HACIENDO SUDAR LA HISTORIA: UNA ENTREVISTA EXPANSIVA SOBRE LA PELÍCULA-PERFORMANCE DE SU HUI-YU EN BOGOTÁ

El 24 de enero se estrenó Una historia completa en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, aunque pronto quedó claro que no era una película cualquiera. Filmada dentro del propio museo, la obra del taiwanés Su Hui-Yu (1976) entrelaza las historias de Colombia y Taiwán a través de una narrativa contada y habitada por personas queer y trans, radicalmente presentes tanto delante como detrás de la cámara. Ahora, esta experiencia colectiva viajará a Taipéi, gracias al MOCA Taipéi, para su gran estreno el 12 de abril.

Además de las nuevas obras Una historia completa y The Trio Hall, esta primera exposición de Su en América Latina incluyó también las series previas y recientes The Space Warriors and the Digigrave (2023/2025), The Women’s Revenge (2020), The Walker (2017) y Life, Pleasure, and the Reading Room (2017).

Sumérgete en esta conversación con Su Hui-Yu, Matilda González Gil, Eugenio Viola y Juaniko Moreno, guiada por mí, J Triangular, artivista y productor detrás de este proyecto.

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J Triangular: Para lxs lectorxs en América Latina, ¿podrías presentarnos tu lenguaje visual y el papel que juega la performance en el núcleo de tu práctica artística?

Su Hui-Yu: Creo que siempre he estado obsesionado con la fricción entre la ley marcial / el colectivismo y las “cosas o deseos prohibidos”. Mi lenguaje visual es altamente saturado y, a menudo, barroco, porque no concibo la pantalla como un espejo de la realidad, sino como un espacio de intervención física.

En cuanto a la performance, es el motor de mi práctica, supongo; es la forma en que pongo a prueba el peso de la historia sobre el cuerpo. Al situar a lxs performers en acciones repetitivas, extáticas o rituales, intento convertir archivos estáticos en algo vivo, palpitante y —lo más importante— resistente. Es una manera de obligar a la historia a sudar.

JT: ¿Cuándo surgió tu método de “re-shooting” y qué preguntas conceptuales o políticas te permite explorar?

Su: Este método surgió alrededor de 2015, tomando prestado un término de la industria de Hollywood llamado “pickup” o “re-shooting”: el proceso de volver al set para corregir errores o llenar vacíos, lo que implica que algo salió mal en la línea narrativa. Sí, es muy metafórico en ese sentido. Empecé a usarlo como una pista, un gesto de “arreglar” la historia.

Conceptualmente, es un acto de reapropiación. Políticamente, me permite secuestrar la autoridad del pasado. La Historia / la Narrativa suele estar escrita por los vencedores, dejando muchos vacíos y desinformaciones. A través del “re-shooting”, puedo ralentizar el tiempo e insertar la imaginación para sugerir un futuro distinto.

JT: ¿Podrías reflexionar sobre tu primer encuentro con la obra de Su? Como curador y como participante en el programa de televisión en vivo producido en Taipéi, ¿cómo fue para ti entrar en el universo de Su desde adentro?

Eugenio: Tuve el privilegio de encontrarme con la obra de Su en 2016, durante una residencia de investigación en Taiwán. Como curador de The Trio Hall, la primera iteración de este proyecto, me interesaba especialmente cómo Su estaba empujando los límites de la exposición como formato, expandiéndola más allá de sus convenciones habituales.

Ser invitado a interpretarme a mí mismo —casi como un performer accidental— añadió otra capa a la experiencia. Entrar en el universo de Su desde dentro significó habitar un espacio donde las fronteras entre observador y participante se disolvían, creando un cortocircuito entre arte y vida, profundamente vinculado a la performance como medio.

Participar en el programa de televisión en vivo producido en Taipéi intensificó aún más esa condición, transformando el rol curatorial en una experiencia encarnada y permitiéndome relacionarme con la práctica de Su no solo desde lo intelectual, sino también desde lo físico y lo emocional.

JT: Algo histórico sucedió en MAMBO durante la preparación de esta performance-película: se realizó un taller de sensibilización trans para todo el personal, facilitado por Matilda González Gil, la Dra. Luana Du y yo. ¿De qué manera crees que este taller ayudó a MAMBO y a todo el equipo a alinearse en su enfoque, fomentando una comprensión compartida y un entorno colaborativo para crear esta obra?

