INSOPORTABLE LEVEDAD. TANIA BRUGUERA EN EL MSSA

Ya en sus últimos días, decidí visitar la exposición Magnitud 11.9 de la artista cubana Tania Bruguera en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA). Me resistí durante meses, ya que, entre proyectos, el trabajo, la vida y el ánimo no encontré motivaciones reales para verla. Por lo que me habían descrito desde su inauguración, y por algunas fotos, no me parecía en lo absoluto atractiva.

Sin embargo, leí atentamente todas las comunicaciones que antecedieron a su apertura: editoriales de diarios de derecha, coberturas especiales en medios, intercambios en redes sociales y llamados a la censura. En medio del enrarecido ambiente político, tanto antes como después de la conmemoración de los 50 años del Golpe, este hecho despertaba mi interés.

Tras un septiembre marcado por una serie de acciones oficialistas que rayaron en el más triste abandono de las luchas históricas (y, sobre todo, de la agenda), la tan esperada llegada de Bruguera perdió bastante de su momentum.

A nivel personal, mientras aún aguardaba con expectación lo que la cubana haría en Chile (luego de tantas teorías y elucubraciones algo febriles), percibía cómo todo este debate previo estaba nutriendo de un modo ejemplar su propuesta, aún desconocida. Como sabemos, una obra contemporánea no puede entenderse únicamente por su materialidad contenida en la sala del museo o la galería, sino también por sus efectos (o impacto), es decir, por el modo en que interviene en la esfera pública.

Pero algo ocurrió luego que precipitó en mí el más absoluto aburrimiento e incluso desazón. Los “informes” que me llegaron hablaban de una exposición mediocre, fuera de contexto y, además, con una artista que prácticamente había desaparecido de escena. Y ni hablar del museo que, desde una perspectiva institucional, no fue capaz de hacer frente a ninguna de las preguntas que la comunidad artística presentó ante su idea de programar a Bruguera en el contexto de los 50 años.

Como es costumbre, los debates políticos son disfrazados de discusiones morales y finalmente nada puede ser realmente puesto en tensión. Cada parte se reafirma en su lugar y solo se dedica a pontificar. Eso no es política, y menos arte.

Ya más reposado de todo lo que implicó la trágica dominación de la derecha en la coyuntura de los 50 años, fui a ver la exposición con bastante menos expectativas y también menos impactado por las tontas discusiones que antes mencioné. No es que uno espere ir a ver exposiciones en la más absoluta neutralidad y pureza, pero a ratos los efectos de un discurso pueden sobre determinar las reacciones y, a la vez, puede que un contexto demasiado exigente termine por hacernos dinamitar todo.

Ya en enero mi certeza de la absoluta irrelevancia de esta exposición era total: a nadie le importó lo que realmente hizo la artista. Todo lo que vivimos fue un momento de casi histeria colectiva en función de cosas que aún no pasaban y que, finalmente, no ocurrieron.

Tal como dicen, quizá la obra era los amigos que hicimos en el camino, en este caso, las fantasías que se armaron en torno a la acción decisiva de una artista que, al parecer, poco le importó realmente involucrarse en el contexto donde quería “intervenir”.

La primera parte de la exposición constituye un ejercicio de visibilización de algunos aspectos del debate que la propia exposición suscitó. En los muros, la artista y la curadora, Joselyne Contreras, decidieron pegar impresiones de dudosa calidad (y gusto), donde leíamos las noticias, editoriales, reportajes, posteos de Instagram y Facebook, tweets, declaraciones públicas, etcétera que se hicieron a raíz de la exposición.

Toda la sala era algo así como un gran diario mural con el nombre e imagen de Tania Bruguera repetido hasta el cansancio. Recordé el ejercicio que en su momento realizó el artista Felipe Rivas San Martín en Sagrada Mercancía, luego de haber sido censurado por su obra Ideología en el CENTEX de Valparaíso, donde también “reconstituyó” el itinerario de su trabajo mediante la prensa, la demanda que interpuso, los intercambios de correos, etcétera.

