FUNDACIÓN CARTIER. UNA DELGADA LÍNEA ENTRE EXTRACTIVISMO Y REIVINDICACIÓN CULTURAL

La Fundación Cartier inauguró el pasado 25 de octubre su nueva sede con la muestra Exposición general. La curaduría —y, sobre todo, el proyecto arquitectónico firmado por Jean Nouvel— ha despertado críticas en la prensa especializada, donde han circulado términos como “décevant” (decepcionante) o “patchwork” (parcheado). La razón: un espacio laberíntico dentro de un cubo negro, en el que la superposición azarosa de imágenes pareciera traicionar la exquisita tradición que ha caracterizado los proyectos de Cartier durante décadas.

Para las curadoras Grazia Quaroni y Béatrice Grenier, el trabajo no fue fácil. Dar forma a 40 años de historia —y a obras pensadas para adaptarse a otro modelo arquitectónico— fue casi un salto al vacío. Algo tenía que molestar al traicionar tu propia historia y cierto canon del arte, como ocurre en esta nueva sede. Para entender esta primera tentativa, es necesario recordar que la colección se configuró a partir de muestras espectaculares, pensadas para un majestuoso y luminoso hall de triple altura, articulado con el jardín gracias a sus inmensos muros de vidrio. El espacio actual, en cambio, fue creado durante la Exposición Universal para albergar pequeñas tiendas de lujo, por lo que su naturaleza es radicalmente opuesta: es tan compacto y denso como el centro de París.

Más allá de relatar un proyecto expositivo —afortunado o no—, me interesa evocar el intenso vínculo de esta colección con América Latina, y cómo una iniciativa privada abre nuevas vías para entender su estética. Analizar esto no es nada simple: por un lado, asistimos a una reescritura de la historia del arte, influenciada por la mirada del brasileño Gilberto Chateaubriand, mecenas y coleccionista que asesoró la colección durante décadas. En paralelo, aparece un titán de la joyería resguardando el recuerdo de un Amazonas que desaparece a cada segundo, empujado por la incesante búsqueda del Dorado.

PRIMER RETO: REPENSAR LA COLECCIÓN DESDE OTRO MODELO EXPOSITIVO

El nuevo edificio está allí, en la ruta básica de cualquier curioso que visita París. Es un bloque que descubres casi por inercia, frente al metro o caminando unos 500 metros por las galerías desde la pirámide del Louvre. Su ubicación no es fortuita: materializa un gesto furibundo por controlar el mercado del consumo cultural parisino.

Al exterior, nada interpela. Es una fachada más entre los edificios haussmannianos, con la particularidad de haber sido siempre un lugar dedicado a las exposiciones: primero los Grands Magasins du Louvre (1855–1974), luego Le Louvre des Antiquaires (1978–2016). Son 8.500 metros cuadrados con un sistema de cinco plataformas móviles, ajustables a once alturas diferentes, que permiten múltiples combinaciones de volúmenes, líneas verticales y variaciones de luz. Una fascinante obra de ingeniería que multiplica tanto las posibilidades expositivas como la experiencia del público.

Conceptualmente, esto es una proeza. Pero quizás aún es tiempo de resolver un detalle clave: la circulación. Este modelo expositivo está más cerca de un teatro experimental que del tradicional cubo blanco heredado de la modernidad, o de los pabellones transparentes de Mies van der Rohe —y esa es una de las razones por las que tanto ha molestado. Al espectador común le cuesta digerir la posibilidad de un recorrido no lineal, donde las obras funcionan a modo de palimpsesto y la arquitectura te obliga a “buscarte la vida”.

Esta “deriva”, de algún modo, fue encauzada en la museografía del hall de entrada, donde la obra OMG! de Peter Halley y Alessandro Mendini construye una perspectiva forzada con planos de color que subliman las delirantes utopías urbanas de Bodys Isek Kingelez, creador outsider originario del Congo Belga. Este cruce entre artistas del sur global y creadores que operan dentro del circuito oficial es, finalmente, una de las claves para entender la colección.

UNA COLECCIÓN ATÍPICA EN EL PANORAMA FRANCÉS

Por el momento, los grandes museos parisinos no están preparados para un debate decolonial. Sus colecciones fueron articuladas sobre las bases de un discurso eurocéntrico, y los vacíos históricos difícilmente podrán ser reparados. El desfase con otras instituciones es tan fuerte que museos clave ni siquiera cuentan con departamentos dedicados a América Latina, como sí ocurre en instituciones estadounidenses, en la Tate Modern o incluso en el Reina Sofía.

Frente a este panorama, Cartier incorpora manifestaciones que nadie más considera, en un gesto que sobrepasa la simple inscripción de artistas icónicos del sur global en el gran relato universal. Aquí el problema ya no es identificar paralelismos entre estos artistas y la modernidad europea o las vanguardias contemporáneas. La operación va un poco más allá: dibuja un territorio incómodo, incluso peligroso, que cuestiona los límites entre imaginarios populares y ese vetusto concepto de alta cultura.