Juaniko: El MAMBO ha sido una de las instituciones colombianas a la vanguardia en la exhibición de artistas LGBTQ+. Proyectos como Nada que cesa, Virosis: Arte y VIH en Colombia (1981-2023), y ahora Una Historia completa ejemplifican cómo estos temas y experiencias se han colocado en el centro de atención.

Sin embargo, este último proyecto fue excepcional porque consideró cómo la inclusión y la sensibilización deben concebirse desde dentro de la institución, por quienes forman parte de ella. El taller ofreció una oportunidad maravillosa para que tanto el personal de larga trayectoria como los recién llegados compartieran sus preconcepciones sobre género, discutieran sus experiencias y actualizaran sus perspectivas. Fue un espacio de intercambio muy fructífero para todo el equipo, especialmente significativo en torno a un tema que a menudo sigue siendo tabú en los entornos culturales.

JT: En Una historia completa, un elenco y equipo compuesto principalmente por personas trans, queer, no binarias y mujeres toman el protagonismo al recrear momentos clave de la historia de Colombia, como la toma del Palacio de Justicia. ¿Cómo transforma trabajar con cuerpos y subjetividades históricamente ignoradas por el discurso dominante la relación de la película con la representación histórica?

Su: Cuando cuerpos que han sido históricamente borrados —personas trans, queer y no binarias— ocupan una arquitectura del poder como el Palacio de Justicia de Colombia en los años 80 (en esta ocasión hicimos incluso una sátira del evento), la química del “evento” cambia por completo. Ya no estamos solo frente a una tragedia; estamos presenciando una reivindicación de espacio y sujeto.

Su presencia interrumpe la narrativa oficial. Al poner estas subjetividades en primer plano, la realización cinematográfica se transforma de un documental en un manifiesto colectivo escrito por los cuerpos mismos. Creo que es mi manera de decirle al “cine” y a la historia: si los archivos no nos incluían, nosotros reprogramaremos y volveremos a filmar la línea temporal a nuestra manera.

JT: Matilda, interpretaste dos papeles principales en la telenovela mientras también contribuiste a la creación del guion. Más allá de tu trabajo como actriz en cine y teatro, eres abogada y activista. ¿Podrías compartirnos tu proceso creativo al desarrollar estos dos personajes, y cómo tu vida diaria como activista informa tu trabajo como actriz y directora en teatro y cine?

Matilda: Tú, J, como productor, me invitaste a formar parte de la película y me contaste que se iba a usar inteligencia artificial en el proceso de escritura del guion. Su explicó que quería resistir a la IA: “vamos a j***r a la IA””. Al principio me asustó la idea de usar IA, pero luego entendí el espíritu experimental y el humor detrás del proyecto, que consistía en jugar y experimentar con la IA.

Primero, me entregaron borradores aproximados del guion para trabajar, y la limitación creativa era intervenirlos solo dando prompts a la IA. Querían explorar el concepto de re-shooting con arquetipos populares colombianos de la política y la cultura pop, como el personaje Heriberto de la Calle del humorista Jaime Garzón (un comediante colombiano asesinado por grupos paramilitares por su humor político), políticos conservadores y la popular telenovela colombiana Café con Aroma de Mujer.

Tú propusiste Café con Aroma de Hombre, y en ese momento yo estaba dirigiendo un documental sobre murciélagos y una película de vampires trans, y había leído que los murciélagos también polinizan los granos de café. Entonces le pedí a la IA que incluyera a un personaje Nosferatu femenino que polinizara los granos del café de un trabajador trans, Gavioto.

En otro borrador, queríamos crear una realidad alternativa en la que los comediantes no fueran asesinados y los valores de guerra conservadores pudieran transformarse mediante el descubrimiento humano del placer. Me sentí muy feliz de mirar al enemigo a los ojos, en lugar de ignorarlo, en una película-performativa que nos permitió jugar con la IA y demostrar que la creatividad humana nunca puede ser reemplazada por máquinas, porque como seres humanos podemos desear y follar.

