SANTIAGO SIERRA: UNA RESONANCIA DISONANTE
¿No viene nuestra dificultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz, justamente, de entrada, de reunir todo… y de deber ser entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?
Georges Didi-Huberman
Mi primer acercamiento a la obra de Santiago Sierra (Madrid, 1966) ocurrió en Caracas, hacia 2007. En una conferencia universitaria sobre arte contemporáneo se proyectó un registro audiovisual de la acción Obstrucción de una vía con un contenedor de carga (1998), en la cual un tráiler bloqueaba el tránsito en una vía principal de Ciudad de México. Años después, la lectura de Estética relacional de Nicolas Bourriaud reactivó mi atención sobre Sierra, pues dicho autor situaba —en clave teórica— una serie de problemáticas que parecían dialogar con su producción: la expansión de la globalización, la redefinición de los vínculos interpersonales y la reformulación crítica de los archivos históricos del arte.
En otro registro audiovisual que circuló en la academia, aparecía el propio Bourriaud analizando la pieza 3.000 huecos de 170 x 70 x 70 cm, ejecutada en Cádiz y producida mediante la contratación de trabajadores migrantes africanos durante tres semanas. Esta obra, como otras de su trayectoria, introduce el trabajo humano remunerado como dispositivo estructural, visibilizando así relaciones de asimetría económica y jurídica.
Hacia esa misma época supe del proyecto realizado por Sierra en la Sala Mendoza (Caracas), consistente en introducir cuatro automóviles negros en el espacio expositivo, manteniendo sus motores encendidos y canalizando el monóxido de carbono hacia el exterior mediante mangueras. La operación ponía en tensión la arquitectura institucional, la noción de riesgo y las formas de circulación de la toxicidad.
No obstante, fue solo en 2025 cuando tuve ocasión de conocer al artista personalmente durante mi estancia en Madrid, gracias a la mediación de Alexis Callado. Desde entonces, supe de tres exposiciones individuales que permiten trazar, con cierta perspectiva, algunas consideraciones analíticas sobre su producción reciente.
La primera de ellas fue 1502 personas de cara a la pared, presentada en el CA2M (Móstoles, España) y curada por Callado. Según este último, la muestra articula un eje transversal presente en más de tres décadas de práctica: la figura del sujeto situado de espaldas, gesto que enfatiza la suspensión de la individualidad y plantea una geometrización del cuerpo. La exposición incluía, entre otras piezas, el paralelepípedo Forma de 600 x 57 x 52 cm, activado mediante performances delegadas —en 2001 y nuevamente en 2018— ejecutadas por personas contratadas para sostener físicamente la estructura. También se proyectó The Maelström, realizada en Gambia con la colaboración de un equipo de fútbol local, donde los cuerpos sometidos a la pared y su repetición coreográfica derivan en patrones formales que oscilan entre la violencia simbólica y la abstracción geométrica.
Como deriva curatorial de esta exposición, el Museo Helga de Alvear (Cáceres, España) presentó 2.068 dientes, The Maelström, Archivo y Bandera Negra. Esta muestra adopta una dimensión conmemorativa respecto de la galerista Helga de Alvear, fallecida en 2025, y reúne obras vinculadas a su relación profesional y afectiva con Sierra. Destaca la pieza 2068 dientes, que registra piezas dentales extraídas a migrantes latinoamericanos que cruzaron la frontera sur de Estados Unidos. La instalación se desarrolla mediante proyecciones inmersivas y sonido intervenido —una cumbia ralentizada e invertida— que intensifica la dimensión ritual de la violencia estructural.
Una sala adicional fue completamente tapizada con imágenes corporales provenientes de The Maelström, lo que diversifica espacialmente la circulación de la obra. Se incorporó, además, un archivo documental de la relación Sierra-Alvear y un registro del proyecto Bandera Negra (2015), acción realizada en los extremos geográficos del planeta —Ártico y Antártico— donde Sierra instaló una bandera anarquista como gesto que problematiza la apropiación jurídico-territorial de los Estados-nación sobre territorios considerados estratégicos.
Más recientemente, el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Chile) presentó La Vorágine, centrada en una selección de registros audiovisuales en blanco y negro (Maelström/La Vorágine, El bebedero, Los dientes y Kapitalms). El propio artista sugiere que esta operación formal establece un diálogo con las neovanguardias de la segunda mitad del siglo XX, potenciando una atmósfera de intensificación dramática y condensación simbólica.
Pensar la obra de Sierra implica situarla dentro de una genealogía del arte político y del desmontaje institucional, cuyas resonancias remiten a experiencias latinoamericanas como el episodio ¿Duerme usted, señor Presidente?, del colectivo El Techo de la Ballena en la Venezuela de los años sesenta. En ambos casos, se trata de irrupciones capaces de desplazar los marcos de autonomía del arte, afectando de manera directa estructuras sociales y políticas de la realidad.
