TRANSGRESORAS: MAIL ART AND MESSAGES, 1960s-2020s

Hasta el 15 de febrero de 2026, el Museo de la Fotografía de California en Riverside (UCR ARTS) y el Getty Research Institute presentan Transgresoras: Mail Art and Messages, 1960s–2020s, una exposición que examina cómo artistas latinas y latinoamericanas utilizaron el sistema postal para subvertir la censura, desafiar las expectativas de género y hacer circular su trabajo como forma de resistencia política y expresión creativa.

La muestra reúne obras de más de cincuenta artistas y abarca más de siete décadas de producción, abordando una importante laguna en los estudios de historia del arte al visibilizar prácticas que han permanecido en gran medida desconocidas o escasamente investigadas. A través de un enfoque integral, Transgresoras presenta poesía visual histórica, dibujos, grabados, documentación de performances, videos y fotografías, junto con obras contemporáneas de artistas que continúan utilizando la correspondencia como núcleo de su práctica. Más que como formato específico, el Mail Art aparece aquí como un ecosistema de estrategias materiales —sellos de goma, estampillas creadas por artistas, fotocopias, publicaciones artesanales— activadas en circulación.

Entre las artistas históricas destacan Anna Bella Geiger, Cecilia Vicuña, Graciela Gutiérrez Marx, Liliana Porter, Magali Lara, Marta Minujín, Mónica Mayer, Regina Silveira, Rosa de la Montaña (alias Teddy Sandoval) y Virginia Errázuriz, junto a una generación de artistas contemporáneas como Amalia Pica, Beatriz Cortez, Carmen Argote, Carolina Caycedo, Clarissa Tossin, Gala Porras-Kim, Giana de Dier, Marilyn Boror Bor, Regina José Galindo y Voluspa Jarpa.

Estas prácticas alteraron de manera decisiva los modos de circulación, autoría y construcción de comunidad en el arte, al convertir el sistema postal en una infraestructura cotidiana de resistencia. En ese tránsito, lo íntimo y lo político se volvieron inseparables, habilitando la circulación de experiencias femeninas —cuerpo, deseo, violencia— al margen de los marcos normativos y de legitimación institucional.

Transgresoras mapea así una red subversiva que eludió los controles institucionales y construyó solidaridad transnacional. Para muchas artistas latinoamericanas que trabajaron bajo regímenes autoritarios, el servicio postal se convirtió en un medio crucial para evadir la censura y generar plataformas de intercambio artístico y protesta política.

“Nos enfocamos en artistas que comenzaron a trabajar en contextos donde existían fuertes limitaciones sobre lo que se podía decir y expresar”, explica Elena Shtromberg, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Utah. “El Mail Art dio forma a una práctica abierta, democrática y participativa”.

El título Transgresoras —en español y en femenino— no es solo una elección lingüística, sino una posición política y epistemológica. Estas artistas no solo cruzaron fronteras geográficas, sino también límites disciplinarios, de género y de legitimación artística. Incluso dentro de un medio históricamente definido por sus principios democráticos, como el Mail Art, la participación femenina fue sistemáticamente marginal. La exposición pone en evidencia este desequilibrio y reinscribe a las mujeres como agentes centrales en la construcción de estas redes, ampliando la historia del arte contemporáneo desde una perspectiva crítica y situada.

Este gesto adquiere una densidad particular en las prácticas desarrolladas bajo regímenes autoritarios. En el trabajo de Graciela Gutiérrez Marx —conocida artísticamente como Graciela Marx—y Virginia Errázuriz, el envío postal se convierte en una metodología crítica antes que en un gesto nostálgico.

Marx fue una figura clave de la neovanguardia latinoamericana y una de las artistas más relevantes del arte postal en Argentina. Durante la última dictadura militar (1976–1983), cuando la censura restringía severamente las posibilidades de expresión, encontró en el arte-correo una práctica elusiva capaz de activar su potencia crítica sin exponerse a la vigilancia directa del Estado. A través de la circulación postal, Marx desplegó una estrategia que combinó afecto, anonimato y colaboración, transformando un medio aparentemente menor en un espacio de intervención política y feminista.

En Grupo de familia. Reconstrucción del mito (1979–1980), la artista envió postales en blanco a creadores de distintas partes del mundo, invitándolos a devolverlas con retratos y mensajes con motivo del 75.º cumpleaños de su madre, Blanca —rebautizada simbólicamente como Mamablanca. El proyecto operó simultáneamente como reflexión sobre la institución familiar y como alusión directa a las Madres de Plaza de Mayo, cuyas luchas contra la desaparición forzada resignificaron el vínculo entre maternidad, memoria y resistencia. Al compilar las respuestas en el álbum Los códices marginales de Mamablanca, Marx expandió la noción de familia hacia una comunidad afectiva y transnacional, proponiendo una meditación colectiva sobre el individuo, la familia y la comunidad en un contexto marcado por la violencia estatal y el orden patriarcal.