Así, los perfiles de artistas que integran esta colección podrían leerse en tres grandes líneas: artistas artesanos, artistas indígenas y artistas académicos.

Este orden de prioridades los lleva a impulsar obras asociadas al tejido, lo artesanal y la exuberancia amazónica, jugando un rol clave en la revisión de la estética latinoamericana en Francia y, en particular, de la producción artística de los pueblos indígenas. Recordemos muestras como Yanomami, l’esprit de la forêt (2003), Un art populaire (2001), América Latina 1960–2013, Géométries Sud, du Mexique à la Terre de Feu (2018), Nous les Arbres o Claudia Andujar, La Lutte Yanomami (2023). Todas apuntan en la misma dirección.

Para algunos, su programa sigue cargado de exotismo, o de ciertas derivas “pachamamistas”: una corriente del pensamiento blanco que encierra al indígena en la mística, el folclore y la espiritualidad, evitando reconocerlo como sujeto político. Para otros, en cambio, constituye un bastión clave para descolonizar la percepción del arte sudamericano.

Estructurada en torno a cuatro temas principales que recorren la colección, Exposición general presenta la diversidad de compromisos artísticos de la institución. Comienza con un laboratorio de arquitectura (Machines d’Architecture/Máquinas de Arquitectura), donde maquetas, dibujos, fragmentos e instalaciones revelan una pluralidad de enfoques y apropiaciones críticas del espacio construido. El corazón de esta sección son las intervenciones monumentales de Freddy Mamani (Catavi, Bolivia, 1971), arquitecto conocido por desarrollar el estilo neoandino inspirado en la cultura aymara.

Por otro lado, aparecen formas que coexisten con mundos vivos (Être Nature/Ser Naturaleza), sección que aborda la preservación de la naturaleza y sus habitantes, donde destacan las fotografías de Claudia Andujar (Suiza/Brasil, 1931) y las pinturas de Bruno Novelli (Fortaleza, Brasil, 1980), a medio camino entre el grafiti y las ilustraciones europeas del siglo XVII.

Las porosidades entre arte y artesanía (Making Things/Creando Cosas) se observan en un grupo donde destaca Virgil Ortiz (Cochiti, Nuevo México, EEUU, 1969), cuyas cerámicas reinterpretan los Monos del siglo XIX, figuras satíricas de arcilla creadas por los alfareros de Cochiti para comentar la llegada de extranjeros y viajeros.

Finalmente, Un Monde Réel/Un Mundo Real reúne prácticas que fusionan tecnología, ficción y conocimiento científico, esbozando formas alternativas de leer y habitar el mundo. Aquí, la pieza central es Panama, Spitzbergen, Nova Zemblaya, un submarino de latón del artista belga Panamarenko que pareciera haber sido imaginado por un niño de cinco años.

UN INSTANTE DE ESPLENDOR… OLVIDEMOS LA HERIDA EXTRACTIVISTA

La idea de conciliación con la naturaleza —y, en particular, con la selva amazónica— es una imagen omnipresente en esta muestra, especialmente en secciones como Ser Naturaleza y Making Things. Ambas reúnen un grupo considerable de artistas y colectivos indígenas latinoamericanos que nos sumergen en sus cosmogonías con una exquisita depuración gráfica.

Un ejemplo potente es Sheroanawe Hakihiiwe, artista yanomami de la comunidad Pori Pori, en Venezuela, así como los artistas del Gran Chaco —Gustavo Benito Giménez, Rafael Flores, Estela Juliuz, Richart Peralta, Florencio Giménez, Doriana Falcón, Jorge Camena, Esteban Klassen, Clemente Juliuz, Floriberta Fermín, Angélica Klassen, Marcos Ortiz, Osvaldo Pitoe, Efacio Álvarez, Patricio Giménez y Asque Eurides Modesto Gómez—, cuyas prácticas configuran un campo visual de enorme densidad simbólica.

Sí, estamos frente a estéticas potentes, cargadas de espiritualidad y de una semiótica históricamente relegada por el relato eurocéntrico. Pero tanta belleza, inevitablemente, despierta sospechas, sobre todo cuando se confronta con la complejidad de ser indígena en el presente.

A pesar de que hay obras que alertan sobre estas tensiones —como las coloridas ilustraciones del colectivo Huni Kuin MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin)—, la curaduría deja de lado muchos de los llamados ecologistas que defendieron a los artistas contemporáneos desde los años setenta, así como los gritos de alarma frente a la tragedia extractivista. La catedrática Corinne Rondeau lo resume así para Radio France: “Toda esta dimensión de ‘ser naturaleza’ es, en mi opinión, el aspecto más ofensivo de la exposición, por lo artificial que resulta”.