Pero si bien la “forma” era la misma, el trasfondo difería profundamente: Rivas efectivamente había sido censurado por el Estado, Bruguera nunca fue censurada por nadie (ya que ni siquiera había algo que censurar). De cierto modo, toda la puesta en escena terminó viéndose como un acto de narcicismo desmedido, algo así como la muestra más patente de la vieja frase “no hay tal cosa como la mala publicidad”.

Junto con este material, en el suelo de la sala se colocaron cinco cruces con la frase en mayúsculas NUNCA MÁS, cada una señalando además una dirección diferente del barrio República. Estas estructuras semi minimalistas eran de cemento y, originalmente, iban a ser instaladas en todos los inmuebles del barrio que habían servido como centros de detención de la CNI durante la dictadura cívico-militar.

Esta acción se realizaría con la comunidad, pero no pudo llevarse a cabo a pesar de que el museo la había solicitado a la municipalidad y había obtenido los permisos necesarios. Fue la propia comunidad que abandonó a la artista en medio de todas las polémicas.

La presencia de estas cruces se complementaba con un pequeño texto que nos indicaba que había más acciones que la artista no pudo realizar. La exposición entonces era lo que veíamos, pero también lo que no pudo ser: algo así como la exhibición más contra fáctica de la que tenga memoria.

Aquí uno no puede evitar preguntarse por el encaprichamiento de una artista que se llama política y activista: aun cuando la propia comunidad en la que intenta insertarse le niega su iniciativa, ella termina igualmente por hacérnosla saber. Es un poco como decir: “miren lo que se perdieron”.

Lo que me parece relevante en todo esto es que finalmente subraya la condición autónoma de la práctica artística, incluso entre las voces que han convertido el activismo en su medio de inserción en el campo. Al final del día, quien posee la autoridad y soberanía es la artista, no la comunidad.

Luego, nos encontramos con la sala donde está la obra Trompe l’oeil, en la que los blancos muros han sido rayados con los nombres de los presos políticos que hay actualmente en Cuba. La escritura emula las inscripciones carcelarias que suelen realizarse con medios hechizos, como un metal afilado o cualquier elemento punzante. Debajo de cada nombre, en letras blancas, se detalla el motivo de la detención.

La idea de la artista era que como espectadores nos costara reconocer la información entregada, transfiriendo en nosotros la responsabilidad de dar visibilidad a dichos casos. El juego de “incomodar” al espectador es algo usual en Bruguera, famosa por su performance Autosabotaje (2009), en la que obligó al público a presenciar cómo jugaba a la ruleta rusa mientras leía un texto.

En la misma sala, un pequeño cubículo sirve como dispositivo de escucha, reproduciendo audios de manifestaciones ocurridas en Cuba. Al ingresar, debido a la insonorización de la estructura, uno experimenta cierto mareo, lo que nuevamente constituye una táctica de Bruguera para afectarnos físicamente como espectadores (no solo mentalmente).

Al lado se encontraba el trabajo participativo La fragilidad de la democracia, con el cual invitaba a los espectadores a decirle qué obras no debió hacer (de las expuestas), qué obra debió hacer y, finalmente, qué obra haríamos nosotros en función de la conmemoración de los 50 años.

Esta pequeña salita es quizá el gesto más perverso de la exposición, uno en el que la artista quiere pasarse de lista con respecto al revuelo que causó previo a la inauguración, mientras realizaba su “investigación de campo”. Ciertamente es interesante abrir la pregunta a los espectadores sobre qué harían ellos como acción artística para los 50 años. Esta es una acción que incluso el propio museo podría haber llevado a cabo como gesto institucional y de diálogo comunitario. Pero cuando Bruguera insta al público a ubicarse primero como censor, quiere nuevamente transferirnos a nosotros la responsabilidad de todo lo ocurrido.

