SARINA SCHEIDEGGER: “EL AGUA HA ESTADO PRESENTE EN MI OBRA EN DIFERENTES FORMAS Y ESTADOS”

La práctica artística de Sarina Scheidegger (Berna, 1985) se despliega en la intersección de la performance, el sonido, la cerámica y los materiales impresos. Sustentada en un trabajo colaborativo que involucra artistas, escritores y músicos, la artista crea experiencias compartidas donde se entrelazan cuerpos, objetos, sonidos y el fluir del agua.

A principios de este año, Scheidegger realizó una residencia en CAB Patagonia, un museo habitable ubicado en Puerto Yartou, en la Gran Isla de Tierra del Fuego. El programa, organizado por María Luisa Murillo y posible gracias al apoyo de Pro Helvetia South America — Fundación Suiza para la Cultura, se extendió por tres meses e incluyó estancias en Santiago, Punta Arenas y el propio CAB Patagonia. Durante este período, la artista profundizó su investigación en torno al hidrofeminismo, una corriente de pensamiento que invita a tomar conciencia de la relación orgánica, identitaria y política que mantenemos con el agua.

En este contexto, desarrolló una serie de silbatos cerámicos activados por la presión y el movimiento del agua: vasijas sonoras que, al entrar en contacto con el mar, producen cantos y murmullos que dialogan con el oleaje, el viento y la biodiversidad local —desde las aves hasta los delfines. Su proceso creativo implicó la recolección y experimentación con distintas arcillas —entre ellas la arcilla salvaje de Puerto Yartou—, así como la búsqueda de mezclas y métodos de cocción que permitieran dar forma a estas piezas únicas.

Esta residencia en Chile constituye un nuevo capítulo en la trayectoria de Scheidegger, marcada por la creación de atmósferas narrativas y polifónicas donde el sonido, el cuerpo y los objetos cerámicos activan relatos colectivos, y donde la escucha atenta se integra a la coparticipación y a la resistencia poética. El contacto con el territorio patagónico —su geografía, sus ecosistemas y su historia— ha dejado una huella profunda que dialoga con sus investigaciones previas y abre nuevas preguntas para su obra.

En la entrevista que sigue, Scheidegger comparte sus reflexiones sobre su experiencia en el sur de Chile, las afinidades entre su práctica y el paisaje, y las conexiones entre las piezas creadas durante la residencia y sus obras anteriores, revelando una aproximación artística donde el cuerpo es tanto presencia permanente como efímera.

EN PUERTO YARTOU TODO TIENE OTRO RITMO

¿Qué sensaciones de tu primer encuentro con Puerto Yartou persistieron y cómo influyeron en el replanteamiento del proyecto? ¿Cómo contrastó esta experiencia con residencias previas, por ejemplo, en Europa?

Puerto Yartou, y su residencia CAB Patagonia, es un lugar único que tuve la oportunidad de conocer brevemente dos años antes de la residencia en sí misma, gracias a una beca de viaje facilitada por Atelier Mondial, Basel-Stadt. Este primer encuentro fue crucial para el proyecto que se llevó a cabo en 2025, ya que tuve la oportunidad de obtener una primera impresión del paisaje, el entorno y la atmósfera que habitan este sitio tan especial. Basándome en esta resonante visión y la amable hospitalidad, me sentí inspirada para desarrollar una idea para un proyecto in situ.

Es difícil comparar Puerto Yartou con cualquier otra residencia que haya realizado, no solo en Europa, sino en general. La residencia en Puerto Yartou es un poco como vivir y trabajar en una «casa museo»: todo tiene otro ritmo, un espíritu cálido… es calentar la estufa con leña para darse una ducha caliente, es hornear pan y cuidar el suministro de alimentos, es pescar y preparar ese pescado fresco con cuidado, es vivir y trabajar en soledad y, al mismo tiempo, colaborar con los pocos seres humanos y con la amplia variedad de seres no humanos.

Sarina Scheidegger durante su residencia en CAB Patagonia, Puerto Yartou, Patagonia chilena, 2025. Foto cortesía CAB Patagonia.

¿Cómo dialogaron los sonidos del viento, las aves y la vida marina con tu investigación sobre formas no verbales de comunicación y la creación de silbatos cerámicos activados por el agua?

