LA FUERTE PRESENCIA DE ARTISTAS INDÍGENAS GUATEMALTECOS EN LA BIENAL DE SYDNEY

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La 25ª edición de la Bienal de Sydney, titulada Rememory, se ha volcado a revisar las relaciones entre colonialismo y reparación histórica, poniendo en el centro prácticas indígenas y de las Primeras Naciones a escala global. Sin embargo, sería simplista reducir la aproximación de la curadora Hoor Al Qasimi a una mera adecuación temática a la agenda institucional australiana. Desde hace años, su trabajo en la Sharjah Art Foundation y otras plataformas internacionales ha insistido en aquellas geografías y expresiones culturales tradicionalmente desplazadas del relato hegemónico del arte contemporáneo.

Al Qasimi parece encontrar en Sydney una continuidad natural de las preocupaciones que permean buena parte de su trayectoria curatorial, lo que ayuda a entender por qué su aproximación a Australia no se siente extractivista ni meramente “internacionalista”, sino pensada desde afinidades históricas entre contextos coloniales distintos.

Partiendo del concepto acuñado por Toni Morrison en Beloved, la curadora propone pensar la memoria como un proceso activo de reconstrucción de historias fragmentadas, reprimidas o borradas. A través de la obra de 83 artistas y colectivos provenientes de 37 países, Rememory recorre muchas de las condiciones históricas y políticas que han marcado las vidas de las diásporas, de las comunidades desplazadas y del llamado sur global.

Como la primera curadora árabe de la Bienal de Sydney, Al Qasimi insiste en modelos no jerárquicos de transmisión cultural, entendiendo los círculos de escucha, la oralidad, las pedagogías comunitarias y las acciones colaborativas como maneras de cuestionar las versiones oficiales de la historia. La fuerte presencia de artistas indígenas y de comunidades racializadas no es, por tanto, un simple gesto de inclusión simbólica, sino el núcleo conceptual mismo de la exposición.

En el caso australiano, los procesos de reconciliación con los pueblos indígenas se materializan en una transformación institucional que ha intentado reparar —aunque no sin tensiones— las violencias coloniales inscritas en los archivos, las colecciones y las narrativas nacionales. Desde la década de 1990, los museos y centros de arte comenzaron a implementar el protocolo de Reconocimiento del Territorio, mediante el cual se reconoce públicamente a las Primeras Naciones como dueñas y custodias del territorio hoy llamado Australia.

En ese marco destaca la nutrida participación de artistas indígenas de Guatemala, cuyas prácticas dialogan directamente con los ejes curatoriales de Rememory en torno a la recuperación y permanencia de cosmologías ancestrales frente a los legados coloniales. Al Qasimi tiende así un puente coherente entre las luchas de los pueblos originarios de América Latina y los debates actuales sobre soberanía y reparación histórica en Australia.

La invitación a los artistas maya kaqchikel Ángel Poyón, Fernando Poyón, Angélica Serech yEdgar Calel, así como a la artista maya q’eqchi’ Sandra Monterroso, comenzó a gestarse años antes de la conceptualización de la bienal, durante una serie de visitas a Guatemala para conocer de cerca la escena local. En el taller de Monterroso encontró sus célebres piezas textiles, en las que los pigmentos naturales, las técnicas milenarias de tejido y las referencias a la espiritualidad maya son vehículos vivos de transmisión de conocimiento y resistencia cultural.

En Sydney, Monterroso presenta El Zigzag de la Montaña. Recetas para sanar heridas (2024-2025), una instalación compuesta por cinco módulos textiles teñidos con añil, cochinilla y cúrcuma. El diseño de cada paño está organizado a partir de un mismo patrón geométrico sobre el que se bordan antiguas recetas medicinales mayas para curar golpes, fracturas, heridas y caídas.

La obra, comisionada por la bienal y exhibida en la Art Gallery of New South Wales, se inspira en un libro publicado por el Ministerio de Educación de Guatemala en 1978, heredado a la artista por su abuela q’eqchi’. A partir de ese hallazgo, Monterroso inició una investigación junto a sanadores mayas de Totonicapán, Quiché y Alta Verapaz, rastreando prácticas medicinales que aún sobreviven en distintas comunidades indígenas del país. La pieza no intenta museificar esos saberes ni presentarlos como vestigios antropológicos, sino insistir en su vigencia actual. Como señala la propia artista: “estas recetas siguen vivas en nuestras comunidades”.