Como abogada y activista aprendí que la ley por sí sola nunca nos hará libres, y que el cambio social y cultural requiere con urgencia acción desde la imaginación, la curiosidad y el color.

JT: En Una Historia Completa, la reubicación a Bogotá y el re-filmado de momentos históricos —ahora encarnados por voces históricamente excluidas, particularmente de las comunidades trans— parecen expandir radicalmente el campo experimental de la obra. ¿Cómo este cambio de geografía y encarnación lleva la práctica de Su a otro nivel, transformándola en un trabajo de vanguardia profundamente político que habla directamente a las urgencias contemporáneas de Colombia, como la demanda de una ley integral de derechos trans?

Eugenio: El re-shooting es una estrategia estética central en la práctica de Su. Permite nuevas iteraciones y narrativas alternativas, dando la posibilidad de revisar la historia desde perspectivas frescas. Aquí, el cambio de geografía y encarnación aporta un sentido de urgencia reforzado tanto para los grupos vulnerables como para el público en general.

Reubicar la obra en Bogotá y colaborar con voces históricamente excluidas, especialmente de las comunidades trans, le da al proyecto una dimensión claramente política. Reimagina momentos históricos mientras destaca cuestiones de visibilidad, representación y agencia dentro de un contexto social y cultural definido.

Apoyar los derechos y la visibilidad de las comunidades vulnerables sigue siendo central en nuestro enfoque. Por ejemplo, hemos trabajado con la Red Comunitaria Trans en Bogotá, involucrándonos con las realidades locales y promoviendo la inclusión. En A Total Story, este compromiso se enfatiza aún más, convirtiendo la obra en un gesto político poderoso que responde a las necesidades actuales de Colombia, incluyendo el llamado a una ley integral de derechos trans.

JT: ¿Crees que el cine —a través de proyectos como este— puede actuar como una forma de reparación frente a momentos dolorosos de la historia de Colombia? ¿Cómo ves la intersección entre memoria, performance y narrativas experimentales moldeando la manera en que el público enfrenta o reimagina estos eventos?

Matilda: Como actriz en formación, estoy cansada de ser siempre el “personaje trans”, y jugar a ser una mujer cis conservadora fue muy divertido. La exclusión duele, y la encapsulación de los roles que se supone que las personas trans deben habitar es muy aburrida, frustrante y restrictiva. Refilmar la historia y cambiar su sexo es una experiencia muy liberadora y sanadora.

Políticamente, el fascismo alrededor del mundo está utilizando a las personas trans como arma bajo la idea de que somos una “nueva idea” impuesta desde una agenda woke. Esta película nos recuerda que siempre hemos estado aquí y obliga al público a ver lo que la discriminación ha borrado de la historia: cuerpos y talentos trans.

La memoria, la performance y la narrativa experimental en esta película-performance llevan a una pregunta muy incómoda sobre la IA, pero también le otorgan a la humanidad el verdadero poder de reimaginar eventos traumáticos y recordar que otras alternativas y futuros siempre fueron y siguen siendo posibles.

JT: En este contexto, ¿cómo describirías las continuidades y diferencias clave entre The Trio Hall, filmada en MOCA Taipei, y Una historia completa producida y filmada dentro del MAMBO?

Su: Para ser honesto, realmente no veo una “frontera” entre ellas. Para mí, básicamente es la misma película que simplemente no logro terminar de editar. Es como un largometraje colorido, sexy y que nunca termina.

En cuanto a la continuidad, en realidad para mí lo mejor es el desorden. Me di cuenta de que el “mal melodrama” de la historia de Taiwán en los años 80 y las intensas secciones de telenovela de la política colombiana en realidad están jugando en el mismo canal. Así que MOCA Taipéi y MAMBO son solo dos escenas diferentes de una película gigante. No hay cortes limpios; es una transición continua de caos y deseo. Salté de una “escena del crimen” a otra, y los actores seguían bailando.

JT: ¿Cómo dialogan estas dos obras entre sí a través de instituciones, geografías e imaginarios históricos?

Su: No solo “dialogan” entre sí; se están gritando como una pareja de ancianos casada hace décadas. Es divertido, porque cuando llegué a Bogotá pensé: “Esta ciudad me resulta tan familiar pero también tan lejana, como un amigo de la infancia que no has visto en toda la vida”, y luego miré la historia —las luchas, las tensiones, lo absurdo— y pensé: “Esto se siente exactamente como en casa”. Es como encontrar a un gemelo perdido hace mucho tiempo que es igual de loco que tú.

