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ECOPERFORMAR EL ARCHIPIÉLAGO

MATRIAS Y VIDAS EN EL ARTE DE ACCIÓN CARIBEÑO

El Caribe termina en Guayaquil es una frase de Humboldt recogida en los diarios de viaje por zonas tropicales durante el siglo XIX; pero para una provincia que alcanza la independencia apenas dieciséis años después que Haití y bajo las pugnas entre San Martín y Bolívar, podemos imaginar que el decreto del alemán no sería tan certero.

El primero de los generales interesado en que cada pueblo decidiera su propio destino libertario, el segundo enfrascado en liderar personalmente la gesta política, condicionó cierto retardo en la independencia de Guayaquil hacia el 1820, además de provocar que San Martín se retirara de la vida pública después de varias entrevistas que mantuviera con el nunca bien ponderado Bolívar, los días 26 y 27 de julio de 1822.

Costa Rica, Guatemala, Nicaragua y El Salvador lograrían su independencia al año siguiente que La Perla del Caribe. Solo Colombia y México lo lograrían en 1810, un año antes que Venezuela, como fecha más cercana al influjo que pudo generar la gesta haitiana.

¿Qué condiciones dieron lugar a la precarización de la ciudad portuaria a pesar de alcanzar acceso a la emancipación de manera pionera? Los factores fueron diversos, aunque no nos ocupan dentro de este espacio reflexivo donde sólo consignaremos que, de manera marcada, tal frase lapidaria arrostra casi toda empresa artística en suelo guayaquileño. Regionalismo, frágiles gobiernos democráticos, anomia constituyen el caldo de cultivo del contexto en cuestión.

La frase habría que editarla: El Caribe comenzó en Haití y se proyectó que continuara en Guayaquil. De hecho, en un reciente documento hallado en el Archivo Nacional de Ecuador se constató que Bolívar propuso en esta conversación la creación de la Federación de Estados Americanos como la base de la existencia de Sudamérica[1]. La sede sería Guayaquil por la posición equidistante del continente. Este propósito no se pudo concretar después por la resistencia del Perú.

Estefanía Peñafiel, Cartografías 1. La crisis de la dimensión, 2010, video, 18 min., Sala Proceso de Cuenca, 2013. Cortesía de la artista

El hecho, en particular, probablemente daría lugar a la producción de una pieza performativa de la artista Estefanía Peñafiel, quien muestra un interés particular en los procesos de desaparición y anulación a lo largo de la historia. Estas performances seguirían la línea a aquellas propuestas donde realizaba actos de borrado a partir de hacer desaparecer los textos del diario Ecuador de Henri Micheux (Cartografías 1. La crisis de la dimensión, 2010, video, 18 min., Sala Proceso de Cuenca, 2013). El caso es que en la ciudad portuaria casi todo termina apenas ve la luz: galerías, proyectos, financiamientos, con una tendencia a la domesticación de la mirada hacia visiones turísticas, puritanas, figurativas y blanqueadas de la realidad nacional.

La metáfora del canibalismo, tal como la expresa Césaire con su frase la poesía martiniqueña será caníbal o no será[2], es intrínseca a la experiencia del guayaco o extranjero promedio que arriba a Guayaquil: todos desean devorarla.

Pareciera que este alegato va dirigido sólo a esta ciudad, aunque no es así. También habría que recordar a Juana (después nombrada Cuba), que el 27 de octubre de 1492 fue llamada por Colón la tierra más hermosa que ojos humanos hayan visto. Otro territorio que todos quieren engullir, pero hacia donde casi nadie mira, ni siquiera los medios masivos, que ya es mucho decir.

Cuba sólo funciona para las mentes mediadas por la interpasividad, ese concepto tan lúcido de Slavoj Žižek que explica la evocación nostálgica de un proyecto emancipador, con aspiración a la igualdad social, en las mentes de intelectuales que viven en otros contextos con estándares de vida de clase media o clase media alta.

Oscar Santillán y Manuel Palacios, Piedra, papel o tijera, 2002, Rotonda del malecón Simón Bolívar, Guayaquil, Ecuador. Cortesía de la autora

¿Será que juntarnos nos define?

