PERNA, CRUZ-DIEZ, OTERO, BARBOZA: ENFOQUE VENEZOLANO EN ISLAA

El Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) inauguró en enero su programa expositivo de 2026 con un enfoque decidido en la producción artística venezolana del siglo XX y sus proyecciones contemporáneas. A través de las exposiciones en sala dedicadas a Carlos Cruz-Diez y Claudio Perna, junto con las presentaciones digitales del programa Spotlight centradas en Diego Barboza y Alejandro Otero, la institución pone en relación —y en tensión— distintas generaciones, lenguajes y momentos históricos.

Estos artistas comparten, de manera transversal, experiencias marcadas por el desplazamiento, la experimentación y una ambición que desborda los marcos locales. Se trata, en un sentido amplio, de una constelación de prácticas que transformó el arte moderno y contemporáneo en las Américas, desbordando su influencia más allá de cualquier delimitación regional. Sus trayectorias se desarrollaron entre ciudades culturalmente diversas como Caracas, París, Nueva York o Barcelona. En este sentido, sus obras hacen del movimiento —geográfico, perceptivo, conceptual— una condición estructural de su producción.

La selección curatorial propone así un acercamiento a una escena vasta y heterogénea, cuya visibilidad internacional ha sido desigual. Mientras algunas figuras han alcanzado amplio reconocimiento, otras han permanecido parcialmente eclipsadas en el contexto de la prolongada crisis política, económica y social del país. En este marco, el programa de ISLAA no solo pone en valor trayectorias fundamentales para la historia del arte moderno y contemporáneo, sino que también reinscribe sus aportes en un presente que exige nuevas formas de circulación e interpretación.

CLAUDIO PERNA: IDEA COMO ARTE

Esta primera muestra individual dedicada al artista venezolano Claudio Perna (1938–1997) en Nueva York reúne más de cuarenta obras realizadas entre finales de los años sesenta y comienzos de los noventa. A través de la fotografía, la fotocopia, el collage cartográfico y la acción conceptual, la exposición da cuenta de cómo Perna puso en tensión, de manera sostenida, la relación entre registro material y experiencia. Se trata, además, de la primera revisión de esta escala en dos décadas, desde la retrospectiva Arte social, presentada en 2004 en la Galería de Arte Nacional de Caracas.

La presentación en ISLAA sitúa el núcleo del trabajo de Perna en un cuestionamiento constante de los modos en que el conocimiento se produce, circula y se fija. Como señala la curadora Olivia Casa en el catálogo que acompaña la muestra, su obra “interroga las herramientas y métodos tanto del arte como de la ciencia, utilizándolos para subrayar y desestabilizar sus propios fundamentos”, en una investigación prolongada sobre la documentación y su anclaje en la experiencia.

En este marco, el principio de “idea como arte” —que da título a la exposición— funciona como clave de lectura. Entendido como un principio unificador de las diversas estrategias del arte conceptual, permite pensar la obra no como un objeto cerrado, sino como una estructura flexible, abierta y “forjada en relación con el espectador”. Más que una consigna, se trata de una reformulación radical de la producción artística, donde el sentido no reside en la materialidad de la obra, sino en el triángulo dinámico entre concepto, autor y receptor.

En el prefacio del catálogo, el fundador de ISLAA, Ariel M. Aisiks, recuerda haber escuchado describir a Perna como un “geógrafo de la experiencia”. La expresión no solo captura la imbricación entre arte y cartografía en su trabajo, sino que permite entenderlo como un método para “mapear las relaciones entre personas, lugar y tiempo”. Perna —escribe Aisiks— “pensaba como un cartógrafo”, consciente de que toda representación del territorio es, en última instancia, una interpretación, un intento de imponer orden sobre un mundo que se resiste a ello.

Claudio Perna, Shhh I, II, III, IV, 1975. Autocopias. Cortesía: ISLAA

Las series presentes en la exposición —Fotos dirigidas, Autocopias, Fotoinformes, Alineamientos y los collages sobre mapas— pueden leerse como variaciones de una misma inquietud. En Autocopias (1970–75), por ejemplo, el uso de la fotocopiadora no solo introduce una reflexión sobre la reproducción técnica, sino que descompone la noción de autoría e identidad, al tiempo que tensiona la distancia entre objeto e impresión.

En Fotos dirigidas (1967–69), en cambio, Perna desplaza el gesto autoral hacia la concepción de la imagen, delegando su ejecución en otros, mientras que en Fotoinformes y Alineamientos (décadas de 1970 y 1980) la fotografía se expande hacia formas híbridas de documentación, donde texto, imagen y acción configuran registros parciales de lo vivido.

Un lugar central ocupan también los collages sobre mapas de Venezuela, donde la geografía deja de operar como un sistema objetivo para convertirse en un campo de proyecciones culturales, políticas y afectivas. Al superponer imágenes, recortes y fragmentos de archivo sobre cartografías existentes, Perna rompe con la idea de una identidad nacional fija, proponiéndola en cambio como una construcción múltiple, atravesada por vivencias individuales y procesos históricos en disputa.

La exposición no solo inscribe a Perna en una historia ampliada del conceptualismo —en diálogo con el giro hacia prácticas no objetuales en la Venezuela de los años sesenta—, sino que también afirma la vigencia de sus preguntas. Como sugiere Aisiks, sus exploraciones en torno al archivo, la imagen y el mapa “nos recuerdan que nunca han sido instrumentos neutrales”, sino sistemas que modelan lo que vemos, recordamos y consideramos verdadero. Su trabajo sigue invitándonos a pensar críticamente los dispositivos que median nuestra relación con el mundo.

