuando se traslada al ámbito de la galería? ¿Se convierte en archivo, en relectura, o en una expansión que permite abrir otras capas de sentido?

MCD: La exposición en kurimanzutto sigue el proceso de concepción y realización de la obra en el espacio público de Los Ángeles a través de una serie de piezas concebidas específicamente para eso. Empieza con una pieza de 2016 que funciona como precuela del proyecto, y sigue con una serie de dibujos en barro con los que experimenté distintas formas de inscribir un dibujo monumental, con diferentes tratamientos en el concreto.

La exposición también explora mi relación con los trabajadores con quienes realicé la pieza durante dos años, su papel como colaboradores en el desarrollo de herramientas y técnicas para traducir mis dibujos en concreto. Cada trabajador porta un cinturón con sus herramientas, lo que habla también de su relación con el cuerpo, el trabajo y el desarrollo de un oficio a lo largo de los años. También hice un frottage de la superficie de concreto, que funciona como una cortina que modifica el espacio de la galería y cambia la perspectiva del piso a una superficie vertical translúcida, marcada por las huellas de tinta.

El recorrido en kurimanzutto abría con Feathered Serpent (2016), una escultura de concreto y soga que anticipa la investigación que desemboca en el proyecto de Los Ángeles. Creada en el marco de un estudio sobre la dispersión de fragmentos murales de Teotihuacán en colecciones internacionales, la pieza remite a la serpiente emplumada, figura recurrente en el imaginario mesoamericano y que condensa una de las preocupaciones centrales de la artista: el tránsito de los objetos y la volatilidad de sus significados al circular por distintos regímenes institucionales.

Visto así, su trabajo puede leerse como una serie de abordajes ininterrumpidos a un mismo conjunto de problemas. Procedimientos como inscribir, transferir, reproducir y traducir han delineado, con el tiempo, una manera singular de pensar la relación entre imagen, historia y materia.

Mariana Castillo Deball, Feathered Changes (2026). Vista de instalación permanente en LACMA. Fotos: izq: cortesía de la artista; der: Manuel Reader

El suelo como matriz

A lo largo de su carrera, Castillo Deball ha transformado el estatuto del piso: de superficie de tránsito, escasamente intervenida en el arte, a mecanismo generativo. Tallado como matriz de grabado o activado mediante técnicas como el frottage o el vaciado, el suelo se vuelve un medio capaz de registrar, transferir y multiplicar imágenes. El procedimiento no se limita a la lógica de la impronta propia del grabado, sino que incorpora también métodos arqueológicos —calcar, extraer, imprimir, traducir— basados en el contacto directo con las superficies.

Las piezas de la artista proyectadas para el suelo —floor pieces— tienen una doble condición. Por un lado, son imágenes de escala arquitectónica, hechas para ser recorridas y habitadas por el cuerpo; por otro, son superficies de impresión desde las cuales se generan copias sobre papel, dando lugar a series de grabados potencialmente ilimitadas.

Con este potente gesto, la artista cuestiona la jerarquía entre original y reproducción —particularmente relevante en el ámbito de los objetos arqueológicos, muchas veces conocidos a través de moldes o ilustraciones— y propone una lógica en la que la circulación misma de las imágenes se convierte en el lugar donde se produce el sentido.

La relación con el suelo como uno de los ejes persistentes de su práctica se manifiesta con distintas inflexiones, desde la relectura de cartografías coloniales hasta la construcción de imágenes híbridas que vinculan múltiples temporalidades.

Presentadas originalmente en el Hamburger Bahnhof en 2013 y retomadas más recientemente en una exposición individual en Collegium (2024), las floor pieces son uno de los rasgos más distintivos de su obra. En ambos casos, el espacio expositivo se transforma en una superficie continua de madera grabada con el mapa de Núremberg de Tenochtitlán (1524), una de las primeras representaciones de la ciudad difundidas en Europa tras la conquista. La cartografía deja de ser contemplativa para convertirse en un «territorio» que hoy se puede recorrer: una experiencia espacial que reconfigura nuestra relación con la historia.

Pero no se trata solo de un cambio de escala o de soporte. Es una intervención sobre la propia naturaleza del mapa como objeto histórico. La imagen que retoma Castillo Deball es, en sí misma, el resultado de múltiples mediaciones. Conectada a los envíos de Hernán Cortés a Carlos V, reproducida y traducida en su tránsito entre continentes, y posiblemente basada en un original indígena, esta cartografía forma parte de una cadena de copias, interpretaciones y desplazamientos en la que la artista se inserta como un eslabón más.

Esta lógica adquiere una resonancia especial en su presentación en Arévalo, donde el mapa regresa simbólicamente al contexto europeo que permitió su difusión. Ahí, la obra propone una lectura crítica sobre las condiciones de apropiación y circulación de estas imágenes. La escena se complejiza con la presencia de chinelos —danzantes tradicionales surgidos a fines del siglo XIX como una sátira indígena hacia los colonizadores españoles—, que suman una dimensión performativa capaz de desestabilizar la autoridad del dispositivo cartográfico. El mapa deja de ser un documento del pasado para convertirse en un territorio bajo escrutinio.