En un registro distinto, pero atravesado por una urgencia política similar, Virginia Errázuriz abordó la desaparición forzada durante la dictadura chilena en su serie Cancelados (1979). Mediante el uso de una fotocopiadora, superpuso imágenes de personas desaparecidas con fragmentos de arpillera y cable eléctrico: materiales precarios asociados a las prácticas de encapuchamiento y tortura. Las composiciones, deliberadamente granuladas, eran marcadas con un sello rojo que decía “cancelado”, una señal burocrática y brutal que aludía a la anulación definitiva de esas vidas. Enviadas por correo en sobres marrones sin identificación, las obras buscaban circular de manera casi invisible, eludiendo la vigilancia del régimen.

La serie emerge en un contexto de aparente normalización de la vida cotidiana a mediados de los años setenta, cuando la implementación del modelo neoliberal, el desempleo masivo y la erradicación de campamentos coexistían con la censura, el exilio, la tortura y la desaparición selectiva de opositores, así como con la búsqueda infructuosa de verdad y justicia por parte de sus familiares.

Según entrevistas realizadas a la artista entre julio y noviembre de 2020, Cancelados no fue concebida como un conjunto cerrado ni como un proyecto sistemático, sino como el resultado del cruce de diversas líneas de investigación y acción desarrolladas por Errázuriz en la segunda mitad de la década: desde su trabajo en grabado experimental hasta su participación en redes de rearticulación cultural y denuncia de violaciones a los derechos humanos. Por ello, los soportes, materiales y formatos presentan una heterogeneidad propia del ensayo, la contingencia y la necesidad de circulación, incluso hacia el extranjero.

Tal como ha señalado la propia artista, estas piezas no fueron pensadas como obras en sentido estricto, sino como ejercicios, señales o actos de denuncia, lo que explica tanto su carácter fragmentario como la escasa documentación sobre su desarrollo y aparición pública.

El protagonismo de las artistas en esta exposición permite comprender que, más allá de la censura ejercida por los Estados, operó también una forma específica de invisibilización de género. Transgresoras propone releer ese doble silenciamiento y politizar lo íntimo como una estrategia de intervención histórica desde la práctica cotidiana.

La exhibición se organiza en torno a seis constelaciones temáticas —Redes de poesía visual; Correspondencias de Mail Art y colectivos feministas; Postales, papeles y sellos de goma; Comunicación censurada y clandestina; A la distancia: migración y separación familiar; y Estrategias ecocríticas y decoloniales— e incluye postales, dibujos, textiles, videos, esculturas, instalaciones y un espacio interactivo de creación. Concebida también como un recurso pedagógico, incorpora audios inéditos de entrevistas con artistas seleccionadas como parte de la experiencia expositiva.

“Había una verdadera carencia en el campo”, señala la co-curadora Zanna Gilbert, especialista senior en investigación del Getty Research Institute. “La investigación no se había hecho. No existía una manera de leer sobre la contribución de estas artistas al Mail Art. Queríamos crear un recurso para estudiantes y futuros artistas que destacara el rol vital de las mujeres en este movimiento”.

Si en los años setenta el Mail Art permitió eludir la censura estatal, hoy estas estrategias se reactualizan frente a otros regímenes de control: la burocracia migratoria, la logística global, el extractivismo y el consumo excesivo. En este sentido, destaca la obra de la artista brasileña Clarissa Tossin, quien reflexiona sobre las escalas del consumo contemporáneo —doméstica, planetaria y cósmica— a partir de materiales asociados a la circulación de mercancías. Al utilizar sobres y cajas de Amazon como soporte, Tossin desplaza la noción del correo desde el intercambio afectivo hacia su función actual como infraestructura del capitalismo tardío.

En The Amazon River from Space (ISS/NASA) (2025), el trazado del río Amazonas en un sobre de Amazon superpone ecosistema y corporación, revelando cómo los flujos naturales quedan inscritos en cadenas extractivas y comerciales. Esta lógica se amplía en Future Geography: Cassiopeia A Supernova (2024), donde imágenes astronómicas impresas sobre cartón reciclado proyectan los ciclos de consumo y devastación ecológica más allá de la Tierra, hacia la exploración espacial. A través de la fricción entre desecho, imagen científica y soporte artístico, Tossin cuestiona la neutralidad de la visualidad tecnológica y propone una cartografía crítica en la que no existe un “afuera” de las lógicas de acumulación que definen el presente y sus futuros posibles.

Una crítica distinta, pero igualmente situada, aparece en la serie ¡Ni parece Guatemala! (2019), de Marilyn Boror Bor. A través de postales que retratan enclaves urbanísticos como Ciudad Cayalá o la zona 16 de Ciudad de Guatemala, la artista cuestiona los imaginarios de modernidad aspiracional importados desde el Norte global. Inspiradas en modelos arquitectónicos europeos y norteamericanos, estas zonas promueven una idea estandarizada de felicidad ligada al consumo, la seguridad privatizada y la homogeneización estética. Boror Bor denomina a este fenómeno “miseria posmoderna”: un paisaje construido para una élite mayoritariamente blanca que funciona como mascarada frente a la violencia estructural producida por la desigualdad, la guerra civil, el genocidio y la herencia colonial.

