DE LAS MINOR KEYS AL ESTRUENDO: LA CRISIS DE LA BIENAL DE VENECIA

La 61ª edición de la Bienal de Venecia no solo llega marcada por tensiones geopolíticas —rasgo histórico de su ADN—, sino por una crisis estructural que desborda su propio modelo institucional. Lo que está en juego ya no es únicamente la representación de ciertos Estados, sino la legitimidad misma de la Bienal como espacio de mediación entre arte, política global y ética pública.

Desde su fundación en 1895, la Bienal ha operado como un teatro de naciones, donde los pabellones condensan imaginarios culturales y disputas diplomáticas. En esta edición, la inclusión de Rusia —en pleno contexto de la invasión a gran escala de Ucrania— y de Israel —en medio del genocidio en Gaza— han desatado una indignación profunda en el mundo del arte, que cuestiona hasta qué punto puede sostenerse una pretendida autonomía frente a hechos de violencia estatal sistemática.

La decisión de la Fundación Bienal, encabezada por Pietrangelo Buttafuoco, de permitir esta participación bajo un argumento legalista —la ausencia de sanciones internacionales vulneradas— revela una interpretación formal que entra en fricción directa con las demandas éticas del campo artístico. Más que un gesto de inclusión, se trata de una toma de posición que privilegia la neutralidad institucional por sobre una política de responsabilidad cultural, otorgando visibilidad y legitimación internacional en un momento especialmente sensible.

La respuesta del campo artístico fue inmediata y masiva. Más de 200 artistas, curadores y trabajadores culturales exigieron la exclusión de Israel, alineándose con plataformas como Art Not Genocide Alliance (ANGA). El punto de inflexión llegó con la renuncia colectiva del jurado internacional —presidido por Solange Farkas e integrado por Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma y Giovanna Zapperi— el 30 de abril.

Su decisión previa de no premiar a países cuyos líderes enfrentan órdenes de arresto de la Corte Penal Internacional no fue solo una declaración ética, sino un intento de reconfigurar los criterios de validación dentro del sistema de premios, en sintonía con la visión de Koyo Kouoh. Sin embargo, esta decisión también evidenció un límite: al apelar a instancias como la Corte Penal Internacional, el jurado introducía un criterio que desbordaba su propio marco de acción, asumiendo una capacidad de sanción que excede tanto su rol como la estructura misma de la Bienal, como bien lo analiza Paco Barragán en su reflexión para ABC Cultural.

La dimisión del jurado, seguida de la cancelación de los tradicionales Leones de Oro y Plata —reemplazados por unos inéditos “Visitor Lions” votados por el público—, introduce un giro que merece leerse con cautela. Si bien puede interpretarse como un gesto democratizador —o, más allá, populista—, también revela un traspaso de responsabilidades: la institución traslada el conflicto ético-político al terreno difuso de la opinión pública, diluyendo la autoridad crítica que históricamente encarnaba el jurado y difiriendo la resolución de los premios hasta el cierre de la Bienal, en noviembre, en lugar de hacerla durante la inauguración.

A esto se suma la decisión de la Comisión Europea de suspender —y eventualmente revocar— una subvención de 2 millones de euros, en respuesta a la participación rusa, así como la inédita ausencia del ministro de Cultura italiano, Alessandro Giuli, en la inauguración del 9 de mayo. Estos hechos evidencian fracturas tanto económicas como políticas, e introducen un cariz supranacional en un evento que se pretende autónomo.

En el trasfondo resuena, de manera casi espectral, el proyecto curatorial de Koyo Kouoh, In Minor Keys. Concebido antes de su fallecimiento en 2025, proponía alejarse del “espectáculo del horror” para atender a las frecuencias bajas, a formas sutiles de resistencia y dignidad. Sin embargo, la coyuntura actual ha reintroducido ese espectáculo por la vía institucional, como conflicto real que contradice la visión de la curadora.

La controversia, sin embargo, no se agota en Rusia e Israel. Diversas voces —particularmente de artistas y trabajadores culturales— han señalado la asimetría en los llamados a exclusión, cuestionando la continuidad de Estados Unidos y otras potencias cuyas políticas en conflictos contemporáneos también han generado graves denuncias. Esta selectividad expone cómo ciertas hegemonías operan con mayor naturalidad dentro del sistema artístico global y cómo la lógica de sanción selectiva corre el riesgo de reproducir las mismas jerarquías geopolíticas que el arte contemporáneo busca problematizar. Complica aún más el panorama la situación de artistas disidentes dentro de los pabellones cuestionados, quienes pueden quedar atrapados entre la crítica legítima a sus Estados y el riesgo de que su trabajo sea instrumentalizado dentro de disputas que exceden su propia práctica. Esto evidencia hasta qué punto el modelo de pabellones nacionales sigue su curso bajo una lógica de representación estatal que no siempre coincide con las posiciones de quienes lo ocupan.

La pregunta, entonces, no es solo quién debe ser excluido, sino bajo qué criterios coherentes y quién los define. La Bienal deja de ser un espacio de representación neutral para convertirse en un dispositivo donde se negocian, de forma desigual, las condiciones de visibilidad y reconocimiento internacional. En su modelo actual colisionan distintas concepciones del arte: como esfera autónoma, como herramienta crítica o como instrumento diplomático. Esta crisis pone en evidencia la imposibilidad de sostener simultáneamente estas tres lógicas sin fricción.

Más que un conflicto entre inclusión y exclusión, lo que revela es la inconsistencia de los criterios bajo los cuales se invoca la ecuanimidad. Si la participación de Rusia e Israel gatilla demandas éticas urgentes, la continuidad de otras potencias expone los límites de una política cultural que se mueve bajo estándares desiguales. La Bienal no enfrenta únicamente una crisis de representación, sino una crisis de coherencia.

Este episodio se inscribe en una serie de polémicas recientes —desde la documenta fifteen hasta debates en museos occidentales sobre financiamiento, representatividad, repatriación y censura— que apuntan a una reconfiguración profunda del ecosistema artístico global. La Bienal no implosiona tanto por la presencia de ciertos países, sino por la incapacidad de sus estructuras para responder a un mundo en el que las demandas éticas desmantelan la retórica de la neutralidad.

La pregunta, entonces, no es si la Bienal sobrevivirá a esta crisis —probablemente lo hará—, sino en qué condiciones simbólicas y políticas continuará trazando su ruta. Porque si algo ha quedado claro en esta edición, es que el ámbito artístico ya no puede permitirse el lujo de hablar en voz baja cuando el mundo exige ser escuchado en sus frecuencias más urgentes.