Honestamente, los sonidos de los silbatos de cerámica fueron completamente absorbidos por el entorno y los sonidos ya existentes. Cuando ubicamos los objetos en el mar, el sonido de las olas y del viento era tan fuerte que el silbido solo se escuchaba de forma muy sutil. Un lugar definido y expuesto a las fuerzas de la naturaleza —por las mareas altas y bajas, por el viento vigoroso y por el pasado histórico— tal vez no preste realmente atención a unos objetos de arcilla instalados en la arena para comunicarse con él, pero al mismo tiempo podría estar ocurriendo un diálogo, uno que nosotres —como seres humanos— probablemente solo percibimos parcialmente.

También se podría hablar de la práctica artística como intentos de devoción, de dar visibilidad a lo no visto o no escuchado, sin añadir más imágenes ni más sonidos, sino formando una conciencia de lo que ya está presente. En ese sentido, estaba ocurriendo un diálogo entre las cerámicas, el agua y el viento, los silbidos o respiraciones y, finalmente, la descomposición del propio material.

Silbatos de cerámica creados durante la residencia de Sarina Scheidegger en CAB Patagonia, Puerto Yartou, 2025. Foto cortesía de la artista y CAB Patagonia.

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Reflexionando sobre el pasado extractivo de este lugar, para mí era importante no llevarme nada en términos de material físico. Desarrollé algunos de los silbatos con la arcilla salvaje, pero no fueron quemados y se desintegraron con el agua durante su activación. Como regalo para la residencia, formé un conjunto de copas para huevo que podrán ser usadas por los anfitriones y sus invitados en el futuro.

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Parte del proceso implicó recolectar arcilla salvaje y trabajar con ella. ¿Qué descubriste en esta experimentación y cómo influyó la manera específica de habitar y de llevar adelante los procesos en CAB y el territorio en tu obra?

Fue la primera vez que tuve la oportunidad de trabajar con arcilla encontrada, o lo que se llama arcilla salvaje. Y se convirtió en una parte importante de mi investigación en CAB Patagonia: primero encontrar la arcilla, luego pasar por el proceso de preparación (limpieza, filtrado y modelado) y finalmente descubrir las diferentes y múltiples formas de quemar las piezas terminadas.

Los suelos en Puerto Yartou están compuestos por distintos sedimentos, minerales y aguas. Recolecté arcilla de diferentes lugares y realicé diversas muestras del material encontrado. Al final, la arcilla más valiosa para mi se halló en una excavación cercana; su color gris desarrolló una elasticidad muy adecuada para el modelado y una gran resistencia al fuego, lo que dio a las piezas un hermoso tono anaranjado.

Reflexionando sobre el pasado extractivo de este lugar, para mí era importante no llevarme nada en términos de material físico. Desarrollé algunos de los silbatos con la arcilla salvaje, pero no fueron quemados y se desintegraron con el agua durante su activación. Como regalo para la residencia, formé un conjunto de copas para huevo que podrán ser usadas por los anfitriones y sus invitados en el futuro.

También es importante para mí compartir el conocimiento sobre la arcilla in situ y su preparación con quien quiera aprender sobre ello. Junto a María Luisa Murillo y Rodrigo Toro Madrid (quien también era residente en ese momento), estuvimos reflexionando sobre todo el conocimiento reunido por les residentes a lo largo de los años y cómo podría convertirse en un «common»: un recurso gestionado colectivamente, construido en torno al beneficio compartido, la responsabilidad mutua y la autonomía local. Todavía estamos trabajando en eso.

¿Pudiste compartir o difundir el proyecto con un público más amplio? ¿Cómo fue esa experiencia?

Por el momento, el proyecto específico solo se ha compartido con todos los habitantes en Puerto Yartou, es decir, con los residentes, invitados, anfitriones y vecinos de la residencia, así como con toda la vida animal y vegetal presente. Pero la idea de compartir y presentar el proyecto y las experiencias en Chile está en diálogo con María Luisa Murillo, con la esperanza de encontrar en breve una forma y un momento para un público más amplio.