En una entrevista que ofreciera Jenny Holzer al diario El País, en marzo de 2019, planteó lo siguiente, cuando le interrogaron acerca de su opinión sobre el espacio público:

¿Hoy es el espacio público o la falta de espacio público lo que define las ciudades? Me pregunto si el espacio más común de hoy no es la soledad de la pantalla a la que uno se conecta con otros solitarios que no salen a la calle. Como casi todo lo que hacemos los humanos. Internet es a la vez fraude y oportunidad. En ese sentido, no es nada nuevo. Pero la falta de espacio público en las ciudades es algo triste, trágico y peligroso. No es el espacio en sí, es hacer posible el derecho a que la gente se junte. Juntarnos nos define[3]

Es hacer posible el derecho a que la gente se junte. Juntarnos nos define. Reitero estas palabras para acotar una de las ideas que ocupan a este texto relacionado con el lugar y alcance del arte de acción dentro del espacio público, especialmente en el territorio caribeño. Que lo acote una artista con la trayectoria de Holzer (que trabaja usando el lenguaje como recurso primordial) resulta sintomático, teniendo en cuenta que su recorrido ostenta un profundo compromiso con su historia personal, convertida en lección de vida para los transeúntes y público en general. Dicho sea de paso, ha sido de las artistas que de manera más expedita ha logrado conectar con sus espectadores.

Hagamos un breve recuento para acercarnos al concepto de Novaceno, su autor, y lo que se vislumbra como necesidad impostergable antes de la llegada de una era donde cada vez más la máquina definirá las coordenadas de nuestras vidas y la prerrogativa holzeriana se afectaría dramáticamente.

Casi nadie conoce a Thomas Newcomen, el hombre que dejó sin hogar y sin trabajo a un porcentaje extenso de la población mundial al inventar la máquina de vapor. Tampoco se mencionan nombres como Charles Babbage, quien diseñó e intentó construir la primera computadora, de funcionamiento mecánico, a la que llamó «máquina analítica». O sea, fue la idea pionera respecto a la computación; luego ésta fue completada en 1941 por el alemán Konrad Zuse[4].

Nadie les recuerda, y probablemente a este paso tampoco nadie hablará de Steve Jobs dentro de unos años. Sin embargo, no ha sido posible enterrar, o dejar en el olvido, la teoría Gaia de James Lovelock, y más bien han aparecido múltiples consideraciones sobre la misma por autores contemporáneos. Por ejemplo, las del filósofo y antropólogo francés Bruno Latour: Frente a Gaia. Ocho conferencias sobre el nuevo régimen climático[5], y Cara a cara con el planeta. Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas (publicado en Buenos Aires por Siglo XXI Editores en 2017).

Esta última publicación es producto de una serie de conferencias que el autor ofreció en 2013 en la universidad de Edimburgo, en el marco de las Conferencias Gifford. Para que se tenga una dimensión de su importancia, estas conferencias han contado con la participación de figuras como Hannah Arendt y Noam Chomsky, por sólo mencionar algunos nombres destacados.

Julio Huayamave en el Encuentro de Arte Latinoamericano de Butoh, Quito. Cortesía del artista

Caribe: diversidad, plantación y cuerpos descolocados

Tanto Enrique Bernardo Núñez como Alejo Carpentier han dicho que en el ámbito del Caribe una etapa histórica no cancela a la anterior, como ocurre en el mundo de Occidente. Tal peculiaridad de vivir la historia sincrónicamente no depende de la voluntad de los pueblos del Caribe; es una circularidad impuesta por el aislamiento y, sobre todo, por la repetición implacable de las dinámicas económico-sociales propias del sistema de plantación. No existe un solo país del Caribe que haya podido romper del todo el mecanismo repetitivo de la Plantación. La producción de azúcar, de café, de cacao, de tabaco, de frutas, (…) es cosa que en el Caribe siempre está ahí, como si se tratara de algo establecido desde el principio de los tiempos por la naturaleza misma del meta-archipiélago. Como ya vimos, puede decirse que la historia del Caribe, en buena medida, es la historia del sistema de plantación en el Nuevo Mundo, pues las metrópolis que ejercieron su poder económico en el área organizaron los diversos territorios, bien insulares o continentales, de acuerdo con sus propios fines de lucro, y en el Caribe no había otro negocio más lucrativo que el de la plantación[6]

