SARA FLORES. UN CUENTO DE HADAS (NEO) COLONIAL

La transformación de la mercancía en objeto feérico es el signo de que
el valor de cambio está empezando ya a eclipsar en la mercancía el valor de uso.
Giorgio Agamben

El colono y el colonizado se conocen desde hace tiempo. Y, en realidad, tiene razón el colono cuando dice conocerlo. Es el colono el que ha hecho y sigue haciendo al colonizado.
Frantz Fanon

Sara Flores es una artista excepcional. Hija del pueblo shipibo, nacida en las riberas más humildes del Ucayali, será la representante peruana para la próxima Bienal de Venecia. Lo tiene merecido. Ha sido un largo y duro camino: de joven artesana, produciendo anónima y arduamente para su sustento, a artista estrella en galerías y museos del Norte Global.

A sus setenta y cinco años viste ahora su shitonte y su blusa nativa, pero portando una cartera Dior con su propio diseño. Pareciera un cuento de hadas, pero su moraleja es ambiguamente (neo) colonial, como el traje de la cenicienta que destella y relumbra, antes de desvanecerse en la medianoche del Palacio del Mercado del Arte.

Pero, ¿qué significa realmente para los artistas indígenas el mercado del arte contemporáneo? ¿Tienen todos las mismas posibilidades de éxito, o de que factores depende este? ¿Quién finalmente pone “valor” al arte indígena y quienes son los principales beneficiados? ¿Qué sentido, más allá de lo económico, tiene que este arte salga de las comunidades que lo crearon colectivamente para ahora ser apreciados principalmente como creaciones individuales? ¿No será el arte indígena la construcción imperial de esa gran Otro, de esa alteridad, de esa búsqueda de novedad que simplemente es una necesidad del mercado internacional del arte?

Estamos frente un tema complejo ante el cual no se puede dar respuestas sencillas, pero si podemos, debemos entender las tramas de poder, económico y cultural, de prestigios y negocios, que se mueven detrás de este fenómeno del arte indígena y del “descubrimiento” más reciente a nivel global del arte amazónico.

Hay que decirlo claramente: los artistas indígenas simplemente por ser del Sur Global ya enfrentan una primera gran desventaja. El mercado del arte sigue una jerarquía imperial y de acumulación de capitales hacia el Norte. Un artista indígena representando por una galería de Norteamérica o Europa puede entrar más fácilmente a su sistema y ser “descubierto” por museos y curadores “decoloniales”.

Un artista indígena desde el Sur solo puede acceder a un mercado artesanal y sus precios serán siempre mucho menores a los del mercado del arte local (que además son mucho menores que los del mercado internacional). A un artista indígena le cuesta mucho más que a un “artista de escuela” valorizarse y entrar a galerías o lugares de exposición en su propio país.[1]

Quizás regionalmente Brasil sea la nación que más esté apoyando a sus artistas indígenas, pero en el caso del Perú la situación para la mayoría es de extrema precariedad. Es cierto que en los últimos años artistas indígenas han podido acceder a mercados internacionales, galerías, bienales y museos. Pero sobran los dedos de las manos para contarlos. Estamos hablando de un ecosistema de cientos de artistas, y si sumamos sus familias hablamos de miles de personas, que luchan por sobrevivir el día a día, porque algunos ni siquiera pueden acceder al competitivo mercado artesanal. Es una deuda interna que tenemos con nuestros creadores y creadoras de arte popular y sus comunidades, no siempre comunicadas y con un colonialismo interno que les impone demasiados filtros, intermediarios y dificultades.

El caso de Sara Flores hubiera sido similar si es que no hubiera recibido el apoyo de un coleccionista extranjero y de una institución foránea. Pero la excepcionalidad de Sara no es única, aunque su representante y su mercado quieran presentarla así. El mercado del arte funciona bajo una lógica ajena al arte indígena, ya que lo hace bajo la idea del talento y el genio individual, y eso debe encarnarse en una firma y un nombre exclusivo y original. Desde mi punto de vista, es un sistema de selección perverso y cruel, porque individualiza el talento y el genio colectivo para crear una semiurgia de la firma que favorece a la especulación del precio sobre la valoración del trabajo.