CARLOS CRUZ-DIEZ: COLOR AT STAKE

La exposición Carlos Cruz-Diez: Color at Stake reúne veintitrés obras realizadas entre 1955 y 1988, ofreciendo una lectura concentrada de uno de los aportes más decisivos del artista venezolano (1923–2019) a la historia del arte del siglo XX: la comprensión del color como un fenómeno autónomo y en constante transformación. Figura central del arte cinético y óptico, Carlos Cruz-Diez desarrolló una investigación sostenida sobre las dimensiones ópticas, materiales y perceptivas del color, concebido no como propiedad de la forma, sino como un acontecimiento que se activa en el tiempo y el espacio.

El recorrido incluye obras que van desde sus primeras pinturas de la serie Signos vegetales (1955–56) hasta desarrollos fundamentales como Physichromie, Inducción cromática, Chromointerférence y Chromoscope. En ellas, el color se emancipa del soporte y se manifiesta como una experiencia relacional, donde las variaciones cromáticas no están contenidas en la obra misma, sino que emergen en la interacción entre luz, movimiento y percepción. Como afirmaría el propio artista, el color existe únicamente en su activación, en ese intervalo donde el ojo y el entorno entran en juego.

Esta concepción se ancla en una trayectoria marcada por el cruce entre arte y diseño. Tal como señala Jordi Ballart en su texto curatorial, su formación en impresión y diseño gráfico —desde su trabajo en prensa hasta su rol como director de arte en agencias publicitarias en Caracas— fue decisiva para el desarrollo de su pensamiento visual. El uso de sistemas como la impresión en cuatricromía (CMYK) no solo le permitió comprender la construcción técnica del color, sino que también abrió el camino hacia una distinción clave en su obra: la diferencia entre color material y color virtual.

Sus primeras exploraciones artísticas, en las que prevalecía una preocupación social y figurativa, pronto dieron paso a una búsqueda que abandonó la representación en favor de la experiencia. En proyectos tempranos como Muros manipulables (1954) ya se anticipa una de las constantes de su práctica: la activación del espectador como coautor de la obra. En palabras del propio Cruz-Diez, “hacer que otros interactúen con los objetos que he creado podría […] proporcionarles una satisfacción lúdica o espiritual”.

El giro decisivo se consolida tras su viaje a Europa a mediados de los años cincuenta y su posterior asentamiento en París en 1960, donde entra en contacto con las investigaciones cinéticas impulsadas, entre otros, por Jesús Rafael Soto y el entorno de la Galerie Denise René. Allí, su trabajo se inserta en una red internacional de artistas que, como él, buscaban incorporar el movimiento, la participación y la percepción como elementos constitutivos de la obra.

La exposición enfatiza este momento formativo, subrayando el tránsito desde una concepción del arte como representación hacia una práctica centrada en la experiencia perceptiva. Esta dirección se ve enriquecida por la inclusión de materiales de archivo —publicaciones, afiches y documentos diseñados por el propio artista— que expanden la comprensión de su trabajo más allá del objeto artístico.

Como plantea Agustín Diez Fischer, director de Investigación y Archivos de ISLAA, “el documento se convierte en un evento donde las cosas suceden en el tiempo y el espacio”. En ellos, diseño, percepción y movimiento convergen, extendiendo las investigaciones cromáticas de Cruz-Diez hacia el campo editorial. El archivo no solo acompaña la obra, sino que la activa y la prolonga, proponiendo nuevas formas de relación entre el espectador y el color.

Hoy, frente a una cultura visual marcada por la velocidad y la saturación, su obra propone otra temporalidad. Exige atención, presencia y desplazamiento. Invita a desacelerar, a habitar el intervalo en el que el color ocurre. Porque, como insiste su trabajo, el color no es algo dado: es algo que sucede.

SPOTLIGHTS

El programa ISLAA Spotlights introduce una escala distinta dentro del ciclo expositivo al organizar presentaciones focalizadas —presenciales y digitales— que permiten una aproximación más detallada a prácticas específicas, muchas veces subrepresentadas en los relatos dominantes de la historia del arte. En diálogo con las exposiciones principales, sirven como extensiones críticas que densifican el espectro de lectura propuesto por la institución.

El Spotlight dedicado a Diego Barboza (1945–2003) se centra en la acción 30 muchachas con redes (1970), realizada en el espacio público londinense. En ella, treinta mujeres recorren la ciudad portando redes de colores diseñadas por el artista, introduciendo una alteración casi imperceptible en el flujo cotidiano. La acción se construye desde la persistencia y la fricción leve o, como el propio Barboza afirmaba, desde un “lenguaje [que] incide directa e inmediatamente sobre la realidad”. Su práctica —que él mismo definía como “arte como gente / gente como arte”— hace del espacio social su principal soporte.

Por su parte, la presentación dedicada a Alejandro Otero (1921–1990) propone una lectura menos monumental de una figura central de la abstracción latinoamericana. A través de obras sobre papel, grabados y piezas de la serie Papeles coloreados, el foco se desplaza hacia una dimensión más íntima y procesual. La incorporación de periódicos y materiales cotidianos agrega fricción entre estructura abstracta y contingencia histórica, anclando la investigación formal en un presente específico.

El tercer invitado del programa, Erick Calderón (Snowfro) [1981], traslada estas problemáticas al terreno de la cultura digital y los sistemas generativos. Su práctica retoma explícitamente las investigaciones de Carlos Cruz-Diez en torno al color como fenómeno autónomo, rearticulándolas en un entorno computacional donde el código es medio y estructura. En sus obras, el color es comportamiento, esto es, un evento que emerge a partir de parámetros, interacción y duración.

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Las exposiciones se podrán visitar en ISLAA (Nueva York) hasta el 2 de mayo de 2026