Este texto evalúa la potencialidad de lo performativo como posible simulacro que permita a ese ethos caribeño solventar su pertenencia a un espacio-tiempo diferente del occidental. Para ello quisiera referirme a las propuestas de Julio Huayamave, Carlos Vargas, Luis Manuel Otero Alcántara, Marianela Orozco, y Los Carpinteros. Los dos primeros ecuatorianos, específicamente guayaquileños, y los otros de origen cubano.

Otero y Orozco residen actualmente en la isla, mientras que Los Carpinteros dejaron de producir como colectivo desde 2018. En el caso de Otero, ostenta la condición de PPL (Persona Privada de Libertad) desde el 11 de julio de 2021. Fue detenido al salir de su casa para unirse a las protestas populares masivas que tuvieron lugar en Cuba con motivo de las paupérrimas condiciones económicas, la falta de libertad de expresión, y el rechazo al modelo socialista debido a su desempeño fallido.

A partir de las piezas Abanderadx, 2020; Devoción, 2011-2014; Nuevo mundo, 2018; Drapeau, 2019; y Conga irreversible, 2012, analizaré cómo se revierte la condición patriarcal desde el cinismo, desparpajo y refuncionalización de imaginarios, tabúes y conductas recurrentes. Como señalaría Morton, los artistas trabajan desde la perspectiva de la magia realista[7] para doparnos de esperanza y deseo de superación, o al menos dejarnos en estado de evaluación, que no es poco.

Julio Huayamave. Performance Danza Butho en la Muestra de arte erótico, espiritual, ancestral y contemporáneo, 2013. Cortesía del artista

En el caso de Huayamave, el artista explora desde lo grotesco-expresivo, el absurdo, lo macabro y lo abyecto, al tiempo que vincula tales estados a los orígenes de la danza butoh, nacida en los años cincuenta en Japón tras el escenario del descalabro nuclear. En sus ejes conceptuales contempla no sólo al mapa geopolítico y sus desmanes globales, sino también la crisis de los estereotipos identitarios y de género, en un regodeo estético tanático que recuerda aquella frase batailleana de danzar con el tiempo que nos mata[8].

En sus performances se constata una suerte de escisión entre razón-pensamiento / cuerpo-movimiento; de ahí que los danzantes se muevan en el espacio como en trance, fuera de cualquier posible predicción. Esta modalidad dancística ha sido fundamental en toda su producción.

Hay una mixtura tanático-erótica en el desenvolvimiento del performance en Huayamave. Las culturas de la costa ecuatoriana le han servido como universo donde el cuerpo desnudo tiene un rol significativo. El proceso de reinserción de San Biritute, el monumento manteño-huancavilca en Sacachún, fue experimentado por el artista de manera particular por la connotación erótica que tiene para la comunidad.

Asimismo, los enchaquirados, previamente examinados por el antropólogo Hugo Benavides en su ensayo ‘La representación del pasado sexual de Guayaquil: historizando los enchaquirados’, continúan siendo objeto de análisis para los performers en la actualidad.

Benavides abordó las orientaciones sexuales de los enchaquirados de una manera que trasciende las categorías binarias, al tiempo que cuestiona la tradicional historia heterosexista de la ciudad. Este grupo, caracterizado por su orientación homosexual solía brindar favores sexuales a caciques y personajes de la nomenclatura política durante los procesos de conquista.

La propuesta de Julio Huayamave se sitúa en la intersección de varias disciplinas, como la danza, el teatro y las artes visuales, destacándose como un ejemplo representativo del notable impacto que la danza butoh ha tenido en el continente latinoamericano y, en particular, en Ecuador, modalidad que en este país se mixtura con el denominado teatro expandido.