Sin duda, han existido y es probable que existan artistas de calidad similar a Sara, dispersas en las distintas comunidades shipibas y amazónicas, pero para el mercado (local e internacional) son invisibles porque su trabajo no ha sido comprado por un blanco para una galería extranjera. Ese ya es un procedimiento neocolonial, porque además hace que un lenguaje colectivo como el kené sea valorado sobre todo por el precio que ha logrado una firma individual en los mercados internacionales.

No creo que sea malo que los artistas indígenas sigan una carrera individual de artista burgués, están en todo su derecho, aunque eso signifique quebrar un frágil ecosistema y alejarse de sus comunidades de origen. Aunque eso signifique celos y resentimientos entre otros artistas de la misma comunidad. Aunque las comunidades sigan enfrentando problemas y muchos artistas sigan viviendo en la miseria[2]. Así es el sistema. Así es el embudo del mercado internacional.

Aunque más preocupante quizás sea la pérdida de autonomía del artista indígena, manejado por galerías y un sistema que le demanda producir sin cesar, enajenado de su propio proceso creativo y donde ya no es dueño de sus obras ni de sus precios, que comienzan a adquirir niveles cuasi obscenos al volverse exclusivos. Creo, a pesar de eso, que artistas como los Yahuarcani o Chonon Bensho han logrado un grado de autonomía que otros artistas indígenas no tienen: siguen siendo libres de elegir sus representantes y nadie les maneja su carrera. Creo que no sucede lo mismo con Sara Flores, y es alarmante que su carrera haya tenido que ser manejada desde fuera porque, desde adentro, nunca hubo una institución nacional o coleccionista y mucho menos galería interesada seriamente en ella y su obra[3].

Resultó rimbombante y jactancioso que la reciente exposición de Sara Flores haya sido anunciada por el Mali como “la primera individual de una artista indígena amazónica en un museo nacional”. Creo que eso debería ser más un motivo de vergüenza que de orgullo. Recordemos que la primera exhibición de Sara Flores en un espacio público fue en el año 2002, en aquella pionera muestra Una ventana hacia el infinito[4]. ¿Dónde estuvo el Mali? ¿Dónde estuvieron los galeristas y las instituciones nacionales tres décadas atrás cuando esta estupenda artista hacía obras que no llegaban ni a la centésima parte de los precios que llega ahora? ¿La calidad no ha cambiado, o sí?

El gran problema del sistema del arte es que para muchos este es principalmente un creador de fetiches, de productos suntuarios, de fantasmagorías. Porque la “realidad” no importa, lo preferible para el mercado es fabricar “un cuento de hadas”, una fantasía lujosa para quienes sueñan vivir en el Reino del Consumo y la Distinción. Esto hace que una obra de arte sea valorada sobre todo por el precio que ha adquirido en la especulación, es decir, por su “valor de cambio”; el problema es que este proceso oculte el “verdadero valor”, digamos la auténtica calidad estética.

Sara Flores y Santiago Yahuarcani han venido exponiendo colectiva (e individualmente) hace más de 20 años. Su calidad era la misma. Pero su precio es ahora otro, muy otro. Pero ningún museo estatal o privado “quiso ver” y mucho menos “quiso valorar” la verdadera dimensión de estos artistas. Es recién cuando en el Norte se empieza a crear la necesidad de “decolonizar” y romper con el “eurocentrismo” que estos artistas comenzaron a “tomar valor”, no solo artístico, sino sobre todo económico.

El problema de nuestras élites es que no tienen visión. No saben “ver” o solo lo hacen cuando afuera “ven” (o la ven). A pesar de que Sara Flores, gracias a su calidad, ya era un nombre reconocido por los pocos expertos y coleccionistas pioneros del arte amazónico a comienzos de siglo, permaneció invisible para instituciones y mercado ligados al arte y a la cultura. Por eso mismo, el gran problema de una exposición como Sara Flores. Non nete es que tampoco sus promotores “están viendo”, o solo están viendo la burbuja especuladora alrededor de la obra.