NUESTRA CONEXIÓN ACUÁTICA CON EL MUNDO

Hablemos ahora de cómo esta experiencia sería un eco de tus trabajos anteriores. En Ululoszzhhh (2024), por ejemplo, trabajaste con silbatos cerámicos y sonidos activados por el agua, pero en un contexto tan cargado de historia como el Chiostro di Michelangelo en Roma. ¿Cómo dialogó esa experiencia con la de Puerto Yartou?

Durante mi residencia en el Istituto Svizzero en Roma me enfrenté efectivamente a muchas referencias e influencias históricas que aún hoy moldean la ciudad. Sin embargo, un hallazgo importante —mientras desarrollaba los silbatos de cerámica— fue el descubrimiento del órgano hidráulico o de agua (mencionado en los escritos de Ctesibio alrededor del siglo III a.C.), el cual, según algunas narrativas, utilizaba aire impulsado hidráulicamente para imitar el canto de los pájaros.

Los instrumentos cerámicos creados durante la residencia se relacionaban más con este hallazgo y con el interés en los lenguajes silbados que con el propio Chiostro di Michelangelo (ya que este fue un lugar sugerido por los organizadores de la performance —el Palazzo delle Esposizioni de Roma y el curador Lorenzo Benedetti).

La performance tuvo lugar en la fuente, y los instrumentos fueron activados por performers, lo cual constituyó una presentación distinta o una activación diferente de la pieza en comparación con Puerto Yartou. En mi práctica artística, en general me interesa la variación de las piezas; la mayoría de las veces, mis obras performáticas tienen distintas apariencias, son fluidas y no se pueden categorizar tan fácilmente. Pueden ocurrir en un escenario teatral, en un museo, en el espacio público —frente a una gran audiencia humana— o pueden emerger lejos de los caminos establecidos. Aprecio esos entornos y encuentros diversos, y en cada uno de ellos aprendo a ver mi trabajo desde otra perspectiva.

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Creo que en algún momento el mundo del arte empezó a apropiarse del vocabulario de los escritos de Neimanis y uno podría decir que el lenguaje (como los cuerpos de agua, hidro-feminismo, etc.), más que apoyar el discurso sobre cómo este conocimiento podría ayudarnos a entender nuestra conexión acuática con el mundo, estaba creando una cáscara vacía.

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El hidrofeminismo es un eje central en tu obra desde Collaborating Waters (2022). ¿Cómo llegaste a este pensamiento y qué papel asignas al arte —y a las mujeres— en la defensa del agua?

Trabajar dentro de un contexto feminista ha sido parte de mi práctica artística durante muchos años. Cuando conocí los escritos de Astrida Neimanis, me sorprendió su brillante conexión entre el feminismo y el agua. En ese momento estaba en Colombia (2018), viajando por el mar Caribe junto con la artista Jimena Croceri. Llegamos a un lugar donde dos corrientes – dos cuerpos de agua – una salada y una dulce, se encontraban, y comenzamos a pensar y hablar sobre la conexión entre fluidez y feminismo. Desde ese encuentro, el tema del agua ha estado presente en mi obra en diferentes formas y estados, siempre evolucionando, adaptándose y aprendiendo lo nuevo que se puede aprender de este precioso elemento.

Creo que en algún momento el mundo del arte empezó a apropiarse del vocabulario de los escritos de Neimanis y uno podría decir que el lenguaje (como los cuerpos de agua, hidro-feminismo, etc.), más que apoyar el discurso sobre cómo este conocimiento podría ayudarnos a entender nuestra conexión acuática con el mundo, estaba creando una cáscara vacía. Sin embargo, la conciencia sobre estas correlaciones fue impulsada hacia adelante por todos estos discursos, sucesos y diálogos.

El agua fluye entre todas las especies, entre todas las entidades, nos conecta, para bien y para mal. Pero la conexión entre las mujeres y el agua tiene otra capa más. He encontrado tantas iniciativas hermosas y fuertes cuyo propósito es crear una conciencia hacia el agua o cómo defender el agua, que esto me ha dado una sensación de consuelo y, al mismo tiempo, empoderadora de conectar el arte, usarlo como un catalizador para compartir esta percepción sobre el agua y cómo podemos apoyarla.