En la selección de obras pareciera haber una intención de estetizar la imagen del “buen salvaje”. Un cierto romanticismo etnográfico pretende hacer alardes de empatía hacia las comunidades indígenas, mientras la búsqueda de oro continúa y muchos de estos pueblos sobreviven como desplazados en su propia tierra, o como mendigos de la modernidad en las plazas públicas latinoamericanas.

Quizás el colonialismo ha logrado reinventarse desde el arte contemporáneo, otorgando algo que ninguna otra disciplina había concedido del todo: si la antropología los trató como objeto de estudio y la historia como sociedades estancadas, el mundo del arte parece ofrecer un camino para “hacerlos hablar en primera persona”.

¿Cuál es el Brasil que está mostrando Cartier? Sarah Ihler-Meyer escribió: “En general, encuentro todo el asunto demasiado homogéneo; estos mundos encantadores deberían haber sido contrastados con relaciones más depredadoras y destructivas para aportar más sutileza”.

¿Quizás sea solo nuestra mirada occidental la que está pidiendo violencia y gritos de reivindicación? ¿Acaso sería más empático descifrar estos susurros que escapan a cualquier postura reaccionaria y entregarse a obras como Miracéus (2004–2023), de Solange Pessoa, que desciende del cielo como una gran máquina vegetal para succionarnos? Tal vez estas obras funcionen como una última vía de escape frente a los estragos del mercurio, incluso si esa imagen roza lo fake, como esas panteras doradas cubiertas de esmeraldas que se exhiben en sus propias vitrinas.

Lo cierto es que por cada tonelada de oro extraído se utilizan al menos tres toneladas de mercurio. La orfebrería siempre ha existido —y existirá—; estos paisajes sagrados, en cambio, quizás no. Al final, no está del todo mal que alguien con poder nos recuerde que existen, aunque sea desde una mirada exotista que, de paso, también limpia sus culpas.

“Quienes no conocen a los yanomami nos conocerán a través de estas imágenes. Mi pueblo está aquí; ustedes nunca los han visitado, pero la imagen de los yanomami está aquí. Esto es importante para ustedes y para mí, para sus hijos e hijas”.

—Davi Kopenawa, chamán y portavoz yanomami, en el contexto de la muestra de Claudia Andujar.

Exposition Générale se presenta del 25 de octubre de 2025 al 23 de agosto de 2026 en la Fondation Cartier, París.

Participan: Absalon, Robert Adams, Jean-Michel Alberola, Efacio Álvarez, Olga de Amaral, Claudia Andujar, Richard Artschwager, Matthew Barney, Judith Bartolani, Lothar Baumgarten, Vincent Beaurin, Kesaia Biuvanua, Christian Boltanski, Andrea Branzi, James Lee Byars, Cai Guo-Qiang, Jorge Carema, Vija Celmins, Alex Červený, Mamadou Cissé, James Coleman, Hinatea Colombani, Marc Couturier, Izabel Mendes da Cunha, Thomas Demand, Raymond Depardon, Diller Scofidio + Renfro, Eliane Duarte, William Eggleston, Jaider Esbell, Doriana Falcón Romero, Floriberta Fermín, Ebonie Fifita-Laufilitoga-Maka, Rafael Flores, Fernell Franco, Sally Gabori, Gérard Garouste, Florencio Giménez, Gustavo Benito Giménez, Patricio Giménez, Rongomai Grbic-Hoskins, Raymond Hains, Sheroanawe Hakihiiwe, Peter Halley, David Hammons, Simon Hantaï, Nikau Hindin, Damien Hirst, Liu Hu, Huang Yong Ping, Fabrice Hyber, Junya Ishigami, Graciela Iturbide, Bijoy Jain, Clemente Juliuz, Estela Juliuz, Rinko Kawauchi, Ali Kazma, Bodys Isek Kingelez, Angélica Klassen, Esteban Klassen, Hina Pomoikaʻi Kneubuhl, Bernie Krause, Guillermo Kuitca, David Lynch, Freddy Mamani, Jivya Soma Mashe, Alessandro Mendini, Mario Merz, Annette Messager, Joan Mitchell, Asque Eurides Modesto Gómez, Moebius, Daido Moriyama, Movimento dos Artistas Huni Kuin, Ron Mueck, Juan Muñoz, Oscar Muñoz, Claudine Nougaret, Bruno Novelli, Marcos Ortiz, Virgil Ortiz, Jean-Michel Othoniel, Panamarenko, Giuseppe Penone, Richart Peralta, Santídio Pereira, Gustavo Pérez, Solange Pessoa, Osvaldo Pitoe, Chéri Samba, Alain Séchas, Malick Sidibé, Alev Ebüzziya Siesbye, Patti Smith, Pierrick Sorin, Soundwalk Collective, Sarah Sze, Shantaram Chintya Tumbada, James Turrell, Andrei Ujică, Agnès Varda, Adriana Varejão, Véio, Jonathan Vinel, Bill Viola, Paul Virilio, Francesca Woodman, Jessica Wynne, Ehuana Yaira, Joseca Yanomami, Tadanori Yokoo, Luiz Zerbini.