NO SOMOS MÁS QUE UN TROZO DE CARNE. ANTOLOGÍA BREVE DE LA OBRA DE RAÚL AVELLANEDA

En el marco de sus diez años de actividad, Espacio El Dorado, en Bogotá, presenta una primera y breve muestra antológica del artista Raúl Avellaneda, cuya trayectoria ha permanecido durante mucho tiempo casi desconocida en América Latina, incluso en su propio país, Perú, y en este último, tanto a causa de la represión político-social como de la censura historiográfico-cultural.

Por Emilio Tarazona

La obra de Raúl Avellaneda (Lima, 1960) se ha mantenido durante las últimas décadas fuera de las miradas de la historia y memoria críticas del arte, a pesar de ser una figura de una propuesta crucial para las escenas del arte peruano y latinoamericano contemporáneas. Una susceptibilidad y rechazo a su entorno parental directo, extendido luego al de una clase privilegiada falsamente auto-percibida dominante, en la que ese entorno se encuentra, despierta tempranamente una actitud que le ha permitido, aún en la actualidad, el privilegio de habitar los márgenes como epicentros de sus proyectos artísticos.

Su trayecto vital y creativo, tanto individual como colectivo, le han permitido la inserción, extrema afinidad y hasta completa convivencia con casi todas las exclusiones sociales que, contra los modos más respetados de pensar o actuar, podemos en principio imaginar. Desde una proximidad a ideas de insurrección política e insubordinación visual vinculadas a su propia homosexualidad, el artista explora, de manera excepcional, modos alternativos de coexistencia alejados de las élites que han promovido el desprecio hacia otros sectores sociales.

Su práctica se nutre también de formas psíquicas y mentales desde las que se enarbolan desacuerdos radicales con la realidad, como un método para resistir los mecanismos de explotación sostenidos hoy por órdenes y preceptos impresentables, ya sea impuestos por hipócritas devociones religiosas, prejuicios morales o autoritarismos militares.

Esta selección de series representativas de su obra nos habla de distintas maneras de la fragilidad o vulnerabilidad con la que Avellaneda percibe en la impudicia o la opulencia una proximidad al deterioro. Se trata de una confrontación casi orgánica con impulsos, deseos y mundos también lúgubres, desde los cuales construye con imaginación inquietante, siempre lúcida, una propuesta visual que brota de la realidad y nos regresa a ella, aun cuando nos la presente de modo mucho más verosímil que la anterior.

Con una trayectoria de más de cincuenta años —intensa desde fines de los años setenta, cuando se sumerge en una vorágine creativa de carácter lúdico-crítico y con un fuerte componente biográfico—, la obra de Avellaneda dialoga con el juego infantil, la ironía y el sarcasmo. Sus trabajos abordan temas como la familia, las estructuras jerárquicas de poder en el individuo y el Estado, el totalitarismo, el militarismo y la guerra, así como el catolicismo conservador, la religiosidad popular y la condición —y degradación— humanas (algunas de estas ideas han sido escritas en diálogo con el investigador Daniel Bernedo).

Fue uno de los tres miembros medulares del Grupo Chaclacayo (del cual hacieron parte también el artista aleman Helmut Psotta, en un inicio mentor del grupo, y el peruano Sergio Zevallos), que tuvo actividad en Perú entre 1982 y 1988 y en Alemania de 1989 a 1990. Este grupo se enfoca en la violencia política y social en medio del conflicto armado interno peruano iniciado en 1980, con obras que exploran el autoritarismo militar, la religiosidad y el erotismo en una combinación explosiva.

Residiendo ya en el estado federado alemán de Renania del Norte – Wesfalia, funda en 1995 el Grupo Nebelhorn, dentro del cual se desempeña hasta la actualidad como su director artístico (en treinta años, el grupo se ha compuesto de cientos de miembros y hoy lo integran más de 70 creadores activos sin formación artística previa, en su mayoría vinculados entre sí por condiciones que, siendo distintas, se suelen señalar como discapacidad).

Desde esta plataforma exploran en otras modalidades de violencia, exclusión y segregación que, sin imposición temática, han marcado algunas de sus líneas de trabajo distintivas. Sin voluntad terapéutica, el inquietante trabajo transdisciplinario del grupo -que aborda dibujo, pintura, escultura fija y cinética, instalaciones, fotografía y acciones performáticas- ha producido decenas de exhibiciones y presentaciones, logrando gran impacto y reconocimiento en su extendida comunidad.

Carita punteada, 1983. Foto-performance. Dirige y actúa: Raúl Avellaneda. Fotografías: Sergio Zevallos. Cortesía: Espacio El Dorado

Carita punteada (1983), una de las primeras acciones realizadas por Raúl Avellaneda en el contexto de producción del Grupo Chaclacayo, tuvo lugar entre los nichos nuevos y vacíos del Cementerio de Santa Eulalia de Chosica, al oriente de Lima. Es también una de las pocas performances que un miembro del grupo llevó a un espacio abierto de la ciudad, aunque desolado.

