SEBASTIÁN PREECE: ATRAVESADO POR UN RAYO DE LUZ

No hay registro fotográfico o de video capaz de capturar el espesor, la extrañeza y la espectacularidad del más reciente proyecto que Sebastián Preece realizó en una construcción abandonada del centro de Santiago. El Cuervo (2025) toma su título del edificio del mismo nombre donde ocurre: emplazado en el número 149 de la Alameda Oriente, este particular inmueble fue diseñado en 1924 por el arquitecto Luciano Kulczewski y, tras seis años de oscuridad absoluta, abrió sus puertas al público como parte del programa de la XXIII Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile.

Preece ya venía trabajando, antes de eso, en una obra ahí, y durante los días que duró la bienal era común ver salir a los asistentes —en su mayoría estudiantes de arquitectura— frustrados mientras miraban en sus teléfonos y cámaras digitales. Es que ninguna imagen que habían tomado daba cuenta de lo que habían visto y experimentado en los dos interiores intervenidos. Sin embargo, ese fracaso a nivel de registro era el triunfo de la obra: una acción que apela con el mínimo de recursos a conseguir el máximo de impacto mientras se experimenta.

El Cuervo consiste en una serie de mínimas perforaciones circulares en las rejas metálicas del acceso de dos locales comerciales en el edificio de Kulczewski: uno donde antes estuvo el mítico bar El Cuervo, y otro, al poniente de este, en el que funcionó hasta el 2018 un restorán peruano. Lo que ocurre en esos dos interiores tapiados y aislados con nylon es difícil de explicar. A través de los agujeros, que resultaron de los enfrentamientos realizados entre manifestantes y policías durante el estallido social, se cuelan rayos de luz natural que, al encontrarse con esos interiores completamente oscuros, proyectan en los muros la imagen del exterior, invertida tanto vertical como horizontalmente.

Así, lo que se ve (¡y lo que se escucha!) levemente distorsionado dentro de esos interiores ciegos es la actividad incesante de la Alameda: micros acelerando y frenando, conversaciones entre peatones y ciclistas pedaleando por el borde, murmullos, gritos y bocinazos. Ahí están claramente las palmeras en la mediana intermedia que separa en dos la avenida y el paradero de la vereda norte, atravesado de pronto por un camión que pasa veloz hacia el centro. Luego, la fachada del Hotel Crown Plaza, el edificio ubicado en la esquina de Ramón Corvalán Melgarejo, y el que está detrás de ese, con su gigante anuncio publicitario de Claro. Todo invertido.

Sin embargo, para ver esas imágenes hay que atravesar varios metros absolutamente a oscuras. El primer día que llegué ahí, al descorrer la cortina de nylon que protege esos interiores de la luz natural que llega desde el patio interior del edificio, mi intuición fue encender la pantalla del teléfono, pero Sebastián me pidió que no lo hiciera. Avancé con cuidado, sin entender del todo la escala del lugar ni hacia dónde me dirigía. El riesgo, sumado a la incertidumbre y la ausencia de referencias espaciales, generaba la impresión de no tener cuerpo.

Mientras avanzaba sentí vértigo, miedo a caerme, inquietud por lo desconocido, pero también me di cuenta de lo alerta que estaban mis otros sentidos. De la humedad que se percibía en la sala, de cómo resonaban mis pasos, del olor a encierro y de cómo esa oscuridad envolvente era al mismo tiempo densa y ligera. En una de las Art Cards (1970-1978) en las que Gordon Matta-Clark tomó apuntes de sus ideas y observaciones, anotó: “de noche tú escuchas-ves todo (In the night you / hear-see all)”, como si suspendida la vista, nuestro sistema corporal se actualizara y despertara para entender lo que ocurre a través de otros sentidos.

La experiencia de avanzar a oscuras remitía simultáneamente a los dark rooms de las discotecas, diseñados para participar en actividades sexuales con poca o ninguna iluminación, pero también a llegar tarde a un cine antiguo, cuando la función ya había comenzado. A los pocos minutos de estar dentro, la vista se iba ajustando y empezaban a volverse claras las manchas en los muros, que rápidamente el ojo asimilaba como proyecciones del exterior: un trozo del cielo, una palma, el rojo de la micro.

La técnica no tiene nada de nueva^[1]; se trata de una cámara oscura (del latín camera obscura), un término acuñado por el astrónomo alemán Johannes Kepler en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena de 1604. Fue utilizado para describir las manchas solares que proyectaba la imagen del sol en una cámara oscura portátil, como una carpa oscura. Sin embargo, en El Cuervo ocurría eso y algo más: a medida que la Alameda iba emergiendo en los muros interiores de la antigua fuente de soda, mi primera impresión fue la de estar viendo una película, pues las imágenes se movían y estaban acompañadas de sonido que parecía mediado por una tecnología precaria, pues su paso por ese orificio parecía teñirlas de un tono particular: lo que afuera sonaba nítido, dentro se oía levemente distorsionado.