Después de establecerse en Guayaquil junto con su esposa Mariuxi Ávila, Huayamave colabora con el trabajo de ThAMÉ Teatro de Artesanos, cuyas presentaciones fluctúan entre el activismo, el performance, el happening y la intervención. ThAMÉ también realiza proyectos grupales enfocados en la conservación de los entornos naturales y la puesta en valor de los saberes ancestrales.

Así, se han acercado a diversas culturas ecuatorianas, especialmente de la región Costa, para llevar a cabo procesos de investigación teatral que utilizan herramientas antropológicas, incentivando en niños, jóvenes y adultos el interés por el conocimiento de la naturaleza, sus valores, la importancia de la vida en comunidad, el poder de sanación de las plantas, y la necesidad de preservar el medio ambiente.

En el 2010 inician el proyecto Cerros Vivos en Cerro Paraíso, un bosque seco que protege a la ciudad. Se trata de un plan de rescate eco cultural que comprende talleres, seminarios, charlas, conciertos, recitales, presentación de performances, multimedios, videodanza, entre otras posibilidades multidisciplinarias.

Ese año resultaron ganadores de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura y, con ese presupuesto, desarrollaron el proyecto Laboratorio de Artes Escénicas Antropológicas (LAEA). Durante los últimos años Huayamave se ha desplazado hacia un quehacer más individualizado dentro del arte de acción, sin que ello suponga el abandono del aporte a ThAMÉ.

Sus intervenciones urbanas, performances, y happenings en diversos eventos nacionales e internacionales se reconocen por su vinculación con el lenguaje de la danza. Sin embargo, su ingenio para abordar la performance desde una perspectiva visual destaca su singular intuición creativa como artista.

En 2018, durante la realización de una performance de alta complejidad, Huayamave sufrió un accidente que resultó en un daño severo en su columna vertebral tras caer desde una altura aproximada de 7 metros. La historia sombría que vivió tras su hospitalización, unido a una mala práctica médica, lo llevaron a tomar la decisión de abandonar su convalecencia y salir a la calle en el día número cien de su supuesto reposo médico.

Se colocó tendido sobre el puente de Avenida Las Monjas y Carlos Julio Arosemena, una de las arterias más transitadas de Guayaquil, cubriendo su cuerpo con la bandera de la ciudad. Para evitar interferencias, bloqueó el área con cinta de seguridad. Dado que los índices de mendicidad y muerte en las calles están a la orden del día, no era de extrañar que el incidente transcurriera sin objeciones por parte de las autoridades.

Julio Huayamave, Abanderadx, captura de pantalla del video performance en Monumento “Raíces de Luz Eterna” dedicado a los fallecidos por Covid-19, Calles Rumichaca y Luque, Guayaquil, Ecuador, 2020. Cortesía de la autora

El performance Abanderadx es repetido anualmente por el artista durante las Fiestas Julianas, que celebran el Aniversario de la Fundación de Guayaquil, o el 9 de octubre en el marco conmemorativo por la Independencia de la ciudad, u otras efemérides nacionales, como epítome de la orfandad de los cuerpos ante la imagen pública. La bandera que utiliza se alterna entre la guayaquileña y la nacional.

Una de las locaciones elegidas ha sido encima del Monumento “Raíces de luz eterna”, dedicado a los muertos por Covid-19 en la ciudad. Dicho proyecto desató la indignación de los ciudadanos, pues más que un homenaje constituye un agravio a sus memorias, dada su pésima solución estética y leerse como una suerte de “lavado de manos” de las autoridades locales respecto a su indiferencia secular.

Carlos Vargas, Devoción (2014-2022), video performance, 7´52. Cortesía del artista

Por su parte, Carlos Vargas, quien actualmente vive en Nueva York, mantiene una producción que, si bien no ha sido copiosa, destaca en cada una de sus apariciones por el sentido paródico, el détournement, y la crítica de género.