En el video de la muestra, Sara habla del “menin”, es decir, de la calidad del trabajo, perfecto y sin manchas. Y eso es lo que sinceramente extraño en una parte de las piezas de esta exposición, porque van en contra de la calidad que reclama la propia Sara. Ausencia de “menin”: telas mal teñidas, manchas de aceite, líneas mal resueltas o con desbordes de tinta.

Aunque la pintura kené nunca ha sido ni puede ser totalmente “perfecta”, la obra de Sara sí se ha caracterizado por ser las más pulcra, minuciosa, la que tenía más “menin” de todas. ¿A qué se debe este cambio? ¿Será que los compromisos del mercado han “acelerado” un proceso que debía tomar más tiempo y concentración? ¿Se está demandando un exceso de trabajo a Sara? ¿Se la están explotando? ¿O es la propia Sara la que está, por razones obvias de edad y visión, perdiendo precisión y necesitando cada vez más “ayuda”?

Y esto nos lleva a otro tema importante y que el mercado del arte más especulativo y obsesionado con el fetiche de la firma olvida: el arte indígena se crea y se produce colectivamente. No niego que haya artistas que partiendo de los lenguajes colectivos agreguen su personalidad y transformen la tradición, pero estos procesos de creación son por lo general comunitarios y colectivos, porque se transmiten y se aprenden de generación en generación[5].

Sara es la hechura de su madre y de las madres y maestras que la antecedieron. Lo mismo sucede con sus hijas Daysi y Pilar, que aprenden y colaboran con ella. Pero sobre todo es Daysi Ramírez quien más ha destacado a nivel de aprendizaje y cuya obra ya era reconocida por su calidad, o por sus colaboraciones con otros artistas que fueron pioneras en diálogo de ideas y fusión de estilos urbanos e indígenas amazónicos. Si en Non Neté hay innovaciones es muy probable que sean sobre todo de Daisy, o de un diálogo entre Daysi y Sara, e inclusive con su representante, ya que hay una fusión de estilos de kené que ameritan un distanciamiento y un conocimiento histórico, o al menos de haber visto kené de distintas décadas.

Por todo esto creo que debería ser el momento del reconocimiento de Daysi Ramírez como la artista de gran calidad que es y la creadora, probablemente, de las mejores piezas en la exhibición. Pero el mercado fetichista de la firma necesita un solo nombre, para que así sea exclusivo.

En el caso de la “colaboración” con Dior hay, además de un problema ético, uno estético: la creación de una cartera con un kené de Sara, amplificado y transformado mediante un equipo de diseño y manufacturado por otro equipo, no solo tiene muy poco de “autor”, sino que ese kené se ha despersonalizado tanto que vuelve a ser creación colectiva a pesar de presentarse como exclusivo.

Nadie les niega, a quienes puedan y quieran darse el “lujo” de pagarse una “exclusividad” de 20.000 dólares, su derecho a la fantasía. Porque como bien decía Walter Benjamin, “la moda prescribe el ritual con que el fetiche mercancía quiere ser adorado”. Pero sobre todo no olvidemos que el problema ético sobre este “negocio” con Dior es que Sara Flores sigue siendo subalterna: sus representantes son los que hacen las negociaciones y ellos saben y deciden cuánto ha sido el monto y cuánto le corresponde a Sara y a la institución que ellos manejan. ¿Es esto autonomía?

Porque, además de lo ético, hay un problema de fondo en una exposición que se subtitula Un sueño para una nación indígena ¿Realmente es posible el sueño de la nación shipiba o estamos simplemente ante un discurso superficial y fantasmal sobre un imposible, pero que es políticamente correcto y rentable a la vez? ¿No es la fabricación de una “bandera” una idea típicamente occidental y colonizadora de quienes piensan en términos de Estado-Nación?[6]

En principio la misma idea de nación shipibo implica la creencia en un pueblo homogéneo y territorializado, pero quizás no exista pueblo indígena amazónico más desterritorializado, fragmentado y en diáspora que el shipibo. Los shipibos no se encuentran solamente en “los territorios ancestrales”, también se encuentran en Lima, en Arequipa, en las minas de Puno, del centro, en los lavaderos de oro de Madre Dios, etc. Esta diáspora hace imposible la encomiable pero retórica idea de una nación shipibo.