Concebida como un ritual funerario atravesado por el erotismo y la seducción, la acción muestra al artista encarnando alternadamente al doliente, al espectro y al cadáver —figuras ambiguas, ni masculinas ni femeninas—. Para ello utiliza distintos atuendos que lo cubren —velos, medias, guantes, máscaras—, dejando entrever partes de su cuerpo y rostro pintados con círculos o puntos, un motivo que ya empleaba en su obra gráfica como alusión al malestar.

La erupción cutánea o alérgica simboliza la condición de una batalla entre salud y enfermedad, vida y muerte. La pieza surge en los primeros años de la crisis del sida, que entonces comenzaba a manifestarse en distintas partes del mundo, aunque el artista evoca también un episodio personal: una varicela que casi le cuesta la vida en la infancia. Los puntos en su cuerpo condensan así esa memoria del padecimiento, pero también una forma de “epidemia devocional”, una súplica por la salvación que aflora en medio del contagio y la vulnerabilidad.

Años después, algunos de esos nichos serían ocupados clandestinamente por víctimas de la masacre de presos políticos ocurrida en 1986, conocida como la “Matanza de los penales”: el asesinato extrajudicial de reclusos como respuesta del Estado a un motín. El artista fue informado de ello por Freitas X —trabajador y amigo que vivía en el cementerio— y asistió al lugar junto a los deudos que despedían a sus familiares frente a sepulturas pintadas en rojo con el símbolo de la hoz y el martillo del comunismo. En el Perú, una eficaz campaña contrainsurgente ha logrado —maliciosa o torpemente— deformar ese emblema, convirtiéndolo en símbolo de una violencia armada enfrentada a la sociedad.

La gatita Carlota, ca. 1983 – 1984. Foto-performance. Actúa: Sergio Zevallos. Fotografías: Raúl Avellaneda. Cortesía: Espacio El Dorado

De modo no lineal, la secuencia La gatita Carlota (ca. 1983–1984) explora alegorías de su relación familiar durante la infancia. El título proviene de una canción aprendida en los primeros años de escuela que describe, a través de sus personajes, vínculos afectivos de noviazgo —o juega presuntuosamente con las cualidades de un pretendiente—. La propuesta subvierte ese tema mediante imágenes que satirizan la alcurnia, la castidad, la entrega y hasta el martirio devocional, todas ellas acechadas por la presencia ominosa de la muerte.

La acción tiene lugar en una habitación en ruinas destinada originalmente al servicio doméstico, dentro de la casa que el grupo compartía en el distrito limeño de Chaclacayo, escenario de varias de sus performances. Para recrear estas escenas, el artista utiliza objetos pertenecientes a sus padres y a su casa familiar, combinándolos con otros recogidos en cementerios.

La representación de su propia madre se alude con resonancias biográficas vinculadas a la enfermedad y a la falsa imagen pública de la beatitud y la “santidad” —con referencias directas a Santa Rosa de Lima—, a través de las cuales el artista recrea y enfrenta su deceso prematuro, víctima de un aneurisma cuando él tenía cinco años, pérdida que con el tiempo llegaría a considerar también una forma de liberación.

Estas alusiones dejan entrever, en un subtexto invisible, la frivolidad de ciertos valores que Avellaneda desfigura de modo burlón y macabro: la coquetería, la libido y la adulación como juegos prenupciales, así como la ostentosa hipocresía del amor entendido como “pacto aceptable” dentro de la unión marital, expresión de una posición de clase.

El artista incorpora además la figura de una autoridad sagrada del deber —ese mandato inculcado tempranamente sobre la imagen socialmente proyectada—, aludiendo a los mecanismos de represión y castigo que modelan la subjetividad desde la infancia.

En una serie previa —y por momentos también simultánea— titulada La realidad y el deseo (nombre tomado de un poema de Luis Cernuda, no incluida en esta exposición), el artista incorpora a sus dibujos en carbón y pastel —donde hasta entonces predominaban personajes imaginarios— su propia historia, a partir de fotografías personales y familiares.

Inicia así una exploración de la memoria que funciona como ejercicio de reescritura y ordenamiento interpretativo —o catártico— de sus recuerdos, y que, según la crítica, se convirtió en la propuesta que mayor atención despertó en Lima entre los trabajos producidos por el Grupo Chaclacayo.

Resulta difícil asomarse a la intensidad de esa confrontación del artista consigo mismo, originada en el intento de “aniquilar a esa persona que pudo haber sido” —en sus propias palabras—: liberarse de sí mismo y de aquello en lo que podría haberse convertido de haber permanecido allí. Desde allí recoge los ecos de una crítica directa y hasta invectiva contra la alta sociedad limeña. El investigador Daniel Bernedo destaca cómo, a partir de este momento, el ensamblaje se convierte en un “lenguaje artístico predominante que el artista adopta hasta la actualidad”, consolidando en su obra el concepto de contensión.

