AZTLÁN, TÚNEL DEL TIEMPO: ARTE CHICANO CONTEMPORÁNEO

Tiempo de lectura: 11 minutos

Chicanos and I’m brown and proud
Guantes chingazos simon se desquitan
Rigth now in the dirt
What’s da matter? Are you afraid, you gonna get hurt?[1]

Durante décadas, el arte chicano ha ocupado una posición marginal dentro de los relatos hegemónicos de la historia del arte, a pesar de su densidad estética, política y conceptual. Esta infravaloración no responde a una carencia formal, sino a dinámicas estructurales de exclusión que han privilegiado narrativas eurocéntricas y han relegado las producciones culturales surgidas en contextos fronterizos. En este sentido, el arte chicano debe entenderse como un campo crítico que opera desde una conciencia histórica marcada por la diáspora, la colonialidad y la lucha por la representación. Más que un fenómeno periférico, constituye un espacio de enunciación que tensiona los límites entre arte y activismo.

En esta línea, las palabras de Gloria Anzaldúa ayudan a comprender el trasfondo emocional y político del arte chicano: «Como persona, yo; como pueblo, nosotros, los Chicanos, nos culpamos a nosotros mismos, nos odiamos, nos infundimos terror a nosotros mismos. Casi todo esto sucede de manera inconsciente, solo sabemos que estamos sufriendo, sospechamos que en nosotros hay “algo que no va”, algo que está tremendamente “mal”.»[2]

Lejos de ser solo una expresión estética, este arte surge también como respuesta a una herida interior, signada por la exclusión y el conflicto identitario. Desde ahí, muchas prácticas artísticas intentan recomponer vínculos, afirmar la identidad y abrir espacios de reconocimiento. En este marco, el arte se despliega como una herramienta para narrarse desde dentro, cuestionando las versiones dominantes de la historia y proponiendo otras formas de entender la experiencia colectiva.

AztLÁn, túnel del tiempo, presentada en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, se inscribe precisamente en esta lógica de reescritura simbólica, proponiendo no tanto una cronología lineal como una constelación de voces que se entrecruzan y se responden mutuamente. Curada por Rubén Ortiz-Torres y Jesse Lerner, la exposición ofrece un tejido complejo de prácticas que no aspiran a una síntesis histórica totalizante, sino que sirven como dispositivos de fricción y resonancia. A través de más de sesenta obras realizadas por artistas y colectivos de ascendencia mexicana y latinoamericana —principalmente vinculados al contexto de Los Ángeles, de ahí las letras en mayúsculas de su título—, la muestra propone una lectura afectiva y política que entiende el pasado como un proceso abierto, sujeto a la reinterpretación y reescritura constantes.

AztLÁn, túnel del tiempo no se limita a celebrar la pertenencia, sino que reivindica el orgullo, la lucha y la sanación como procesos de transformación individual y colectiva. «Sabemos que «el testimonio popular latinoamericano surge en circunstancias en que la vida ha sufrido cambios irreversibles y está en vías de reconstrucción. Y es, precisamente, la modalidad testimonial uno de los vehículos privilegiados de esa reconstrucción» de vida, por su capacidad de modular nuevas formas de expresión de las subjetividades en crisis.»[3] Como señala Nelly Richard al recuperar a George Yúdice, contar lo vivido no solo sirve para recordar, sino para reconstruirse como persona y como comunidad.

En este sentido, AztLÁn abandona cualquier planteamiento mítico para sumergirse en un entramado complejo de negociaciones y posibilidades. Se presenta, así, como una frontera en todas las acepciones posibles del término —cultural, geográfica, simbólica—, donde lo colectivo y lo comunitario cobran un cariz singular, como procesos vivos de cuidado y resistencia.

La exposición se organiza en cuatro ejes curatoriales —East Side Stories, Varrio, Desmuralismos y Transtemporalidades— que intentan dar forma a un conjunto amplio y heterogéneo de prácticas artísticas: desde archivo y fotografía hasta instalación, pintura y audiovisual. El resultado es un montaje que, en ciertos momentos, puede percibirse como caótico o difícil de abarcar. Sin embargo, más que un defecto, esta condición puede entenderse como parte constitutiva del propio arte chicano, cuya naturaleza híbrida y fronteriza resiste las clasificaciones tradicionales.

El verdadero problema no radica en el desborde, sino en el intento de contenerlo dentro de una estructura curatorial que responde a lógicas institucionales. Bajo esta premisa, la exposición revela una tensión productiva entre orden y desborde. Más que un error, este intento de organización pone en evidencia los límites del museo frente a prácticas vivas, simultáneas y afectivas, que desafían cualquier intento de ser plenamente capturadas sin perder su potencia crítica.

¿Realmente las instituciones de esta envergadura están capacitadas para albergar exposiciones de esta índole? ¿Cuentan con la elasticidad necesaria para transformar toda una serie de patrones estandarizados? No se trataba de imponer un cerco, sino de habilitar un espacio capaz de expandirse, de dejar lugar a lo que no puede ser fácilmente ordenado ni traducido. ¿No es precisamente en esa rigidez donde se evidencia la dificultad para acoger prácticas que exigen otras formas de relación, de tiempo y de comunidad? Sea como fuere, lo cierto es que todo intento de domesticación termina por reafirmar lo inabarcable de aquello que se pretende contener, como es el caso del arte chicano.