David Hockney apuesta a que —mucho antes de la invención de la cámara fotográfica— las proyecciones ópticas fueron instrumentos clave en el desarrollo de la pintura occidental. El artista británico propone que el salto técnico en la pintura de Van Eyck y Caravaggio se debió al uso de dispositivos ópticos —como espejos cóncavos y cámaras oscuras— que, activados por la luz natural, permitían proyectar la imagen sobre la superficie pictórica.^[2]. Vista desde esa perspectiva, la obra de Preece no remitía a los dark rooms ni a las salas de cine, sino a los lienzos pintados. Y lo cierto es que mientras más veía lo que ocurría en los muros de ese interior oscuro, más me daba cuenta de que esas manchas se asemejaban a otra obra extraña, también con reminiscencias pictóricas e igualmente realizada en el centro de Santiago.

Me refiero a Panorama de Santiago (1981), de Carlos Altamirano, un largo plano secuencia en el que el artista registró, cámara de video en mano, su trayecto mientras corría agitado desde el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) hasta la Biblioteca Nacional. La imagen oscilante y distorsionada de la ciudad, además del título de la pieza, refiere a su vez a una pintura realizada en 1915 por Juan Francisco González a partir de una vista de Santiago desde el Cerro Santa Lucía.

En ese óleo —hoy parte de la colección permanente del MNBA—, la ciudad es una suma de manchas que se van configurando y perfilando a través de pincelazos gruesos y sueltos. Es decir, para ser visto, el panorama demanda un ajuste de la visión y una demora de la mirada. Y al ser una imagen tan subjetiva, extraña y fluida, a pesar de estar dentro de un soporte rectangular y quieto, se vuelve tremendamente performativa. Pensar la operación de abordaje a la ciudad de Preece desde la perspectiva de González, bajo el prisma de Altamirano, se sintió, entonces, como puente metodológico. Y como una vinculación expansiva de gestos realizados en otros tiempos y desplegados, aquí, en medio de la oscuridad.

Lo que estaba viendo al interior de El Cuervo era simultáneamente una intervención, una proyección, una pintura y una performance. Y por lo mismo su naturaleza era la de una obra efímera e inatrapable. Por eso digo que la frustración de capturar lo que ocurría ahí dentro con un dispositivo fotográfico o de video es el triunfo de la operación de Preece.

Hasta ahora, Sebastián ha intervenido tres espacios del edificio: dos en el primer nivel, que fueron los que se pudieron ver durante la Bienal, pero también hay una intervención en el cuarto piso. Ahí, cubrió con nylon las ventanas de una serie de habitaciones contiguas que dan al norte y perforó las superficies plásticas con un agujero en cada una de las tres ventanas. A través de esas aperturas se cuelan unos finos haces de luz que caen en el piso de madera y hacen que se refleje invertida, en los muros, la vista de los edificios que están entre Bellavista y el faldeo del cerro San Cristóbal.

En ellas la ciudad pierde su urgencia y se transforma en una especie de postal quieta donde lo que se mueve son las nubes. Preece dice que hará una cuarta perforación, también en el cuarto piso, pero en una ventana que dé al sur. Así, el edificio de Kulczewski celebrará su centenario atravesado por una serie de rayos de luz natural, que exponen su interior proyectando tanto el vértigo como lo permanente en la ciudad, haciendo aparecer un panorama de Santiago de manera íntegra, fantasmagórica y cardinal.

^[1] De hecho, de manera reciente, fue bellamente relevada por Philippe Gruenberg y Pablo Hare en Lima 01, un proyecto fotográfico realizado en los veranos de los años 2000 y 2001 en edificios inhabitados del centro de la ciudad de Lima. Ahí los espacios en desuso se convirtieron en cámaras oscuras y las proyecciones invertidas en su interior fueron fotografiadas en exposiciones de dos horas en promedio utilizando una cámara de gran formato. Lima 01 fue seleccionado como representante de Perú en la Bienal de São Paulo de 2002.

^[2] Conocida como la tesis Hockney-Falco, esta fue una propuesta hecha por el artista David Hockney en 1999 y profundizada junto al físico Charles M. Falco en 2000 (tanto en conjunto como individualmente). Ambos argumentaron que los avances en el naturalismo y la precisión en la historia del arte occidental desde principios del Renacimiento se debieron a herramientas ópticas como la cámara oscura, la cámara lúcida y los espejos curvos, y no únicamente al desarrollo de la técnica y la habilidad artísticas. Hockney profundizó esta tesis en su libro Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (2001).