La obra Collaborating Waters es una pieza con canto de un coro, basada en cómplices que desarrollaron diferentes melodías y tonadas a partir de mis escritos. Se trata de movimiento y respiración, de hacer preguntas y tener respuestas; se trata de los pasos que das hacia las líneas desconocidas de tal vez encontrar una conexión con algo que aún puede sorprendernos.

En H O L D (2022) vinculas agua y tiempo a través de una reinterpretación libre de las clepsidras. En obras anteriores, el tiempo no había sido un elemento tan explícito. ¿Qué te interesaba explorar al vincularlo con el agua y con estas formas cerámicas tan particulares?

La obra H O L D se basa en el recipiente de la clepsidra, pero sigue una forma libre de este antiguo contenedor. Esta obra fue, de hecho, la que me llevó al mundo de la cerámica en 2019, a crear con arcilla, a aprender sobre los diferentes estados de este material único. La versión de la clepsidra es un recipiente moldeado con arcilla, que pasa de húmedo a seco, de seco a húmedo, para luego ser quemado y volver al agua, midiendo su flujo.

Se dice que las clepsidras se usaban para contar el tiempo que una persona hablaba en los tribunales, por lo que tiene un gesto muy performático. Yo quería utilizar ese gesto, pero de una manera libre, sin medir realmente nada, simplemente dejando que el agua fluyera dentro y fuera de los pequeños recipientes, con distintas manos y gestos de performers –siempre también escuchando el flujo del agua.

La obra también existe en distintas variaciones: una solo con los recipientes, usados en una fuente pública junto con el público, y otra para presentaciones en interiores, utilizando grandes tinas metálicas, una capa sonora electrónica, voces y las cerámicas, creando un espacio de resonancia.

En Nombrar ríos, hacer gárgaras (2022), una colaboración con Jimena Croceri, trabajaron sobre la fluidez de los cuerpos y su conexión con el agua. ¿Cómo se tradujo esa idea en la performance en MUNTREF, Buenos Aires?

La performance y exhibición Nombrar ríos, hacer gárgaras fue el resultado de una colaboración a largo plazo con Jimena Croceri. Nos conocimos en la residencia FLORA ars+natura en Bogotá, donde comenzamos a trabajar juntas en una serie de performances. La versión en Buenos Aires, realizada en el Museo de la Inmigración, curada por Lucrecia Palacios y apoyada por Pro Helvetia, estuvo compuesta por diversos elementos de ambas prácticas artísticas.

Trabajando «instrucciones» que entregamos a las performers locales, desarrollamos una performance de larga duración en un entorno con diferentes objetos, todos relacionados con temas hidro-feministas, fluidos corporales y conexiones acuáticas. Las performers se movían como algas marinas, hacían gárgaras en coro, activaban relojes de agua de cerámica, interpretaban las venas de paneles de madera con sus voces y exprimían paños húmedos mientras formulaban preguntas sobre su relación con los cuerpos de agua. La performance se realizaba una vez por semana durante tres horas continuas, mientras que una pista de audio reemplazaba la capa sensorial de voces y cuerpos durante el horario de apertura del museo.

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El arte, ciertamente, no es suficiente, pero puede abrir espacios y discursos, crear visiones, inventar narrativas y ficciones hacia un futuro donde el agua sea vista desde un ángulo de colaboración entre todas las especies.

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En un mundo en crisis ecológica, ¿cómo imaginas que el arte puede contribuir concretamente a la defensa y cuidado del agua?

Como mencioné antes, he tenido la oportunidad de conversar e intercambiar con muchos proyectos distintos y brillantes que se sitúan entre el arte, el compromiso social, las iniciativas políticas y el activismo. Creo firmemente que todas estas entidades deberían colaborar más, unir sus fuerzas y aprovechar sus posibilidades —como plataformas, redes y su alcance público— para generar conciencia y empoderamiento en torno al cuidado y la defensa de nuestras aguas. El arte, ciertamente, no es suficiente, pero puede abrir espacios y discursos, crear visiones, inventar narrativas y ficciones hacia un futuro donde el agua sea vista desde un ángulo de colaboración entre todas las especies.

Si pudieras condensar toda tu relación con el agua en una sola imagen, ¿cuál sería?

Creo que es la corriente misma, siempre en movimiento, llevando y trayendo, despidiendo y llegando, todo al mismo tiempo.