Y eso lo percibimos en el terrible título, La fragilidad de la democracia, donde nos hace parte a nosotros como sociedad de “cuidar” la democracia, partiendo por cuidarla a ella y la supuesta libertad de expresión que le habría sido vulnerada (cuando reiteremos, aún no había nada que censurar, y nadie de los que habló en su contra tenía siquiera el poder de censurarla).

Pero más allá de eso, quisiera hacer notar la desconexión absoluta de la artista (mediada por el narcicismo de hablar solo de ella y lo que provoca o no provoca a cada lugar al que va) con el contexto al que llega, ya que la idea de “frágil democracia” es y ha sido la excusa tradicional de la derecha para dar justificación al Golpe: hasta ahora siguen diciendo que la izquierda no “cuidó” la democracia y por eso pasó lo que pasó (es una forma sofisticada de sostener el antiguo argumento de “se lo buscaron, no eran blancas palomas”).

En Chile, la democracia no era frágil: fue destrozada por un golpe de estado. Eso estaría muy bueno que la artista lo supiera y con humildad reconociera las diferencias entre cada uno de los lugares a los que va a “intervenir”. La política en el arte es justamente eso, pura especificidad.

Luego le sigue la obra Exempli gratia que, según la artista, sería la recreación de una cena de CEMA Chile, organización que fue instrumentalizada por la dictadura y, en particular, por Lucía Hiriart, esposa de Pinochet, quien terminó por apropiarse de la misma y, sobre todo, de sus recursos.

La escena que emula es la de un festín decadente, con alimentos pudriéndose y referencias militares y de época (un par de cajetillas de cigarros ochenteros). Toda esta sala es de una chabacanería sin paralelo. Es, sencillamente, de mal gusto y totalmente ridícula. Ni siquiera teatralmente hablando logra producir algo.

Y para más remate, el olor nauseabundo de la putrefacción que había cuando abrió la exposición ya no estaba presente, así que no me generó el efecto que Bruguera quería producir. La simpleza y ramplonería de esta parte de la exposición se da fundamentalmente porque al ingresar a ella se hace ridícula, absurda e inverosímil.

La “reconstrucción” histórica es claramente improvisada y mal estudiada. Era cosa de conversar con cualquier persona que estuviera viva en esa época para darse cuenta de que CEMA Chile tenía otras características distintivas que todos reconocían (así como en el caso de los agentes de la CNI eran los autos y los cortes de cabello).

Aquel componente emocional que detona el recuerdo y, con ello, la identificación se veía totalmente anulado por una ejecución mediocre y pretenciosa. Cuando estaba ahí pensaba que lo más probable es que la “investigación de campo” de la artista fue leer la biografía de Hiriart escrita por Alejandra Matus y algún resumen de los reportajes de CIPER Chile sobre el caso judicial.

En esta ocasión, parte de la vulgaridad de la propuesta pasa también por un apego exagerado de la artista al mimetismo más simple posible. La metáfora parece ser algo inexistente a lo largo de toda la muestra. Esta opción mimética me parece políticamente limitada en la medida que restringe la acción y efecto de las obras a la mera reproducción de lo que pasó. En este sentido, se cierra a las posibilidades imaginativas que las obras tienen, no solo en el campo de la imagen o los estímulos sensoriales, sino que en la propia capacidad de reflexión de los espectadores.

Toda obra crítica tiene por apuesta la permanente apertura de nuevos campos de sentido, así como la ruptura de las lógicas hegemónicas del lenguaje, y no al revés. Además, una artista que solo está trabajando desde la copia quiere, primero que todo, impactarnos e idealmente atontarnos con la dimensión espectacular de la copia misma.

Después de la puesta en escena viene un pequeño cuarto con material de archivo del Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), fundado por la artista en Cuba. Esta parte es fundamentalmente una ventana al trabajo de Bruguera con artistas jóvenes cubanos, donde podemos conocer más en profundidad el modo en que ella se vincula con una nueva generación de creadores que se sitúan en la oposición al gobierno cubano.