La instalación incorpora además una pieza audiovisual realizada junto a la comunicadora y artista maya k’iche’ Lucía Ixchíu, actualmente radicada en España, donde se documenta el trabajo cotidiano de sanadores indígenas en distintas regiones de Guatemala, poniendo así en circulación transnacional los saberes indígenas contemporáneos. En una entrevista reciente, Monterroso habla incluso de una “migración constante” asociada a las dinámicas del circuito artístico global, donde residencias, exposiciones e invitaciones internacionales implican desplazamientos físicos, lingüísticos y emocionales constantes.

Otra de las presencias fundamentales dentro de la participación guatemalteca es la de Angélica Serech, heredera de una tradición textil transmitida a través de la línea materna y que se expresa en obras que expanden las posibilidades formales y conceptuales del tejido sin romper el vínculo con esa misma tradición.

En Rememory, sus piezas insisten precisamente en esa tensión entre continuidad y transformación del legado indígena. Como parte de un trabajo colaborativo, cada patrón contiene la huella de quienes lo tejieron antes, pero también la posibilidad de ser alterado por nuevas experiencias, cuerpos y contextos.

Ángel Poyón también investiga cómo las formas de vida y los conocimientos indígenas sobreviven dentro de la contemporaneidad. Lo hace a través de esculturas e instalaciones que combinan objetos de su cotidianidad, como ocurre en la instalación presentada en la bienal, compuesta por azadones y escobas cuyos mangos de madera están coronados por puños en alto, gesto históricamente asociado a la resistencia colectiva, la solidaridad política y las luchas obreras, campesinas y anticoloniales del siglo XX.

La obra surge de la frase “despierten sus azadones”, que las abuelas y madres de las comunidades agrícolas kaqchikeles repiten al inicio de la temporada de siembra del maíz y el frijol. A partir de esa expresión, Poyón transforma los utensilios agrícolas y domésticos en una extensión corporal y política del campesinado indígena: una mano-herramienta, una mano-tierra, una mano heredada.

En un pasaje del Popol Vuh, los objetos se rebelan contra los seres humanos cuando estos rompen el equilibrio con el mundo natural. Esa idea atraviesa la obra de Poyón y su comprensión de la relación de respeto y reciprocidad entre humanos y naturaleza. “Si nosotros nos portamos mal con la naturaleza, los objetos se van a rebelar en contra de nosotros”, explica el artista, resaltando que esas memorias no pertenecen únicamente al pasado, sino que continúan vivas en el idioma, en las formas de nombrar y en los relatos transmitidos por las generaciones mayores.

La configuración de la instalación también es clave. Los cuarenta azadones y cuarenta escobas remiten a los “40 brazos” utilizados tradicionalmente para medir un terreno heredado dentro de las comunidades campesinas. Además, su exhibición en la White Bay Power Station —antigua fábrica portuaria de Sydney— crea una fricción entre lo ancestral y la mecanización contemporánea, entre el trabajo comunitario y las estructuras modernas de producción industrial.

El hermano de Ángel, Fernando Poyón, explora las tensiones entre los sistemas de conocimiento indígenas y las lógicas contemporáneas de educación, territorio y representación. En su práctica le interesa observar cómo las identidades indígenas se transforman y negocian dentro de la escena artística global sin abandonar las formas de aprendizaje heredadas de la comunidad.

En la bienal presenta Bringing joy to the earth, una instalación realizada con 1.500 lápices hexagonales de madera de cedro que, agrupados verticalmente, forman una milpa de maíz. La imagen, aunque de lectura inmediata, resulta profundamente simbólica. El hecho de usar lápices traslada la noción de aprendizaje desde el espacio disciplinario del aula hacia el conocimiento transmitido por la tierra, los ciclos agrícolas y la experiencia comunitaria.

El artista ya había utilizado lápices industriales en obras anteriores para reflexionar sobre los modos en que los modelos educativos hegemónicos han contribuido a erosionar la lengua, los saberes y las formas de vida kaqchikeles. Para enfatizar este señalamiento, elimina la típica goma rosada de los lápices, cuya función consiste precisamente en corregir o borrar. Así, aquello que antes servía para escribir, tachar o eliminar historias ancestrales se transforma ahora en una estructura orgánica —la milpa— que reivindica esas mismas historias en la Lewers Penrith Regional Gallery.