Creo que el diálogo es urgente, porque la historia en ambos lugares está incompleta. Ambos estamos corriendo contra el tiempo. Para mí, conectar estas obras no es un intercambio académico cortés. Es más bien una sesión de improvisación, donde todos tocan sus instrumentos demasiado alto porque sabemos que la canción (la historia) está lejos de terminar, pero todos recuerdan algunas notas.

JT: ¿De qué manera esta obra desafía las expectativas institucionales y amplía el papel del museo como un espacio de prácticas experimentales, socialmente comprometidas y radicalmente inclusivas?

Juaniko: La principal responsabilidad de un museo como institución es con su público, y al abordar sexualidad, género, cultura popular e ideología política, el trabajo de Su ha logrado resonar con la audiencia del museo. El formato expansivo de performance y cine funciona tanto como un desafío como un atractivo, y va más allá del marco esperado de participación del público. Cuestiona qué se contempla, qué se escribe o se construye colectivamente, qué historia se representa y qué se deja fuera.

Resulta profundamente interesante considerar la inclusión desde dos perspectivas: la inclusión que una institución aspira a fomentar y la inclusión que no anticipa ni recibe con facilidad. Hemos sido testigos de escenas en las que los visitantes se convierten en performers improvisados, reescribiendo la narrativa oficial del museo sobre un artista o una obra. Otras escenas obligan al visitante a manipular lo que se exhibe: a usarlo, jugar con ello, a veces rozando el vandalismo. A veces esta dinámica se traslada al entorno digital, con visitantes grabando videos para uso privado, como fondo de un videoclip musical. ¿Cuáles son los límites de esto? ¿Existe un protocolo para cada situación? Probablemente no. Sin embargo, con cada escenario se traza una nueva frontera, y cada redefinición redefine el papel del museo frente a su público.

JT: ¿De qué manera esta presencia colectiva empuja la obra más allá de la simple recreación y hacia una reconfiguración de quién tiene permitido habitar, actuar y narrar la historia en pantalla?

Su: Sí, “reconfiguración” podría sonar un poco elegante, o tal vez podríamos decirlo así: los directores originales de nuestra historia —los dictadores, los políticos— hicieron un trabajo terrible. Su guion era aburrido y opresivo. Así que, vamos a tomar el set.

No estamos solo “recreando” ni actuando amablemente; mis compañerxs y yo estamos tomando el escenario porque pensamos que nos vemos mejor en cámara. Cuando el equipo de producción invita y coloca cuerpos queer, cuerpos trans, artistas, activistas y gente del arte en el centro, naturalmente robamos el show. Es una toma del poder. Estamos diciendo algo a la historia/narrativa: “Bueno, tu turno se acabó. La luz nos queda mejor, y nuestros atuendos son mucho más geniales.”

Es una rebelión juguetona, pero encontré que todos lxs participantes estaban muy concentradxs en mantenerse en cuadro. Creo que sí, es un cuestionamiento a quienes tienen el derecho de hacer historias, películas o narrativas.

La audiencia se pregunta cómo logré reunir un equipo de 52 personas que encarnara la resistencia trans y queer en Bogotá. Para mí fue un acto espiritual: 緣分 (yuanfen) nos guió. No quería solo actores, quería activistas.

Desde Matilda González Gil, quien me inspira con su activismo cotidiano, hasta Angela María Jiménez Cano, nuestre productore de línea, que trajo a nuestra rockstar directora de fotografía Natalia Imery Almario, y luego Laura Camila Cortés, Jahira Quintero, Magdalena aka La Morena del Chicamocha, DEM y Rita de MIXELANEA, cada persona contribuyó a que esta película se volviera un acto colectivo de insurgencia artística.

También agradezco profundamente a Laura Pineda del equipo del MAMBO, quien fue vital para que todo saliera excelente. Hacer cine es un milagro que solo se puede lograr en colectivo, y estoy eternamente agradecido al crew y al elenco fantástico por respirar la fuerza de la comunidad y la resistencia.