LA AVANZADA ANCESTRALISTA 1956-1980

La Fundación EACHEVE y el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) presentan La Avanzada Ancestralista 1956-1980, una muestra curada por Rodolfo Kronfle Chambers que constituye la primera gran revisión del ancestralismo, movimiento clave del arte ecuatoriano del siglo XX, abordado no solo como corriente pictórica, sino como postura crítica frente a la modernidad y la identidad nacional.

La exposición reúne más de 150 obras de 30 artistas —incluyendo piezas emblemáticas de Enrique Tábara, Estuardo Maldonado, Aníbal Villacís y Segundo Espinel— junto a documentación, textos y archivos audiovisuales. Examina la transición del realismo social hacia estéticas que reivindican lo ancestral sin caer en el exotismo, y propone un diálogo entre pasado y presente que revaloriza la influencia del ancestralismo en el arte latinoamericano y contemporáneo ecuatoriano.

Compartimos a continuación el texto curatorial.

Por Rodolfo Kronfle Chambers | Curador

Nosotros estábamos convencidos de que debía operarse un cambio en los conceptos artísticos del país. Lo que encontramos fue mucho arte político que ocultaba la mediocridad artística, con la creencia de que el único camino era insistir en el realismo social y, atemorizados, pintar una cruda realidad, que no ignorábamos.

Pero, por nuestra preparación artística radical y universalista, veíamos un panorama más amplio. Otra realidad exuberante, rica en mitos y raíces ancestrales: una naturaleza mágica; una tierra -la nuestra- con características propias de un mundo exótico. Algunos maestros que nos precedieron nos señalaron la ruta a seguir.

Sin libertad la creación no existe. Se muere el espíritu, la capacidad de sentir, pensar y actuar desaparece. El arte muestra sus secretos, si le guardamos fidelidad… ^[1]

Enrique Tábara

La Avanzada Ancestralista es una exposición que revisita una etapa fundamental del arte moderno en el Ecuador, que eclosionó en la década de los 60, y que a pesar de su relevancia cultural resulta escasamente conocida dentro de la historia del arte latinoamericano.

El elemento fundamental que definía a los artistas sintonizados con esta corriente es que se planteaban como parte de una vanguardia renovadora opuesta al realismo social: sus propuestas estéticas guardaban relación con movimientos modernistas internacionales vigentes, y sus practicantes más destacados aspiraban a una comunicación universal y a una inscripción global de su arte.

La clave para lograr este propósito fue justamente la interpretación idiosincrática que hicieron de lenguajes artísticos contrapuestos —principalmente el constructivismo y el informalismo— regidos por un propósito centrado en la recuperación de las raíces ancestrales, para lo cual incorporaron símbolos, insinuaciones mágicas o rituales, e imaginarios asociados a las culturas originarias.

El resultado híbrido de esta síntesis estética configura el único movimiento con carácter realmente propio de la historia del arte ecuatoriano en el período moderno. Fue, en palabras de varios críticos locales y extranjeros de la época, el primer aporte ecuatoriano al arte universal y a la pintura contemporánea. Fue, además, una corriente auténtica y orgánicamente intercultural, décadas antes de que aquello se convirtiera en un metarrelato y una ola discursiva del arte contemporáneo.

Para el surgimiento y desarrollo de esta corriente fue fundamental el traslado a Europa, a mediados de los años 50, de sus tres artistas capitales: Enrique Tábara, Estuardo Maldonado y Aníbal Villacís. No se debe perder de vista que este período, de tan hondo calado, fue ideado cuando estos hoy llamados “maestros modernos” eran apenas unos jóvenes que bordeaban los 30 años de edad.

Lo notable del giro que estos artistas dieron a sus prácticas es que emplearon estilos europeos para reimaginar y revalorar en su presente la herencia cultural de sus ancestros^[2], respondiendo de esta manera a la supresión, marginalización y borramiento de la historia y cosmovisión prehispánica en los procesos de colonización.

Este período en el arte ecuatoriano supuso una nueva búsqueda de la identidad propia^[3], empleando de manera sui generis y propositiva las convenciones y procedimientos pictóricos del otro cultural, representado fundamentalmente por la pintura internacional de avanzada.

En el contexto local, estos artistas plantearon su trabajo como una ruptura con la tradición estética que por cuatro décadas configuró el realismo social en el Ecuador, para aquel entonces considerado por la nueva generación como un arte “oficial”, de retórica desgastada y panfletaria, y cuya figuración narrativa no solo era derivativa de la época de oro del muralismo mexicano, sino atrasada en términos de lenguajes artísticos.

El período ancestralista se caracterizó por una voluntad expresa de experimentación e innovación en formas, técnicas, materiales, temáticas y conceptos, a través de los cuales los artistas articularon una postura de orgullo con respecto al pasado remoto, en lugar de reiterar estereotipadamente la denuncia e indignación alrededor de las condiciones de los sujetos subalternos en su presente.

Si bien el objetivo de recuperar y aludir al pasado ancestral tuvo eco en diversos países de la región, tal vez en ninguno como Ecuador se posicionó esta vocación como una corriente dominante por un período tan definido. Aunque es en la década del 60 donde tuvo su auge, su impronta se siente relevante durante los años 70, a partir de lo cual su vitalidad como propuesta se marchita paulatinamente por el agotamiento de sus motivos y estilos, los cambios radicales en la temática desarrollada por sus protagonistas, y la aparición de un nuevo recambio generacional que anunciaba renovadas preocupaciones sociales y artísticas.

Buena parte del arte en que se enfoca esta exposición fue caracterizada como “precolombinismo”, algo que pervive en la historiografía y en el habla coloquial alrededor del arte local. Este apelativo deriva aparentemente de un descriptor empleado por la crítica de arte Marta Traba^[4], quien respaldó a esta corriente como una válida y necesaria oposición al indigenismo. El membrete “ancestralista” que privilegiamos ahora, nos permite ampliar considerablemente las producciones que se pueden asociar a este espíritu creativo, logrando congregar así el trabajo de más de 30 artistas.