La obra guarda una relación muy precisa con el concepto de rememory propuesto por la bienal. Poyón parece preguntarse cómo ciertos conocimientos sobreviven transformándose continuamente. El maíz —elemento central en las cosmologías mesoamericanas— funciona aquí como metáfora de un legado originario que se cultiva y se renueva generación tras generación.

Otro de los artistas guatemaltecos participantes es Edgar Calel, recientemente distinguido con el Sam Gilliam Award 2026 otorgado por la Dia Art Foundation y la Sam Gilliam Foundation. En sus instalaciones, performances y acciones participativas, Calel traslada prácticas ceremoniales mayas a espacios institucionales del arte contemporáneo, generando encuentros entre distintos universos culturales y cuestionando las formas en que el museo occidental ha separado históricamente espiritualidad y pertenencia.

Sus proyectos suelen involucrar a familiares, agricultores y miembros de su comunidad, e incorporan materiales y elementos naturales como maíz, velas, cera y alimentos como portadores de una dimensión espiritual y afectiva que resiste las lógicas extractivas de representación cultural.

En Rememory, Calel presenta Pa sutz’ xkix tzolojpe (Desde la niebla retornarán), una obra compuesta por una manta de 17 metros sobre la que derramó cera de abeja formando siluetas antropomorfas que se expanden y solidifican sobre la superficie. Las figuras parecen emerger lentamente desde la materia, como rastros espirituales o presencias incompletas, suspendidas entre aparición y desaparición. Esta cualidad fantasmática cobra aún más fuerza dentro de la monumental arquitectura de poder industrial de la White Bay Power Station.

Desde la niebla retornarán alude a las comunidades mayas desplazadas tras la conquista colonial, pero que nunca rompieron completamente su vínculo con la tierra y con sus sistemas de conocimiento. En sintonía con las preocupaciones centrales de Rememory, la idea de “retornar desde la niebla” sugiere precisamente esa continuidad de las cosmologías indígenas pese a la violencia histórica de la colonización.

Las obras de Ángel Poyón, Fernando Poyón, Angélica Serech y Edgar Calel fueron comisionadas por la Bienal de Sydney junto a la Fondation Cartier pour l’art contemporain, como parte de un programa de apoyo que incluye en total a quince artistas de Primeras Naciones —entre ellos, el argentino Gabriel Chaile—, quienes desarrollaron sus proyectos en diálogo con Bruce Johnson McLean, curador, escritor y asesor cultural perteneciente al pueblo Wierdi del estado de Queensland, Australia.

La alianza pone en evidencia cómo ciertas instituciones artísticas internacionales comienzan a abrirse hacia modelos de representación indígena más sostenidos y menos simbólicos, ya no únicamente como una “cuota etnográfica” dentro de las grandes exposiciones globales, sino como interlocutores centrales con capacidad de agencia dentro de la producción cultural contemporánea.

Al mismo tiempo, estas colaboraciones inevitablemente abren tensiones entre compromiso institucional, legitimación cultural y capital corporativo. Que la fundación de una marca de lujo financie obras profundamente críticas de los legados coloniales y extractivos puede interpretarse tanto como un genuino intento de redistribuir visibilidad y recursos hacia prácticas históricamente marginadas, como también parte de las estrategias mediante las cuales grandes corporaciones buscan asociarse a discursos de diversidad, reparación y responsabilidad social.

Sin embargo, reducir estas presencias únicamente a una lógica de “lavado de imagen” también resultaría insuficiente. Lo interesante de esta edición de la Bienal de Sydney es que los artistas invitados provenientes de comunidades indígenas conservan una notable autonomía conceptual y política dentro del aparato institucional. Sus obras, más que diluirse en el discurso multicultural de la bienal, introducen fricciones reales en torno a la violencia colonial y sus continuidades, obligando incluso a las instituciones asociadas al poder económico global a confrontar relatos y epistemologías que históricamente quedaron fuera de sus estructuras de representación.

La 25ª edición de la Bienal de Sydney estará abierta hasta el 14 de junio de 2026.