Vargas ha enfocado su quehacer en la reflexión acerca de las subjetividades que subyacen dentro del sistema del arte: las relaciones afectivas, los lazos “políticos” entre artista-curador-crítico de arte, la arbitrariedad, ligereza y/o exacerbación de algunas posturas, las resonancias de éstos en la aceptación, rechazo u omisión de un sujeto dado, o una práctica artística particular.

Apenas recién graduado del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) se estableció en Nueva Jersey, Estados Unidos. Integrado a la comunidad hispana, su obra se centra en los procesos de autorreconocimiento en relación con su condición de migrante, hombre latino y su identidad queer dentro de la diversidad LGBTQ+, desafiando y deconstruyendo dichas identidades.

Su enfoque, que expone con un manifiesto desenfado las habituales estratagemas para abrirse camino en el mundo del arte, ya sea obteniendo una invitación a una muestra, un salón o un evento, o ganándose el favor de la crítica especializada, se distingue por el uso de acciones como besar, lamer y halagar excesivamente. Estas acciones se han convertido en un sello distintivo de sus performances, que provocan, a un tiempo asco, risa, perturbación, y crítica. Ejemplo de ello lo constituyen las obras Devoción. The 99’s Show, 2012, y El Cortejo, 2013.

En la primera de estas performances el artista decidió viajar por el país para lamer el rostro de 99 agentes culturales (artistas, curadores, críticos de arte, galeristas, y coleccionistas de la escena ecuatoriana). La clave del «éxito» en un país como Ecuador se resume, lamentablemente, en esta postura devota que en realidad encubre una doble moral, un carácter pusilánime y una complicidad aborrecible. En ocasiones, se puede caer en la sumisión con el fin de sobrevivir y, de paso, obtener ciertas prebendas en la promoción personal.

El acto de lamer al otro implica también la rendición del adulado. Este sucumbe ante ejercicio abyecto y la seductora simpatía del gesto que, en su simbolismo evocador, le compromete a participar de este show.

Las propuestas del artista movilizan el interés hacia un trabajo cuya interpretación rebasa la reflexión acerca de asuntos propios del sistema del arte, en tanto son extensivos a otros ámbitos sociales.

Vargas participó en dos ediciones (2016 y 2018) de la Expo del Orgullo LGBTQ en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito. En la segunda oportunidad presentó una video instalación que sólo funciona junto a una caja musical. El consejo que le ofreció el curador fue grabar en video a una icónica drag queen de Quito haciendo sincronización labial de la canción Somewhere over the rainbow. Su performance Colapso del Modelo a seguir (2019) fue mostrada en AG Contemporary Art, en Nueva York. Allí cargó un globo que llevaba impreso el texto Hypermasculinity; el esfuerzo realizado por el artista lo llevaba casi al punto de desfallecer, a la manera del joven Atlas, condenado a mantener el mundo de la tierra separado del cielo ad infinitum.

Las tres propuestas de los artistas cubanos están de alguna manera relacionadas con la cultura popular, el carácter carnavalizante de la realidad nacional, que se refleja en las decisiones gubernamentales, los bruscos cambios sociales y el sinsentido que los acompaña, así como el cinismo que implica vivir del arte sin poder expresar libremente juicios ideológicos o políticos.

Marianela Orozco, Nuevo Mundo, 2018. Musée du Nouveau monde, La Rochelle, Francia. Cortesía de la autora

Marianela Orozco, radicada en la isla, propone en Nuevo Mundo (2018) escenificado en un museo de La Rochelle, Francia, una performance delicada, resiliente y situada. De las mejores piezas que he visto en arte de acción durante los últimos diez años. Reprodujo una oficina de un esclavista con plantaciones en Las Antillas.

El acto de la crianza materna se ha convertido, a través del tiempo, en una labor atribuible casi íntegramente a la mujer. De hecho, la propia explotación agro azucarera en tierras antillanas trajo consigo daños a la biodiversidad y el efecto de las “tierras cansadas” que redundaban en daños hidrológicos y contaminación de los acuíferos.

El ejercicio de cuidado al dormir y cantar nanas al oído de su hijo se puede leer también como una tierra en situación de abandono, indefensa, ligada a la plantación de manera inequívoca. Las canciones eran las que antes usaran las madres esclavas y sus descendientes. Se reinvierten los roles de mujer blanca, como supuesta “opresora”, al interpelar la condición esclavista y patriarcal a través de la faena doméstica.