Otras floor pieces se han presentado en kurimanzutto (Vista de Ojos, Ciudad de México, 2014), en el Pabellón de México en la Bienal de Venecia (Calendar Fall Away, 2022) y, actualmente, en el Neues Museum Nürnberg (Ella es la luna and she lights the darkness, 2026).

AV: En estos proyectos trabajas a partir de sistemas visuales complejos —mapas, códices, calendarios— que aglutinan distintas formas de entender el tiempo y el territorio. ¿Cómo piensas esta relación entre cuerpo, imagen y conocimiento? ¿Te interesa que el espectador “lea” estas superficies o más bien que las experimente como un espacio de fricción entre distintos sistemas de sentido?

MCD: Al crear una obra horizontal, sobre la que el espectador puede transitar, se alteran los mecanismos de lectura al involucrar al cuerpo en este ejercicio. Me interesa que las obras se puedan caminar, que la fricción de los pasos las modifique lentamente, integrando el cuerpo y la temporalidad del espectador en la obra.

Amarantus: una constelación

La exposición Amarantus (2021–2022), presentada en el Museum für Gegenwartskunst Siegen, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y el Artium Museoa, es una de las revisiones más amplias de la producción de Mariana Castillo Deball. Más que una retrospectiva, se armó como una constelación de obras organizadas por afinidades conceptuales: la circulación de los objetos culturales, los modos de producción del conocimiento y las maneras en que el tiempo y la historia se inscriben en la materia.

A lo largo de su itinerancia, la muestra tuvo variaciones significativas según cada sede. En Siegen adoptó la forma de una revisión extensa, con nuevas producciones pensadas específicamente para ese contexto. En el MUAC cobró un sentido especial al emplazarse en el territorio del que provienen muchas de las referencias históricas y materiales que informan su trabajo. En el Artium Museoa, en cambio, se insertó en el corazón mismo de la historia colonial, intensificando las tensiones entre origen, desplazamiento y apropiación.

Vista desde el presente —y en relación con proyectos recientes como Feathered Changes y Serpent Disappearances—, Amarantus deja ver la coherencia interna de un proceso creativo que ha insistido en desestabilizar las formas en que entendemos la historia. No lo hace a través de grandes relatos, sino de acciones precisas sobre los objetos, las imágenes y los archivos para fragmentarlos y reinscribirlos.

Objetos incómodos

AV: A lo largo de tu trabajo has investigado cómo los objetos —especialmente aquellos vinculados a contextos arqueológicos o coloniales— circulan y son recontextualizados en colecciones e instituciones, muchas veces lejos de sus lugares de origen. ¿Cómo piensas hoy esas tensiones entre conservación, apropiación y acceso? ¿Te interesa que tu obra active también una dimensión crítica en torno a estos sistemas de legitimación del patrimonio?

MCD: A través del estudio de documentos alterados, destruidos y resguardados en bibliotecas y museos lejanos e inaccesibles, he trabajado con copias impresas, facsímiles, reproducciones digitales y cualquier cosa disponible. Desde el punto de vista occidental, estas copias son suplementos del objeto original y no tienen un valor en sí mismas. Estoy convencida, en cambio, de que cada objeto —sobre todo si ha vivido un trauma reflejado en un grupo que lo protege y lo guarda en su memoria y sus acciones— se replica en múltiples formatos, y todas esas representaciones son de alguna forma parte del original, incluso aunque ya no exista.

Desde la epistemología occidental de la representación nunca logré argumentar esta idea, hasta que llegué al concepto nahua de ixiptla, que abraza todas estas versiones y las considera parte del mismo tonal o expresión del ser. También pienso que los estragos de la colonización y el saqueo nos han llevado a producir todas estas copias, como una forma de abrazo y protección; para que, si nos falta una, todavía tengamos múltiples versiones de lo mismo.

Me interesa encontrar puntos de tensión dentro de las narrativas establecidas —historias, objetos o espacios que dejan ver la injusticia de los mecanismos de poder. En algún momento los llamé objetos incómodos, porque funcionan como fábulas que le otorgan voz a los no humanos: imaginan su voz, su consistencia, su temporalidad. Productos del deseo, la investigación o la imaginación, esos objetos desencadenan nuestra concepción del mundo y nos hacen ver desde su perspectiva.

¿Qué tienen que decir los no humanos sobre el mundo que hemos construido a su alrededor? ¿Sobre nuestras definiciones, nuestras manipulaciones, nuestros usos? ¿Qué queda de los objetos después de tanta maniobra histórica, y cuáles serían sus testimonios si pudieran contarnos sus propias historias desde sus propias perspectivas?

Los objetos incómodos pueden ser también aquellos que han sido destruidos, que no se dejan catalogar o que han estado durante siglos resguardados en la categoría equivocada.

En los últimos años me he escapado del museo a la calle, la plaza, el jardín, explorando el espacio público. Después de haber trabajado varios años a partir de colecciones y archivos, encontrando nuevos órdenes y maneras de leer estos espacios, llegó un momento en el que salí a las calles para ver cómo se organizan las cosas y las personas más allá del mal de archivo que intenta ordenar el mundo.