No podemos decir mucho de esta zona, más allá de la desconexión que guarda con el propósito de la invitación a Chile, aunque quizá valga la pena seguir pensando las derivas del maridaje entre activismo y arte contemporáneo.

Finalmente, la sala más curiosa (pero a la vez, esperable en el contexto del trabajo de la artista) es Impunidad, donde vemos cómo las paredes han sido intervenidas para que parezcan viejas y descuidadas. Nuevamente, una puesta en escena que intenta engañar al ojo y hacerlo sentir repulsión por las marcas de moho, la suciedad aparentemente acumulada por mucho tiempo, y especialmente, por la proyección de un ojo que ha sido violentado a tal punto que cuesta reconocer su morfología.

A la entrada hay un aviso que nos advierte: “Este espacio contiene imágenes sensibles”. El mimetismo efectista, como dije antes, me parece limitado y limitante, pero a la vez tan previsible que aburre. Especialmente, cuando tenemos medios de recreación (aka efectos especiales) que superan incluso el umbral de lo real para generar efectos negativos en el espectador. Si la artista quiere jugar a alterar a los públicos, esa guerra ya se perdió frente al cine e, incluso, las nuevas tecnologías de generación de imágenes.

Pero, más allá de este factor que concentra nuestra atención por razones obvias, la cuestión relevante aquí es la conexión que establece Bruguera entre la noción de “impunidad” y la Ley de Amnistía de 1978, la cual sabemos que la Corte Suprema dejó de aplicar desde 1998.

¿Acaso la impunidad con respecto a los crímenes de lesa humanidad ocurridos entre 1973 y 1978 se explica únicamente por un decreto que ya no opera? ¿Eso es lo que concluyó Bruguera luego de la “investigación de campo” que realizó? Asusta un poco el simplismo de la noción de “impunidad” asociada a un fragmento de legislación, en especial porque es una artista que se reconoce política, y debería comprender que la impunidad es un fenómeno cultural del más amplio espectro, nunca está contenida en un solo decreto (si fuera por ello, bastaba con derogarlo y listo, se acababa la impunidad en Chile).

Las nociones de “verdad y justicia” ya nos indican que para resarcir la impunidad imperante en Chile (y otros países de similares características) se debe realizar una serie de actos políticos, jurídicos y simbólicos que den pie a generar una verdadera cultura del respeto a los derechos humanos.

Y quizás, como corolario a esto, la imagen del ojo violentado recuerda inevitablemente a las violaciones de derechos humanos ocurridas en Chile durante el Estallido social de 2019. Esa sola asociación convierte la palabra “impunidad” en una cuestión aún más patente y dolorosa, ya que, como sabemos, la mayoría de los casos vinculados al estallido se han resuelto en contra de las víctimas, sin castigo alguno para los perpetradores (salvo contados casos).

Frente a la ola ultraderechista que incluso ha acorralado al actual gobierno, llevándolo a ceder en algunas compensaciones simbólicas destinadas a paliar la ausencia de justicia (como las pensiones de gracia), hablar de la impunidad con este nivel de descuido y superficialidad termina por volver totalmente trivial toda la escena.

La impresión general que me dejó al terminar mi visita fue bastante decepcionante. Todo el montaje es de una pobre ejecución, llegando incluso en momentos a sentirse improvisado y flojo. Cada una de las salas presentaba un trabajo individual sin ningún vínculo entre ellos, dejando ver que la curaduría solo aparece en forma de texto de muro, pero no como ejercicio de conexión y continuidad narrativa.

Pero, más que nada, es la noción de política que maneja Bruguera la que desilusiona, puesto que parece no reconocer la especificidad del caso chileno y de manera algo prepotente está constantemente queriendo forzar la relación entre la dictadura chilena y el caso cubano. Entiendo que es su agenda personal, que su activismo se centra constantemente en hacer evidente la situación política que se vive en Cuba.

Además, forzar esa relación en la conmemoración de los 50 años del Golpe de Estado en Chile, cuando la situación política post estallido-Convención Constituyente nos llevó a una derechización brutal del debate público, es a todas luces un acto de soberbia y miopía flagrante.