Luis Manuel Otero Alcántara, Drapeau, 2019, La Habana, Cuba. Cortesía de la autora

Drapeau de Luis Manuel Otero Alcántara fue la performance que provocó el encarcelamiento del artista en marzo del año 2020, durante 13 días, en la prisión de Valle Grande en La Habana. Actualmente está detenido y condenado a cinco años de cárcel por la causa “ultraje a los símbolos patrios, desacato y desórdenes públicos” en la Prisión de Máxima Seguridad de Guanajay en la isla.

Sólo diré que había un polvillo dorado y antiguo entre sus piernas nudosas, un olor de albahaca y hierbabuena en sus vestidos, una sabiduría simbólica, ritual en sus gestos y en su chachareo. Entonces supe de golpe que no ocurriría el apocalipsis. Esto es: las espadas y los arcángeles y las trompetas y las bestias y las estrellas caídas y la ruptura del último sello no iban a ocurrir. Nada de eso iba a ocurrir por la sencilla razón de que el Caribe no es un mundo apocalíptico. La noción de apocalipsis no ocupa un espacio importante en su cultura. Las opciones de crimen y castigo, todo o nada, de patria o muerte, de a favor o en contra, de querer es poder, de honor o sangre, tienen poco que ver con la cultura del Caribe; se trata de proposiciones ideológicas articuladas en Europa que el Caribe sólo comparte en términos declamatorios, mejor, en términos de primera lectura. En Chicago un alma desgarrada dice «I can’t take it anymore», y se da a las drogas o a la violencia más desesperada. En La Habana se diría: «lo que hay que hacer es no morirse», o bien, «aquí estoy, jodido pero contento». [9]

Arroparse con la bandera cubana de manera íntima y vital, como un acto que refleja la entrañable condición humana de preferir anclarse a lo maleable, en lugar de lo perentorio, es resistir desde el cuerpo el embate de un tiempo convulso que no busca la épica, sino la transformación profunda que debe atravesar todo proceso cultural y político. Esta acción ha desencadenado una represión desproporcionada contra Luis Manuel Otero Alcántara.

De manera similar ha ocurrido ante cualquier rastro de manifestación pública que ponga en tela de juicio la conducción de un proceso que rebasó la crisis para entrar en una verdadera depauperación epistemológica. Cronos les teme a sus hijos, y prefiere desaparecerlos de la escena pública.

En 2012, Los Carpinteros presentaron su performance Conga irreversible. Esta pieza evoca una tradicional comparsa cubana, como las que se ven en los carnavales de la isla, pero con un giro significativo. A diferencia de las festivas comparsas de conga, donde los participantes se entregan al goce de la música y el baile en un desfile colorido y alegre, en esta versión todos visten de negro y se mueven mayormente hacia atrás, en reversa.

La puesta en escena ha conservado el vigor que caracteriza a estos cuerpos en movimiento. Aunque el impulso de su locomoción no disminuye en comparación con la comparsa original, es posible que la obra comente sobre cómo la estructura y la lógica a las que pertenecen estos cuerpos provocan este desplazamiento inverso. ¿Acaso señala la disminución de las expectativas de un grupo social dentro del imaginario local, en línea con los presupuestos políticos de unidad e identidad?

La comparsa carnavalesca es un género que se originó en las festividades que realizaban los negros esclavos en su ánimo por mantener ciertas tradiciones originarias, en medio de los procesos de sincretización popular, y como mecanismo de resistencia durante el periodo de dominación española.

Estas manifestaciones han estado tradicionalmente asociadas con la alegría, el desenfreno y el éxtasis, representando una suerte de catarsis colectiva donde el consumo de alcohol, los juegos, los disfraces e incluso las discordias y actos violentos, matizaban tales celebraciones populares.