El título retoma una expresión común entre las capas medias urbanas —“¡Ni parece Guatemala!”— utilizada para nombrar aquello que se desvía del cliché de un país asociado a la tierra, el barro, la pobreza racializada y lo indígena. Boror Bor invierte el sentido de la frase para señalar, con ironía, los paisajes urbanos que encarnan una modernidad aspiracional ajena al contexto social que los rodea.

Al adoptar el formato de la postal —históricamente asociado al turismo y a la circulación de imágenes idealizadas— Boror Bor convierte estos escenarios en dispositivos críticos. Lejos de celebrar el progreso, la serie revela cómo estas arquitecturas aspiracionales funcionan como estrategias de ocultamiento y exclusión, consolidando un estado de sitio no solo sobre el territorio, sino también sobre el imaginario colectivo.

La dimensión transnacional del arte postal se hace explícita en No Cages No Jaulas (2020), de Beatriz Cortez. La obra surge de la acción multiciudad In Plain Sight, concebida por Cassils y rafa esparza, en la que frases de protesta fueron escritas en el cielo sobre centros de detención y tribunales migratorios en Estados Unidos. En este contexto, el mensaje de Cortez apareció sobre el Tribunal de Inmigración de Los Ángeles como una denuncia directa contra las políticas de vigilancia, detención y separación familiar intensificadas durante la presidencia de Trump, en continuidad con las lógicas de violencia estatal que marcaron las dictaduras de América Central y del Sur.

Cortez transformó la documentación aérea del mensaje en una postal, invitando a sus destinatarios a completar la obra mediante el bordado de la frase, usando las nubes como guía. Así, el gesto efímero se convierte en una práctica colaborativa y afectiva que desplaza la denuncia hacia el ámbito íntimo y manual. La consigna “No Cages No Jaulas” remite explícitamente a la detención de niños migrantes en condiciones inhumanas y afirma, desde el arte postal, una ética de cuidado, memoria y resistencia colectiva.

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Tras su inauguración en Riverside, la muestra viajará por todo el país a través de una gira organizada y patrocinada por Art Bridges. La exposición va acompañada de un catálogo ricamente ilustrado, con ensayos académicos coeditados por UCR ARTS y X Artists’ Books, y diseñado por Impresos México, cuya publicación está prevista para este año.

Artistas

Valentina Alvarado Matos, Venezuela
Carmen Argote, EE. UU.
Anna Banana, Canadá
Marilyn Boror Bor, Guatemala
CADA – Colectivo Acciones de Arte (Raúl Zurita, Fernando Balcells, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo), Chile
Johanna Calle, Colombia
Josely Carvalho, Brasil / EE. UU., con Sabra Moore, EE. UU.
Carolina Caycedo, Colombia / EE. UU.
Vera Chaves Barcellos, Brasil
Beatriz Cortez, El Salvador / EE. UU.
Marilá Dardot, Brasil, con Fabio Morais, Brasil
Lenora de Barros, Brasil
Giana De Dier, Panamá
Sandra de la Loza, EE. UU., con Eduardo Molinari, Argentina
Claudia del Río, Argentina
Mirtha Dermisache, Argentina
Virginia Errázuriz, Chile
Magdalena Fernández, Venezuela
Regina José Galindo, Guatemala
Anna Bella Geiger, Brasil
Gabriela Golder, Argentina
Astrid González, Colombia
Graciela Gutiérrez Marx, Argentina
Jonathan Harker, Panamá
Voluspa Jarpa, Chile
Suzanne Lacy, EE. UU.
Karin Lambrecht, Brasil / Reino Unido, con Ruth Wolf-Rehfeldt, Alemania Oriental
Magali Lara, México
Gilda Mantilla, Perú
Mónica Mayer, México
Marta Minujín, Argentina
NADA Art (Irma Pérez y Victor Pérez), EE. UU.
Liliana Porter, Argentina / EE. UU. (con Luis Camnitzer, Uruguay / EE. UU., y José Guillermo Castillo, Venezuela / EE. UU., como New York Graphic Workshop)
Anésia Pacheco e Chaves, Brasil
Yani Pecanins, México
Amalia Pica, Argentina
Polvo de la Gallina Negra (Mónica Mayer y Maris Bustamante), México
Gala Porras-Kim, Colombia / EE. UU.
Sandy Rodriguez, EE. UU.
Martha Rosler, EE. UU.
S. C. Mero, EE. UU.
Neide Sá, Brasil
Graciela Sacco, Argentina
Vera Salamanca, Brasil
Teddy Sandoval, EE. UU.
Mira Schendel, Brasil
Regina Silveira, Brasil
Thereza Simões, Brasil
Clarissa Tossin, Brasil / EE. UU.
Artista desconocida, taller feminista, Chile
Patssi Valdez / ASCO, EE. UU.
Arleene Correa Valencia, México / EE. UU.
Regina Vater, Brasil
Cecilia Vicuña, Chile / EE. UU.
Araceli Zúñiga, México, con César Espinosa, México