CRÍTICA DE ARTE: ¿CLARIDAD O AUTORITARISMO MORAL?

Una entrevista en la radio con el representante legal de una de las compañías de concesionarios de taxis que operan en el aeropuerto —y que lo mantuvieron bloqueado— revela la ilegibilidad de su batalla contra los taxis de aplicación. De la conversación concluimos que, mientras los taxis oficiales dividen su tarifa pagando cuotas de concesión al aeropuerto, a la agrupación y al sindicato, la competitividad de los choferes de plataforma reside en su disposición a autoexplotarse y en renunciar a derechos laborales. Para evitar que los taxis de plataforma recojan pasajeros, la Guardia Nacional vigila las entradas del aeropuerto.

En el reino del libre mercado, las reglas son la autoexplotación, la precariedad y la renuncia a condiciones decentes de trabajo. No es de sorprender que en México no hayan surgido debates de expertos y opinionistas sobre la autoexplotación laboral de los choferes de plataforma, como tampoco sorprende la indiferencia de la locutora —también generalizada— hacia las condiciones laborales injustas. Esto ocurre porque la figura del trabajador con derechos es inexistente en el imaginario político contemporáneo: el pueblo es bueno porque se autoexplota sin quejarse.

También están fuera de la discusión pública el robo abierto de recursos —desde Venezuela hasta el huachicol—; el uso del agua, la medicina y la comida como herramientas de guerra en Palestina; así como el modo en que las élites enfermas y vulgares que gobiernan y explotan al país consideran a los comunes como de su propiedad, viviendo en una burbuja aparte, con escuelas y servicios de salud privados, en comunidades cerradas sostenidas por ejércitos de sirvientes, choferes, guaruras, gurús de salud, coaches, retiros de wellness, ropa y accesorios de lujo. Una élite que habita una realidad paralela en la que a ningunx de ellxs se le exige rendir cuentas.

La producción de arte contemporáneo está diseñada para complacer a estas élites y a sus coleccionistas, que se gradúan del IPADE creyendo que pagaron colegiatura a cambio de adquirir filo para invertir en las nuevas promesas y, eventualmente, devengar ganancias de las Martas Chapas y Rivelinos de siempre.

Ya asumimos que las industrias culturales no son homogéneas y que operan dentro de distintos regímenes y economías.

Ante la crisis brutal de fondos públicos para la producción cultural, empezó a florecer en los últimos años un arte instituido al ser validado por el mercado y la iniciativa privada. Así, se generó un campo del arte privatizado, regido por la autocensura, la precariedad, la transaccionalidad y la ambición desmedida por la visibilidad y las ventas.

A diferencia del arte producido en el periodo “neoliberal”, subsidiado en parte con fondos públicos, el culmen de este incipiente régimen de producción cultural “posneoliberal” es la semana anual del arte: pasarela de decadencia woke y destino imperdible para una élite creciente de coleccionistas foráneos —out of which we just can’t get enough. En este contexto, los productores culturales dejaron de desafiar a las instituciones, los valores y las narrativas de la autonomía de la cultura para complacer, vender y capitalizar oportunidades de visibilidad. Se transformaron de emprendedores a influencers, diseminando un conformismo letal y un podrido aspiracionismo sostenido por la ilusión de tener algo que decir cuando, en realidad, sedientxs de dopamina, buscan sonsacar likes.

Hiperalérgicxs, su reflexividad se empapa de rectitud moral, creyendo fehacientemente en la virtud de la crítica: en su necesidad, en su importancia, en su potencial de generar debate y conversaciones urgentes. Con su antiintelectualismo generalizado, encubren debates relevantes a nivel local en favor de discusiones intrascendentes: sobre la Bienal de Venecia y el pabellón del Estado genocida; sobre la censura en Berlín; sobre la épica renuncia del editor de ArtForum. Sobre todo, menos el desmoronamiento del subsidio público de la cultura en México, o la huelga de los trabajadores de la Secretaría de Cultura, donde desde hace dos años dos mil trabajadores —administrativos, de confianza, especializados, investigadores, locutores, promotores culturales— reciben ingresos por debajo del salario mínimo; o las injusticias contra los trabajadores del capítulo 3000; o la emisión, por parte del INBAL, de comprobantes fiscales a nombre de personas que nunca recibieron salarios, lo que al parecer sería la punta del iceberg de manejos administrativos irregulares bajo la anterior secretaria de Cultura.

Palestina también suele ser tabú, y la politización aparece ya sea fetichizando identidades que solían estar marginadas o a través de significantes universalizadores y vagos como “extractivismo”, “despojo” o “migración”.

En este contexto, y sin mencionar la crisis de violencia de género y de desaparecidxs en México —fenómeno interesante: los feminismos no son tan cool en el mundo del arte como lo son en la literatura—, podríamos trazar una analogía entre la burbuja del arte contemporáneo de la CDMX y la ciudad de San Francisco: floreció en la cultura liberal y es la cuna de Silicon Valley. Su aeropuerto es un wet dream woke, con una terminal nombrada en honor a Harvey Milk, activista homosexual, funcionario público y pionero en la lucha por la igualdad y el reconocimiento. La terminal que lleva su nombre ofrece un sampleo de lo que es la ciudad: salas de yoga, tres librerías de distintas cadenas, restaurantes de comida rápida híper sana, venta de café automatizada (bueno, seguro llegaste ahí en Waymo) y salas de exposición de la mismísima colección del SFMOMA.