Retrato de un General, 1987 – 1992. Acción extendida / Fotografías / Dibujos / Proyecto documental de no-ficción. Modelo: José del Carmen Cabrejo Mejía, General de División del Ejército Peruano (y comandante General del Ejército del Perú en 1964). Fotografías: Sergio Zevallos. Cortesía: Espacio El Dorado

El proyecto Retrato de un General (1987–1992) constituye una de las lecturas más cáusticas que se hayan hecho, desde las artes visuales, sobre el dominio marcial en su fase de declive. En él, Avellaneda desarrolla una serie de foto-performances, estudios y acciones rituales —incluyendo también documentos personales y elementos de la investidura castrense de su modelo— a partir del encargo formal que recibe para ejecutar una pintura académica y realista, a escala natural, de un militar de alto rango: el general de Infantería José Cabrejo Mejía, exministro y excomandante general del Ejército Peruano, entonces en retiro y propietario de la casa donde residía el grupo en el distrito limeño de Chaclacayo.

Ese conjunto de piezas, producidas en paralelo al retrato oficial, funciona como una respuesta directa a la solicitud y transforma la figura de la autoridad —que se imagina imponente— en un sórdido e irónico contra-retrato, más cercano al brillo falso y pérfido del poder que a su gloria.

En la serie La impotencia de los Reyes (1983) pesa menos la imaginación o el ensueño que la alegoría de la vida misma. Se trata de modos de encarnar visualmente el desenfreno y la concupiscencia, en diálogo con la corrupción casi monárquica y el abuso de quienes detentan un poder capaz de destruir a los demás.

Estas figuras evocan dominios, soberanías y actos sexuales en los que la eyaculación aparece como una demostración de poder, aunque el artista la interpreta también como un gesto masturbatorio, sin consumación ni potencia estable que pueda ser interpelada —acaso incapaz de extenderse más allá del instante, o incluso de invertirse y anularse a sí misma—.

La serie explora, con exaltación cromática, una auténtica pirotecnia de la sexualidad, donde la asimetría en las relaciones juega un papel decisivo en la construcción de las imágenes. A la muestra original de la serie en 1983, el artista añade un dibujo-reflexión de 2025, realizado tras su llegada a Colombia.

A los doce años, durante un período de enfermedad, Avellaneda vio en televisión un documental biográfico sobre Leonardo da Vinci que marcó tempranamente su interés por el arte, al punto que varias de sus obras de adolescencia serían copias de cuadros reconocidos del artista italiano. Con la idea de regresar a esa matriz o motivación inicial, inicia la serie Ventanas del alma (1991) al comenzar su vida en Alemania, poco después de la disolución del Grupo Chaclacayo.

A través de la observación de estudios anatómicos de rasgos y proporciones a distintas edades, extraídos de los apuntes de Da Vinci, Avellaneda explora la definición de su propia identidad en medio de una crisis, construyendo imágenes que aluden también a lo efímero y lo perecedero.

Una máscara realizada a partir de una fotografía del artista en 1969 —preparado para recibir la Primera Comunión y utilizada en acciones y piezas del Grupo Chaclacayo en 1982 y 1983, como Carita punteada— es reutilizada en Mirada fascista (2025). En esta obra, Avellaneda se representa a sí mismo como una psicología dispuesta, como lo estaba entonces sin haberlo decidido, a ser instruida por su familia para servir a una versión doméstica del fascismo, encarnado en muchas clases privilegiadas.

Con un casco de guerra en la cabeza y un enorme corazón detrás, dispone sus piernas abiertas y fusionadas a los brazos, con las manos en alto, clavadas como en una crucifixión. Sobre su torso se observa una columna que aparece como herida o cicatriz, mientras que a su nariz se conectan dos tubos de transfusión provenientes de lo que él identifica como una mortaja: respirando de la muerte para sostenerse en la vida.

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Raúl Avellaneda, Mirada fascista, 2025. Dibujo en carbón, tiza pastel, acetil rojo, gasa y fotocopia sobre lienzo, 177 x 70 cm. Cortesía: Espacio El Dorado

La penetración violenta se manifiesta a través de una compilación de miradas de fascistas, represores o genocidas, donde los ojos de Adolf Hitler —convertidos en signo-emblema ideológico— alternan con los de otros que Avellaneda identifica como criminales en acto o en potencia, con gran poder político en la escena global actual de extremismos en auge.

Entre ellos se encuentran Trump, Putin, Netanyahu y Erdogan; Orbán, Jong-Un, Meloni y Nawrocki, al frente de sus naciones; así como representantes de una nueva y extrema derecha europea en ascenso: Le Pen en Francia, Åkesson en Suecia, Weidel en Alemania, Wilders en los Países Bajos y Junnila en Finlandia. También aparecen algunos de los recientes y cuestionados totalitaristas latinoamericanos, como Bukele en El Salvador, Milei en Argentina y Boluarte en Perú.

No somos más que un trozo de carne. Antología breve de la obra de Raúl Avellaneda se presenta del 20 de septiembre de 2025 a febrero de 2026 en Espacio El Dorado, Carrera 4A # 26C – 37, Bogotá, Colombia.

La selección de obras de esta exposición fue realizada por Raúl Avellaneda, Daniel Bernedo y Emilio Tarazona, y forma parte de un proyecto expositivo más amplio, inicialmente impulsado por un trabajo académico aún en curso: la tesis de maestría de Bernedo en Historia del Arte, centrada en la obra de este artista.