La performance, elaborada por Los Carpinteros especialmente para la XI Bienal de La Habana, 2012, podría leerse como la insostenibilidad de la imagen de fiesta y jolgorio que ha acompañado a la isla. Aún hoy, las comparsas están conformadas en su mayoría por una población que pertenece a grupos marginales, aunque, al mismo tiempo, siguen representando la imagen que se vende de la isla a nivel internacional.

El público que se suma a estas procesiones es más diverso, pero en los últimos años probablemente represente a las generaciones que van quedando aletargadas, sin muchas motivaciones o vías de salida, y que terminan caminando en reversa junto a la contagiosa puesta en escena. ¿Podría interpretarse como un elogio de la regresión social que afecta a todos de manera contagiosa?

En resumen, este es un texto sobre la irreversibilidad de la desventura.

Los Carpinteros, Conga Irreversible 2012, video HD, color, monocanal, audio stereo, 11’ 53” © Los Carpinteros

Referencias bibliográficas

Bataille, G. (2008). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora S.A.

Benítez Rojo, Antonio (1998). La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna, Barcelona: Editorial Casiopea.

El Universo, 22 julio 2013, Se revela documento histórico sobre generales Bolívar y San Martín en Guayaquil, https://www.eluniverso.com/vida-estilo/2013/07/22/nota/1197191/se-revela-documento-historico-sobre-generales-bolivar-san-martin/

Gencarelli, Candela (2021). El gran camuflaje- Suzanne Roussi Césaire. Polémicas Feministas, 2(4), 1–7. Recuperado a partir de https://revistas.unc.edu.ar/index.php/polemicasfeminista/article/view/32160

Lovelock, J (2021). Novaceno. La próxima era de la hiperinteligencia, Barcelona: Paidós.

Pierre Klossowski (1998). La moneda viviente, Argentina: Alción Editora.

Morton, T. (2020). Magia realista: objetos, ontología y causalidad, London: Open Humanities Press.

Zabalbeascoa, Anatxu: “El trauma está presente en la vida de los artistas”. Entrevista a Jenny Holzer, El País, 13 mar 2019                                                            https://elpais.com/elpais/2019/03/04/eps/1551702839_309698.html


[1] “Se revela documento histórico sobre generales Bolívar y San Martín en Guayaquil”, El Universo, 22 julio 2013: https://www.eluniverso.com/vida-estilo/2013/07/22/nota/1197191/se-revela-documento-historico-sobre-generales-bolivar-san-martin/

[2] Gencarelli, C. (2021). El gran camuflaje- Suzanne Roussi Césaire. Polémicas Feministas, 2(4), 1–7. Recuperado a partir de https://revistas.unc.edu.ar/index.php/polemicasfeminista/article/view/32160

[3] Zabalbeascoa, Anatxu: “El trauma está presente en la vida de los artistas”. Entrevista a Jenny Holzer, El País, 13 mar 2019                                                            https://elpais.com/elpais/2019/03/04/eps/1551702839_309698.html

[4] Lovelock, J (2021). Novaceno. La próxima era de la hiperinteligencia, Paidós, p.57.

[5] Conferencia pronunciada en el French Institute de Londres, en noviembre de 2011, en ocasión del lanzamiento del Programa de Ciencias Políticas en Artes y Política (SPEAP). Una de esas conferencias fue “Esperando a Gaia. Componer el mundo común mediante las artes y la política”. http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/124-GAIA-SPEAP-SPANISHpdf.pdf

[6] Benítez Rojo, Antonio (1998). La isla que se repite, Editorial Casiopea, p. 234.

[7] Morton, T. (2020). Magia realista: objetos, ontología y causalidad, Open Humanities Press, p. 10.

[8] Bataille, G (2008). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora S.A., p. 255.

[9] Benítez, Rojo, Op.Cit., 25

Publicado originalmente en https://elsrcorchea.com/ecoperformar-el-archipielago-o-morir-matrias-y-vidas-en-el-arte-de-accion-caribeno/

Amalina Bomnin Hernández

Doctora en Ciencias sobre Arte, Universidad La Habana, Cuba. Actualmente es profesora-investigadora en la Universidad de las Artes, Ecuador.

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