Lejos del aeropuerto, en los bordes de la burbuja sanfranciscana, hay gentrificación salvaje, epidemias de adicciones —sobre todo al fentanilo— y alianzas tácitas entre los unicornios y el autoritarismo, con su sed aceleracionista e hípermasculina de poder, que busca implementar en el planeta su visión de posthumanismo.

Si trasladamos la analogía de San Francisco a la burbuja del arte contemporáneo en la CDMX, podríamos hacer una lista de todos los males que padece el país y que la bordean sin tocarla. Una burbuja en la que pasamos del abuso mutuo y el baño de sangre que denunciaba el daño colateral de la globalización al oportunismo y la transaccionalidad; a la monetización de la corrección política; al narcisismo de los fundamentalismos identitarios: de la mujer emancipada y emputada, del cuir machincle deconstruido y de tantas otras minorías oprimidas, ansiosas y enrabiadas.

Vestida de nihilismo con crocs, la crítica, carente de brújula, desafía a la autoridad transformando la moralidad tradicional en herramienta para batallas políticas simbólicas, para la bronca yoica, la queja y sus pequeños feudos mezquinos. Sus agendas políticas liberalo-wokes y cosmopolitas se encuentran emplazadas en una estructura sustentada por el mercado y la iniciativa privada.

Aquí no hay conflicto de interés aparente, y si lo hay, no importa, porque la crítica esgrime —en lenguaje inclusivo— la dialéctica de Adorno, la opacidad de Glissant, la plasticidad de Malabou, la permisividad radical de Adrienne Maree Brown, la condición existencial del duelo en Saidiya Hartman, la liberación de los pueblos en Federico Morais y la ciencia ficción de Octavia Butler.

La crítica recurre a este y otro puñado de nombres propios y términos con definiciones abiertas y etéreas —como “descolonizar”, su verbo favorito—, pero a la manera de buzzwords (palabras de moda o consignas vaciadas de contenido). Así, la crítica, con sus buzzwords, resuena como la publicidad, ya que su objetivo, como dice Proyecto UNA, es generar controversia, atención y clicks[1]. Otro objetivo de estas buzzwords es agrupar a personas que estén de acuerdo desde un lugar estrictamente emocional e identitario, nunca descriptivo ni complejo. Por eso, funcionan para simplificar, banalizar u oscurecer los desafíos del mundo actual.

También la crítica recurre a las buzzwords porque la presión de ser percibida como visionaria es ahora mayor que el imperativo de ser visionaria. Se trata de la sutil trampa de los ópticos, que premian el performance por sobre la presencia, la narrativa y la profundidad.

La efectividad de la crítica se mide a través de la reacción de los públicos, confundiendo atención con fiabilidad, accesibilidad con antiintelectualismo. Con toda su claridad curada, la crítica ha perdido su centro. Dado que los expertos o las voces de autoridad perdieron el suelo, la crítica se legitima ya sea polarizando o sin trascender los confines de su propia cámara de resonancia.

En ambos casos, sus públicos son consumidores que, en un creciente mercado de consumo de opinión, asimilan su crítica como influencia. Desde su cámara de resonancia, todo es político bajo la moral del manejo de los ópticos: denuncias de racismo estructural, de violencia de género y de abuso en las instituciones. Aunque no podamos tener una conversación con los señores, ni nos dejen publicar en sus foros reflexiones sobre la cancelación, ni existan protocolos institucionales internos para impedir, denunciar o solucionar casos de abuso, seguimos creyendo en la cancelación como herramienta para hacer justicia.

En este contexto, el conflicto de interés entre arte y mercado es inexistente, porque la crítica se defiende desde el intelectualismo mediocre del echadismo para adelante del influencer, que desdeña las torres de marfil y los largos años precarios de preparación y estudio por considerarlos “privilegio”. Porque la crítica celebra un tribalismo plural de probidades absolutas, con actitud de desparpajo y un come as you are sin filtros. Porque su tono uniforme hace audible un desenfado afectado, un aburrimiento calculado, el desapego estratégico de quien performea la rabia y a sí misme como marca.

La respiración de la crítica suena entrecortada por la ansiedad, tan accesoria como su tatuaje, su gorrita, el encaje, las gafas de pasta, los bíceps ripeados o la copia que blande espiritualmente del Manifiesto comunista en cada aparición pública o en redes.

El conflicto de interés entre mercado y producción intelectual es inexistente, aunque reduzcamos la complejidad de los discursos y resumamos argumentos en posts de Instagram con tal de ampliar el impacto de nuestros mensajes. Ya que hemos aprendido y normalizado el comunicarnos como la publicidad o el marketing en las redes sociales, prevalece un sentido instrumental de la comunicación y de las imágenes. Por eso cultivamos la inmediatez a costa de la mediación, la representación y la representatividad.