Por otro lado, AztLÁn destaca por esos desplazamientos cronológicos que desestabilizan cualquier anclaje seguro del espectador. La exposición no solo desordena las categorías temporales —pasado, presente o futuro—, sino que también pone en crisis la propia distinción entre lo real y lo fake. En este entrecruce, la mitología no se opone a la historia ni a la ciencia ficción, sino que se entrelaza con ambas, generando un campo de sentido donde el tiempo es materia maleable, susceptible de ser reescrita desde la experiencia.

Beatriz Cortez, Guadalupe Rosales y rafa esparza encarnan, cada uno a su manera, esta condición transtemporal. Sus prácticas no solo evocan memorias fragmentadas, sino que activan otras formas de temporalidad que desbordan la linealidad moderna: futuros ancestrales, archivos afectivos, arquitecturas efímeras que insisten en la presencia de lo comunitario. En ellas, el tiempo deja de ser una secuencia ordenada para convertirse en un espacio de disputa, donde la imaginación política y estética abre fisuras en los relatos dominantes.

En el caso de Guadalupe Rosales, esta aproximación adquiere una intensidad singular al situarse en el cruce entre archivo, memoria vernácula y cultura popular. Sus piezas —en las que figuras como Chalino Sánchez emergen no solo como iconos musicales, sino como nodos afectivos de una comunidad— no se limitan a una evocación nostálgica, sino que configuran lo que podría pensarse como un contraarchivo. Rosales trabaja con restos, imágenes circulantes, estéticas lowrider y visualidades digitales para producir un dispositivo donde lo íntimo y lo colectivo se entrecruzan. El resultado no es simplemente efervescente en lo cromático o lo lumínico, sino que apunta a una política de la sensibilidad: una reanimación de memorias que habían sido relegadas a la invisibilidad o al estigma.

En esta misma línea, Beatriz Cortez despliega en El argonauta, homenaje a Pakal (2018) un ejercicio crítico que trastoca tanto la arqueología como la imaginación tecnocientífica. Al reinterpretar el sarcófago de Pakal –gobernante de la ciudad maya de Palenque durante el siglo VII-, la artista no solo parodia las lecturas pseudocientíficas que lo asocian a un “astronauta ancestral”, sino que revela cómo estas narrativas proyectan deseos coloniales sobre el pasado indígena. La alusión formal a los módulos de la NASA no legitima esa fantasía, sino que la subvierte, situándola en un terreno especulativo donde convergen historia, mito y ciencia ficción.

Finalmente, Mexica Falcon after Dewey Tafoya (2024) de rafa esparza se presenta como una de las obras más impactantes de la exposición, al condensar con notable potencia su lógica transtemporal: una nave de adobe que hibrida la Piedra del Sol mexica con el imaginario de Star Wars. En el contexto de AztLÁn, una pieza como esta resulta clave, pues condensa de forma ejemplar las fricciones entre memoria, ficción e identidad que recorren toda la muestra. No obstante, esta fuerza se ve parcialmente entorpecida por la mediación institucional —los vinilos que delimitan la distancia del espectador—, introduciendo una grieta estructural: en su afán de preservar, el museo termina por interferir en la experiencia sensible y comunitaria que la obra convoca.

Dentro de la exposición, también destacan las aportaciones de Judy Baca, Gabriela Ruiz o Carmen Argote, entre otras. Resulta especialmente pertinente detenerse en esta última, cuya práctica abarca tensiones entre opuestos: adulto y niño, hombre y mujer, residente y exiliado, lo de aquí y lo de allá, individuo y colectivo. Estas dicotomías funcionan como zonas de tránsito donde la identidad se muestra inestable y en constante negociación. Argote no solo yuxtapone elementos -doméstico/extraño, íntimo/político- sino que crea una poética del “entre”, en la que las identidades se configuran desde la ambivalencia.

AztLÁn, túnel del tiempo no solo se presenta como una exposición relevante, sino como una intervención necesaria en el campo cultural contemporáneo. Al abordar cuestiones como la migración, la vida comunitaria y la construcción de identidades híbridas, la muestra desplaza cualquier tentación nostálgica para situarse de lleno en la urgencia del presente.

Más que evocar un pasado idealizado, activa una conciencia crítica orientada hacia el porvenir. En este sentido, no solo visibiliza una realidad histórica, sino que la rearticula como horizonte político y afectivo. Lo que aquí se pone en juego es claro: el continente americano —en toda su complejidad geocultural— está tejido por una pluralidad de relatos, y el arte chicano, lejos de la periferia, irrumpe como fuerza constituyente que reclama, con contundencia, su lugar en la historia del arte.

AztLÁn, túnel del tiempo se presenta hasta el 26 de agosto de 2026 en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México.

La muestra incluye más de 70 obras de colectivos como Asco y 3B Collective, así como de más de treinta artistas, entre ellos Alfonso González, Jr., Arlene Mejorado, Beatriz Cortez, Carl Nebel, Carlos Almaraz, Carmen Argote, Chaz Bojorquez, Christina Fernandez, Gabriela Ruiz, Guadalupe Rosales, Harry Gamboa Jr., Jaime Muñoz «Flan», John Valadez, Juan Capistrán, Judy Baca, Kathy “Blades” Bojorquez, Michael Alvarez, rafa esparza, Ramses Noriega, Raul Baltazar, Ricardo Valverde, Ruben Ochoa, Salomon Huerta, Salvador R. Torres, Sandra de la Loza, Joseph Santarromana, Shizu Saldamando, Sunshine Maria, Victor Estrada y Vincent Ramos.

La curaduría está a cargo de Rubén Ortiz Torres y de Jesse Lerner. Cuenta con la curaduría asociada de Joshua Sánchez y la asesoría de Rita González.