La noción de “arte en sincronía con el tiempo político”, que de acuerdo con la curadora sería el sello de Bruguera, se vuelve irrisorio al ver cómo la artista navegó esta coyuntura sin siquiera saber que una de sus fuentes de información a lo largo de su investigación fue Andrés Zaldívar.

Y junto con ello, fue incapaz -por lo que vimos en su diario mural- de hacer una lectura mínima del mapa político de los medios que la agasajaron: prefirió entregarse a la visibilidad total antes que usar esos mismos espacios para marcar una diferencia frente a aquellos poderes que, mientras reclamaban por su “libertad de expresión” (que nunca fue amenazada), se han dedicado a destruir cualquier avance en la cultura de derechos humanos, así como en el desarrollo de una legislación y políticas de Estado que cumplan los compromisos mínimos para garantizar justicia, reparación y no repetición.

Es también relevante destacar que la comprensión de los fenómenos autoritarios en el contexto actual está totalmente desajustada en Bruguera, quien nos informa de la cantidad de presos políticos en Cuba, sin saber (asumo) que en Chile también hay presos políticos, así como en casi todas las democracias occidentales (ojo, no dictaduras, democracias).

Creo que la noción de “democracias autoritarias” que se ha comenzado a usar para describir el giro securitario de gran parte de las democracias burguesas tradicionales de occidente es completamente ajena al diagrama político un tanto anclado en la Guerra Fría que sigue manejando Bruguera. Es fundamental que la artista, por ejemplo, esté al tanto de las violaciones a los derechos humanos que ocurrieron durante el estallido social, ya que sucedieron en el marco de una democracia plena. Aunque la población pueda desconfiar del sistema político, nadie podría negar su legitimidad de origen. Estas violaciones se dieron también en un estado de derecho pleno, con división de poderes del Estado y todas las formalidades del caso.

¿Cómo responde la artista a una descomposición tal del pacto político entre los pueblos y sus gobiernos que nos ha llevado, en algunos casos, a ni siquiera diferenciar entre democracia y dictadura (pensemos en Perú)? ¿O, incluso, cómo analizamos y comprendemos lo que hoy ocurre en Argentina, donde un presidente electo democráticamente decide operar legislativamente como un autócrata?

Hay cierta complejidad propia del horizonte contemporáneo que a todas luces esta exposición no logra siquiera advertir, cuestión que finalmente la convirtió en una ocasión para que la derecha (golpista sin arrepentimientos) apareciera en la esfera pública como democrática y tolerante.

Una artista que se considera política y que desarrolla procesos de investigación de campo no puede eludir la responsabilidad tremenda que recae sobre ella por el solo hecho de que su presencia ya produce efectos comunicacionales. Cada contexto demanda una actitud y metodologías distintas, puesto que los procesos históricos que definieron el escenario al que la artista llega son radicalmente distintos uno de los otros.

Tratar de forzar todo escenario a uno que le sea funcional para denunciar lo que ocurre en Cuba es de algún modo instrumentalizar el caso chileno y volverlo un accesorio más en su currículum. Aquí uno tendría que también responsabilizar al museo, que en su afán de búsqueda de visibilidad y prensa optó por invitar a una artista ajena al proceso chileno (y al parecer totalmente desinteresada en el mismo) sin siquiera pensar en su propia historia, donde el gobierno cubano es central (recordemos ahí las acciones de Carmen Waugh y Miria Contreras “La Payita”).

¿Era el museo el llamado a “repensar” la historia de la izquierda en un año como este? ¿Es más importante hoy obligar a algunas personas a decir que Cuba es un gobierno autoritario, que asegurar y respaldar las instancias de verdad y justicia que se desarrollan en Chile? Y, más aún, luego del desastre político que ha implicado la derechización del discurso público, ¿era esta la función que el Museo de la Solidaridad debía liderar, desde su posición de museo de las izquierdas y el socialismo internacionalista? Creo que no.