Si el minimalismo y el arte conceptual, emergentes en los sesenta y setenta, radicalizaron los lenguajes artísticos hasta hacer desaparecer —como sugeriría Michel Foucault— el rastro antropológico de la representación, la práctica de Sierra opera como torsión sobre esa herencia. Podría formularse que su trabajo encarna aquello que Hal Foster denominó “el retorno de lo real”, en tanto restituye un contacto directo entre el dispositivo artístico y la materialidad de la desigualdad, el sometimiento y la precariedad estructural.
Del mismo modo, su obra parece encarnar las “sombras de nuestros siglos” a las que alude Giorgio Agamben, entendidas como restos temporales donde lo irresuelto del presente se hace visible mediante patrones formales y cuerpos sometidos. Su producción excede los marcos locales, pues rearticula los lugares de enunciación del arte y cuestiona los regímenes de validación que han predominado en el orden internacional, especialmente en un contexto posterior a programas como Magiciens de la Terre (1989) y a los efectos expansivos de la bienalización global.
En tal sentido, Sierra no solo reactiva problemas pendientes heredados de las vanguardias históricas, sino que los lleva a umbrales donde el espectador experimenta, sin mediación ornamental, la fricción entre representación, violencia institucionalizada y orden geopolítico contemporáneo.
SANTIAGO SIERRA, EN SUS PROPIAS PALABRAS*
El arte no es para todo el mundo. Nunca lo ha sido. El público al que le puede interesar lo que hago es muy reducido, y no pasa nada con eso. Vender mi obra implica quitar de la agenda de coleccionistas al noventa por ciento. Al final te quedas con diez personas, más o menos. Es poca gente. Y está bien así.
Ese público suele ser la burguesía ilustrada: gente culta, pero con dinero. Porque dinero hace falta. Lo que no es tan habitual es encontrar dinero y cultura juntos. Lo normal es gente con pasta y sin ninguna cultura. Los coleccionistas, en general, son bastante burros.
Las galerías hacen lo que pueden. El arte es caro y tampoco hay que venderlo todo. Con vender unas cuantas obras ya tienes suficiente para seguir trabajando, para producir, para mantener equipos y piezas que no se venden. No todo tiene que colocarse. La idea de producir para venderlo todo es un error.
Las bienales no son el lugar ideal que se suele imaginar. Hay cientos de artistas, tú no eres el importante. Si tu obra no sale, no pasa nada: el sistema sigue funcionando. Se trabaja mal, con equipos irregulares y recursos a medias. Además, pesan mucho las modas y la coherencia de los discursos curatoriales, que muchas veces importa más que la obra.
Ahora hay focos muy claros: el discurso indígena, el discurso racial, el de las minorías. Eso va cambiando. Yo no adapto mi trabajo a esas modas. No me interesa encajar en un marco discursivo para ser visible.
La nación es un dispositivo excluyente. Siempre lo ha sido. Me interesa mostrarla así, no como un espacio de pertenencia amable. La exclusión, la negación del acceso, la violencia simbólica: eso también es nación. No hay nada heroico ahí.
Nunca me ha interesado el personaje del artista. Me interesa el dispositivo. La situación que se genera. El trabajo humano remunerado como estructura real, no como metáfora. La gente cobra por hacer algo que no haría en condiciones normales. Ahí aparece la relación de poder. No en el gesto artístico.
No me gusta hablar de activismo. Los activistas son gente con muchos huevos. Yo hago arte. La temática viene del entorno, casi de manera obligada. Tengo que hablar de mi época, no de mí mismo. Estar todo el rato hablando de la propia vida me parece un coñazo. Mi vida le interesa a mis amigos y a mi familia, a nadie más.
El problema ahora es el consenso. Todo se parece demasiado. Hay un lenguaje común, una clave compartida. Se sabe qué se puede decir y qué no, y cómo decirlo. Cuando todo encaja tan bien, algo va mal. El arte interesante siempre ha sido minoritario, pero ahora es todavía más difícil salirse del carril.
Ya no hay crítica. No solo en el arte. Hay un discurso de complacencia constante. Se cuentan las cosas, pero no se analizan. Todo se queda en la superficie. Eso empobrece el debate y lo vuelve inofensivo.
*Extractos de la entrevista realizada por Artishock al artista durante su visita a Chile, en el marco de la inauguración de su muestra La Vorágine en el MAC.
Referencias
Agamben, G. (2007). Profanaciones. Adriana Hidalgo.
Bourriaud, N. (1998). Estética relacional. Les presses du réel.
Buchloh, B. H. D. (1998). Neo-Avantgarde and Culture Industry. MIT Press.
Callado, A. (2025) [Catálogo curatorial no publicado]. CA2M.
Didi-Huberman, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial.
Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de las luciérnagas. Abada.
Foster, H. (1996). The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press.
Foucault, M. (1966). Les mots et les choses. Gallimard.
Harvey, D. (2004). El nuevo imperialismo. Akal.
Langue, F. (2006). Poesía y violencia en El Techo de la Ballena. UCV.
Mbembe, A. (2011). Necropolítica. Melusina.
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