La crítica le ruega, en buena onda, a su público que sí, de verdad, que la lean, porque sus ópticos son impolutos. Como su postura es “reflexiva”, le permite aparecer en couture en las revistas de moda, debatiendo incansablemente con aires de superioridad moral y rebeldía; y no la ponemos en tela de juicio porque, en el fondo, es lo que todas queremos.

También ir a comer a Soho House, asistir a la Gala del Tamayo, hanguear con coleccionistas —o, mejor aún, ilustrarlos en las nuevas tendencias (¡a ver si se mochan!)—, reventarse a morir durante la semana del arte, que nos inviten a recepciones en embajadas, comprar o vender arte en subastas, exigir que el arte nos trastoque.

El conflicto de interés entre mercado y crítica es inexistente porque siempre podemos seguir ignorando la crisis de la infraestructura pública de la cultura (y en general), y recurrir a la crítica institucional y a sus cuestionamientos sobre las fuentes de financiamiento del arte y sobre el “cómo” operan las instituciones (sus prácticas laborales, su sustentabilidad, el bienestar de sus trabajadores). También siempre se puede abogar por implementar prácticas de “cuidado” en el seno de las instituciones, para que sean más feministas, más locales y sustentables, y plantearse, una y otra vez, la pregunta retórica: ¿tendrá el arte la capacidad de criticar las injusticias perpetuadas por el propio sistema del arte sin ser subsumido por él?

Y es que ya no hablamos del elitismo del mundo del arte porque la matriz del arte son las redes, y la distracción es la condición principal de la espectaduría, que a su vez se adapta al impacto de la pantalla y es inseparable de su circulación digital. El arte se inscribe en las nuevas maneras en que la comunicación digital le da forma a la realidad, y a esta condición de la realidad vivida como simulación hiperrealista, Bifo la llama neurototalitarismo.

Viviendo en la “alucinación estética de la realidad”, nos centramos en el deseo individual de autoexhibición. Mientras el mundo entero se desintegra en datos, vamos perdiendo la capacidad de entender colectivamente la realidad de nuestra propia existencia. También porque los espacios para dialogar y generar consenso están fragmentados en burbujas algorítmicas polarizadas, que diseminan cámaras de resonancia.

En nuestros días, todo se politiza, pero poco se logra, e impera un moralismo egocéntrico incapaz de pensar la política en su dimensión colectiva: la figura que predomina es la de la víctima, que demanda visibilidad y el resarcimiento de sus derechos violados o de su sensibilidad ofendida.

En esta burbuja transaccional, depresiva y narcisista, se trata del culto al ego inflado, mientras la humanidad se hunde en un odio perpetuo hacia el otre, hacia quien queda fuera de la burbuja, de la cámara de resonancia: los choferes de Uber que nos trasladan de un evento a otro en la semana del arte, los NPCs de la burbuja del arte contemporáneo.

Este momento de cierne de los autoritarismos a escala planetaria y local (por ejemplo, la vinculación del CURP con datos biométricos y geolocalización, la intensificación de la militarización, entre otros) exige claridad moral. Si antes la crítica funcionaba como una forma utópica de agencia, se le consideraba un horizonte eventual de cambio. Si Walter Benjamin creía que el arte de Vertov, Chaplin, Brecht o Einstein (escucho las arcadas de mis lectoras feministas) detentaba potencial revolucionario, ¿qué paradigma de “politización del arte” (más arcadas) está vigente bajo el neurototalitarismo? ¿Qué paradigma de estética crítica se puede impulsar hoy? (vómito full).

El concepto de crítica viene del griego krino: “decidir”. Adorno iguala la crítica con la razón y con un papel de agencia, al menos a nivel teórico o utópico. La crítica brinda agencia al no ser sometido a algo. Sin embargo, la emancipación y el espíritu crítico de la modernidad ahora se consumen como mercancías y se regurgitan, simulados, en la cámara de resonancia de las redes sociales.

Carecemos de brújula, al tiempo que se siguen encubriendo las bases siempre elitistas, clasistas, patriarcales, coloniales y eurocéntricas del arte; un arte que se legitima al ser entronado por el mercado y los circuitos globales de la cultura.

Si antes la crítica —la escritura sobre el arte— tenía una función esencial en su legitimación, ahora funge como mero accesorio. Sobre todo, cuando se plantea en falsos polos dialécticos: la “opacidad fértil” contra la “desinformación”, la “viralización de la opinión” contra los “códigos de profesionalización en la crítica del arte”, todo en un contexto de desdén políticamente correcto hacia la complejidad, mediado por afectos y por los ópticos de la moral más alta.

O cuando el problema se reduce a tener que negociar las redes de poder para publicar un texto, en un contexto donde nadie tiene tiempo de leer textos críticos con atención. Aunado a ello, y más allá del mercado y la privatización de la infraestructura del arte, la moral que disemina la crítica está aniquilando la imaginación política, la potencia del arte de imaginar futuros. Para lo que sirve es para que el arte se transforme en producto aspiracional e inofensivo. La crítica es dog-whistling, inconformidad performada.

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[1] Proyecto UNA, La viralización del mal (Barcelona: Descontrol, 2024)