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LAS BODAS DE CANÁ. LATINOAMÉRICA Y LA BIENAL DE VENECIA

La Bienal de Venecia es un banquete de ricos que invitan a pobres a comer con ellos. Previo pago del coperto [1], claro. Los pobres se visten de gala, y se aplican para no revelar su origen, pero su poco entendimiento del protocolo aristocrático los delata. Son capaces de utilizar el cuchillo del pescado para la mantequilla, o cosas peores.

Llegar hasta la mesa del banquete no es sencillo. Aparte del esfuerzo que conlleva hacerse pasar por rico, hay algo que no es cuestión de apariencias. El pago del coperto. Se preguntarán cuál es el beneficio que merezca tanto sacrificio para ir a una cena de postín, si total, uno come los manjares, le guiña el ojo a la condesa, se toma el limoncello y vuelve a su casa, literalmente, volando. Como todo viaje que no nos podemos, o no nos debemos permitir, la respuesta viene a posteriori. La recompensa se obtiene en la cara de envidia de nuestros amigos cuando les pasamos las diapositivas de la magnificencia experimentada.

Estaba visitando una de las muchas exposiciones que, aprovechando el aturdimiento de los millonarios amantes del arte que visitan Venecia por la Bienal, instalan sus carpas en la ciudad. Homo Faber, una muestra de artesanía de lujo de marcas italianas, desplegaba su operativo en la Basílica de San Giorgio Maggiore. Lo que captó mi interés no eran las finas acrobacias de las manos de los artesanos en las demostraciones a público, sino una enorme pintura que decoraba el antiguo refectorio de la basílica. Las Bodas de Caná es un gigantesco lienzo de 6,7 por 9,9 metros, pintado por Paolo Veronese entre 1562 y 1563. Una copia, claro. El original en el Louvre, claro.

Aunque lo parezca, Las Bodas de Caná no representan un opening de una exposición de arte contemporáneo. Veronese ilustra el episodio bíblico en el que tiene lugar el primer milagro. Eran tantos los comensales en un suntuoso banquete, que se acabó el refrigerio. Jesucristo obró la transformación del agua en vino. Paolo Veronese no se limitó a recrear el pasaje con la fidelidad hasta entonces habituada, y se concedió ciertas licencias, que levantaron las cejas de la inquisición. Los personajes del lienzo vestían a la moda de la clase alta del siglo XVI, y daban buena cuenta de los alimentos al son de la música. Ya no parecía un cuadro religioso, sino un relato de época. En ese periodo, en Venecia tenían lugar las fiestas más desenfrenadas de su historia. En Las Bodas de Caná, debajo de la figura de Cristo, Veronese introdujo un objeto que aumentó la ira eclesial: un reloj de arena. Diez años después del esplendor representado en este cuadro, una peste acabaría con la vida de un tercio de su población de la ciudad flotante.

Hay un detalle no menor en Las Bodas de Caná. A pesar de que es una escena festiva, que hay músicos y comida, todas las bocas están cerradas. Esta obra fue encargada por un monasterio benedictino para adornar la sala donde los monjes comían. El refectorio era lugar de silencio. De tal manera que, cada día, mientras se llevaban la cuchara a la boca, sin poder mediar palabra, la imagen de una fiesta en la que se emborrachaba la nobleza veneciana presidía el almuerzo. Todos callados.

Pabellón de Venezuela, «Tierra, País, Casa, Cuerpo», de Palmira Correa. 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto: Marco Cappelletti con Filippo Rossi. Cortesía: La Biennale di Venezia
Pabellón de Venezuela, «Tierra, País, Casa, Cuerpo», de Palmira Correa. 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto: Marco Cappelletti con Filippo Rossi. Cortesía: La Biennale di Venezia

No hay dinero para los artistas y los museos en Venezuela. Pero llega la Bienal de Venecia, y ¡oh! Cristo Redentor, el agua se convierte en vino. El día de la inauguración, en el Pabellón de la República Bolivariana de Venezuela se repartían chupitos de ron y tablas de chocolate, mientras un conjunto tocaba música tradicional. Era difícil ver las obras, y quizás ese era el objetivo. Tierra, País, Casa, Cuerpo es una muestra colectiva de baja calidad con la aparición de artistas justificados desde postulados políticos. Por ejemplo, en la nota de prensa publicada por el Ministerio de Cultura, se definía así la participación de la creadora Palmira Correa: “Es una pintora venezolana que plasma la cotidianidad venezolana, pasando por encima de sus discapacidades, tal como lo hace Venezuela que supera las dificultades del bloqueo, las sanciones y la pandemia y sigue adelante”, señaló el ministro Villegas. O en el caso del fotógrafo Jorge Recio, el comunicado resaltaba lo siguiente: “Fue víctima del fascismo vivido el 11 de abril de 2002; cuando se derrocó por 46 horas al entonces presidente Hugo Chávez Frías. El artista presentará su obra Sucesos de abril, fotografías previas a ese golpe de Estado y su obra actual”.