La justa idea de un territorio se enfrenta con esta cruda realidad, empezando por la comunidad shipiba en exilio y migrante más numerosa que es la de Cantagallo en Lima, la cual veinte años después de fundada sigue siendo informal y no puede siquiera obtener un título de propiedad. ¿Es esta idea de una Nación shipiba ligada a un territorio una fantasía manipuladora, una forma de whitewashing para disfrazar un negocio de acción política? ¿Es necesario ocultar la fantasmagoría de la mercancía con la fantasmagoría de la legítima lucha por el territorio, el autogobierno y la ecología?  

Esta crítica no quiere sugerir que hay que desproteger a las poblaciones shipibas y a todas las poblaciones indígenas de sus justas luchas por la defensa de sus territorios frente a las amenazas de narcotraficantes, mineros formales e informales, madereros ilegales y un largo etcétera. Creo que no es malo soñar con territorios para una nación indígena, que existan ONG o instituciones extranjeras que luchen por la titulación, la defensa territorial y la ecología, pero se necesita antes un verdadero marco nacional de políticas públicas y de real presencia estatal con trabajo de base comunitario.

La presencia de instituciones foráneas, aunque tengan buenos propósitos, puede fragmentar aún más las asociaciones, dirigencias y autonomías indígenas e inclusive suplantarlas, como bien lo decía hace casi treinta años el dirigente indígena miskito Hazel Lau: “Ciertos centros especializados de Norteamérica han elaborado un modelo de ‘ideología india’ para exportarla a las organizaciones de nuestros países mediante asesorías legales o asistencia financiera, con el objetivo claro de mediatizar las luchas indígenas, y sus efectos no tardan en manifestarse: la ruptura de algunos dirigentes con las bases (separación de los intereses de la organización), división de las organizaciones indígenas nacionales e internacionales”.

Actuar en nombre de las luchas indígenas y tratar de dirigirlas no solo divide comunidades y dirigencias, es además un complejo discurso de poder “blanco salvador y civilizatorio”, porque cuando la voz cantante y la autoridad la llevan los que “civilizan” o tienen el capital, la delgada línea entre la “cooperación” internacional y lo neocolonial y lo imperial se difumina peligrosamente. Como bien lo señalaba Edward Said: “La amenaza implícita contenida… raramente es perceptible dentro de la retórica del poder, porque cuando este se despliega en un decorado imperial, el decorado produce con demasiada facilidad una ilusión de benevolencia”.

Creo que el arte indígena se encuentra en un momento de encrucijada. La obra de Sara Flores es víctima y ejemplo del colonialismo interno que la invisibilizó durante décadas. Ha tenido que venir un coleccionista extranjero y especular con su obra para que adquiera valor en un mercado internacional, y eso, aunque algunos no quieran escucharlo o entenderlo, es neocolonial. Creo que la apropiación de una artista indígena, y hasta del nombre de toda una nación indígena por una institución foránea, jamás hubiera ocurrido en países como Ecuador, Bolivia, Chile o Colombia y mucho menos en Brasil o México.

El imperio del capital necesita que nos creamos periferia y necesita que tengamos instituciones frágiles para que puedan venir y colonizarnos con sus fundaciones, pero sobre todo con sus intereses comerciales. Más aún cuando la democracia en el Perú es otra fantasmagoría. Las leyes recientes contra la Amazonía y los territorios indígenas hacen que los esfuerzos de una institución blanca extranjera que sueña con una nación shipiba suenen a chirigota.

Una guardia indígena armada con flechas y lanzas contra madereros y mineros ilegales, contra grandes empresas y petroleras, contra narcotraficantes, contra los incendios y contra la compraventa de sus territorios por mafias estatales y privadas, es una alucinación. Para solucionar el problema de la nación shipiba hay que solucionar primero el problema de la nación peruana, de la corrupción de sus elites y gobernantes, de su y de nuestro colonialismo interno y también externo. Mientras tanto, la cantada y futura participación de Sara Flores en Venecia, sobre todo para su pueblo, no pasará de ser simplemente otro cuento de hadas[7].