Sobre el caso boliviano, ya publiqué un artículo en el que daba cuenta de la polémica que fue avanzada en este medio. Pueden acudir a ellos para informarse de la corrupción acaecida en el opaco proceso de selección del pabellón. No disfruté publicándolo; obviamente preferiría haber dado cuenta de lo excelente que era la propuesta y lo ejemplar que fue su elección. Si lo escribí fue por la tenue esperanza de que el Ministerio y los patrocinadores, y, sobre todo, el hacedor de este desastre, el artista Roberto Mamani, entendieran que llevar a 25 creadores de disciplinas variadas, algunos de ellos veinteañeros, a representar a Bolivia en la Bienal de Venecia, es negativo para todos los involucrados. Sobre todo, para los espectadores (que es para quien, finalmente, todos trabajamos). Cuando acudí al pabellón a constatar el mediocre nivel tanto de la “escultura audiovisual” como de las 25 piezas de pequeño formato, me sorprendió uno de los tres jóvenes que vigilaban el espacio, y que, sin duda, era uno de los 25 participantes. “Did you like it?”, me preguntó, con una gran sonrisa. Y me entró una gran pena. Porque él no tiene la culpa de estar aquí, sino Mamani. El comisario se ha aprovechado, ha instrumentalizado a 25 chicos que, al no tener aún la capacidad para mostrar algo decente, han quedado en ridículo, inmersos en una polémica innecesaria, dando mala imagen de su país. Todo resignado en pos de la aparición de la firma de Mamani, que es el único comisario de todo el evento cuyo nombre aparece en el folleto y en el cartel de su pabellón con firma de artista. Me dirá que esto se justifica por el gran privilegio que es para creadores en su etapa inicial estar aquí, y que la misión de este empeño es apoyar a la nueva generación. Si realmente los quisiera apoyar, ayudaría en su formación en su país para instruirlos con el ímpetu de que algún día puedan estar preparados para destacar en desafíos mayores, si es eso lo que desean.  

Cuando envié preguntas al Ministerio de Culturas, Descolonización y Despatriarcalización, en mi opinión, sometido a los designios del patriarca de este operativo, Mamani, la respuesta del encargado de comunicación fue que no creían que yo fuera periodista. Les mandé links a artículos publicados, mi curriculum vitae, mi perfil de Muckrack. Seguían sin estar convencidos. A decir verdad, en eso estamos empatados. Yo tampoco termino de creer que ellos sean los representantes de la cultura boliviana.

Pabellón de Bolivia, «Wara Wara Jawira». 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto cortesía de ArtSpace4Rent
Pabellón de Bolivia, «Wara Wara Jawira». 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto gentileza de Andrew Russeth/ArtNews
Pabellón de Bolivia, «Wara Wara Jawira». 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto gentileza de Andrew Russeth/ArtNews
Inclusión, 2022, obra de Chrispapita que representa a Guatemala en la Bienal de Venecia. Foto cortesía de Roberto Andrés
El artista Chrispapita frente a su obra «Inclusión», 2022. Pabellón de Bolivia en la Bienal de Venecia. Foto cortesía de la Embajada de Guatemala en Italia

Puede que el pabellón de Guatemala no haya tenido un éxito de público y crítica, pero ha tenido un éxito más decisivo en este evento. Empresarial. En el folleto -sólo disponible en inglés- de Inclusión, el envío del self-taught artist Chrispapita, que unge como artista y curador en representación de su país (en el que ya le conocen), conté el número de logotipos de empresas, universidades y fundaciones que patrocinaban el espacio. Había un logotipo por cada 27 palabras. Y bueno, las palabras no dejaban de ser anuncios: el CEO del Grupo Apollo, Jorge Mini Towson, celebraba que “At Grupo Apollo, we have developed a culture of inclusion…”, y en la publicidad inserta en el folleto del ron Botran se podía leer que “Un cóctel (así como un plato) es como un cuadro que se mira con el estómago y se comprende con el hígado. Una poética que transita del alma del artista al vaso y del vaso al alma de quien lo bebe”. Si me entretuve tanto tiempo en el catálogo de Guatemala es porque el análisis de la propuesta no dio para mucho. Un cuadro. Ah, bueno. También se insertó un video haciendo promoción turística. Al final, el arte es la excusa para captar clientes.

Me gustaría citar el asunto peruano, no como modelo de corrupción, baja calidad artística o falta de transparencia en el proceso de selección, sino como prueba de que hay países en los que el problema no es la falta de formación de sus artistas, de sus curadores, o de sus funcionarios culturales. Sino de la crítica. La propuesta del artista Herbert Rodríguez y los curadores Jorge Villacorta y Viola Varotto ha levantado ampollas en Lima (y eso que se presentaban obras de los años 80). La prensa local ha vilipendiado el pabellón con argumentos falaces, demostrando un carente conocimiento del sistema artístico, y encubriendo intereses políticos. Esta columna, o esta otra, únicamente dejan en entredicho a sus autores, que sacan pecho en un sector, el de la crítica peruana, que no se ha actualizado a la misma velocidad que el resto de los agentes.

Pabellón de Perú, «Peace is a Corrosive Promise», del artista Herbert Rodríguez. 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto: Andrea Avezzù. Cortesía: La Biennale di Venezia
Pabellón de Perú, «Peace is a Corrosive Promise», del artista Herbert Rodríguez. 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Foto: Andrea Avezzù. Cortesía: La Biennale di Venezia

Lo cual me hace llegar al meollo de la cuestión. ¿No serían más apremiante invertir en la formación y difusión de artistas, curadores y críticos en sus países de origen, antes que destinar decenas de miles de euros en acudir a un macro-evento que pierde prestigio en cada edición? Si algo ha puesto en liza el empeño de algunos países latinoamericanos en comer con los ricos es que esta inversión no da frutos. Las diapositivas que muestran los artistas a sus amigos tras su llegada de Venecia están invadidas por el moho. Poner en su curriculum “Bienal de Venecia”, lejos de provocar respeto, lanza sospechas.

En el 2019 Guatemala acudió con un artista italiano, Marco Manzo, una curadora italiana, Stefania Pieralice, y otra artista nacida en Guatemala pero que ha vivido toda su vida en Italia (de hecho, es ciudadana de honor): Elsie Wunderlich. El Pabellón de Venezuela, cerrado. En 2017 el pabellón de Guatemala contaba con la presencia de dos artistas italianos, Andrea Prandi y Erminio Tansini, una curadora italiana, Daniele Radini Tedeschi, y de nuevo, Elsie Wunderlich. En el 2015, otra vez, repleto de artistas no guatemaltecos (Emma Anticoli Borza, Sabrina Bertolelli, Max Leiva, Pier Domenico Magri, Adriana Montalto, Paolo Schmidlin, Elsie Wunderlich -¡sorpresa!- y Collettivo La Grande Bouffe), curado por curadores no guatemaltecos (Stefania Pieralice nuevamente, Carlo Marraffa y ¡Elsie Wunderlich!), y titulado en lengua no guatemalteca (Sweet Death).

Ese año Ecuador llevó una instalación de la artista María Verónica León, residente en París, quien repetía presencia, y cuya obra no fue bien recibida por los ecuatorianos, como el artista Patricio Palomeque: “Aparentemente está muy bien conectada y tiene dinero para mantenerse”. Costa Rica renunció a su pabellón tras el anuncio de que el curador había seleccionado a 50 artistas. En el 2013, una nota manuscrita por curador y artista denunciaba la injerencia política en el Pabellón de Argentina. Por no hablar del extinto Pabellón Ítalo-Latinoamericano, curado permanentemente por Alfons Hug -un auténtico mercader de Venecia-, en el que los participantes tenían que pagar 5.000 euros para ser incluidos en la muestra, dinero que se destinaba al pago del alquiler del espacio, al cóctel de la inauguración, y a la limpieza.

Un Alfons Hug, por cierto, con el que me topé en un pabellón que había montado a extraperlo, como siempre, con dinero del Goethe Institut. “Me he retirado”, me dijo. Acabemos este artículo con una nota positiva.


[1] En muchos restaurantes venecianos, hay que pagar el coperto (cubierto), que puede llegar a los 4 o 5 euros.

Juan José Santos

Crítico de arte y curador independiente. Es director fundador de Art on Trial. Autor del libro "Curaduría de Latinoamérica" (Cendeac, 2018), "Curaduría de Latinoamérica Vol II" (Cendeac, 2020) y "Juicio al postjuicio. ¿Para qué sirve hoy la crítica de arte?" (Ministerio de Cultura y Deportes de España, 2019). Colaborador de El País y su suplemento Babelia, ARTnews, Bomb magazine, Momus, Spike o Berlin Art Link entre otras. Doctorando por la Universidad Autónoma de Madrid con una investigación sobre museos alternativos en Latinoamérica.

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