NOTAS AL MARGEN: RESISTENCIAS DE LO SENSIBLE

¿Qué sucede cuando las obras se escriben desde los márgenes, no solo para ser validadas, sino para resistir? En Notas al margen: resistencias de lo sensible, se invita a desbordar los marcos del arte contemporáneo y a mirar desde lo afectivo, lo político y lo excluido. Una muestra que no solo visibiliza la creación de mujeres con discapacidad intelectual, sino que interroga los propios límites del canon artístico.

Por Paula Caballería

En el corazón del circuito expositivo chileno, un sismo silencioso está removiendo los cimientos de la mirada hegemónica sobre el arte y la creación. La muestra Notas al margen: resistencias de lo sensible, alojada en la Sala de Arte CCU entre el 6 de abril y el 24 de mayo de 2025, no solo reúne obras de mujeres con discapacidad intelectual y psíquica de distintas regiones de Chile, sino que también redefine, desde lo sensible y lo afectivo, los límites de lo que entendemos por arte contemporáneo.

Desde Castro, las integrantes del Colectivo Tormenta trabajan en el contexto del Museo de Arte Moderno de Chiloé, con el apoyo de Fundación Setba Chile. Sus obras se abren como portales hacia mundos internos donde lo cotidiano, lo simbólico y lo onírico se entrelazan sin jerarquías. En Santiago, dos artistas vinculadas a Fundación Incluir ofrecen piezas que oscilan entre la pulsación del color y la exploración de las materialidades: lanas, telas, relieves y texturas que expanden el campo pictórico hacia lo táctil y lo tridimensional.

Desde Viña del Mar, una mujer trabaja de forma independiente, autogestionada, sin mediaciones, demostrando que la necesidad de decir y crear no obedece a programas institucionales, sino a urgencias vitales. Finalmente, en Temuco, una artista del Taller del CIRP del Hospital Regional traza un puente inédito entre salud pública, clínica, poética y subjetividad.

Como curadora de esta exposición y como investigadora en artes integradas, me siento comprometida con una revisión profunda de los relatos que han excluido, estigmatizado o romantizado estas prácticas. Desde 2015, he acompañado procesos de creación y exposición junto a personas y comunidades con discapacidad, lo que me ha llevado a comprender que lo sensible es también un campo de conocimiento, y que el Art Brut no pertenece al pasado ni a un rincón exótico del arte, sino que está hoy vivo, activo y expandido.

Cuando Jean Dubuffet acuñó el término Art Brut, lo hizo para destacar aquellas producciones alejadas del sistema artístico oficial, creadas por personas autodidactas, muchas veces en contextos de reclusión o marginalidad. Esta conceptualización ha sido ampliada y tensionada por diversos teóricos contemporáneos. Por ejemplo, el crítico John M. MacGregor propone comprender estas obras no sólo desde el prisma del inconsciente individual, sino como expresiones complejas de mundos simbólicos que desafían las categorías del arte establecido. Asimismo, la investigadora Lucienne Peiry ha subrayado la urgencia de mirar estos trabajos desde sus propios contextos de producción, evitando tanto la romantización como la patologización de sus autorías. Lo que en su época fue un gesto contracultural, hoy nos exige una revisión crítica: ¿qué entendemos hoy por marginalidad? ¿Quién decide lo que entra o queda fuera del canon?

A lo largo de las últimas décadas, el Art Brut ha evolucionado: ya no se trata solo de “arte crudo”, sino de un campo expandido que dialoga con lo político, lo afectivo, lo territorial. En muchos lugares del mundo, los museos y bienales han comenzado a incorporar obras outsider o singulares como parte de sus discursos curatoriales, e incluso como parte de sus colecciones, aunque a menudo sin cuestionar del todo las dinámicas de exotización o tokenismo.

Vista de la exposición *Notas al margen: resistencias de lo sensible*, en Sala de Arte CCU, Santiago, Chile, 2025. Cortesía: CCU en el Arte

En mi experiencia, el Art Brut contemporáneo debe ser pensado desde el contexto: desde la historia de vida de quien crea, desde los territorios en los que se produce, desde los saberes que pone en juego. Un ejemplo elocuente en esta muestra es la obra de Llaramby Delgado, artista de Castro e integrante del Colectivo Tormenta. Su vida transcurre entre el hospital y los recuerdos de su infancia escolar. Su obra se sitúa en el cruce entre memoria y arquitectura emocional. Realizados con lápices de colores y pasteles, sus dibujos construyen una geografía afectiva donde el hospital y la escuela —dos espacios centrales en su vida— son representados no como estructuras físicas, sino como territorios de pertenencia y de refugio.

Cada dibujo es una evocación simbólica. El “Piso 4” del hospital, que aparece reiteradamente en sus composiciones, no es solo un nivel del edificio: es el núcleo desde el cual Llaramby organiza su mundo. La insistencia en este piso sugiere una territorialidad íntima, una forma de anclarse al presente mediante el acto de dibujar. En sus imágenes, el hospital se convierte en un espacio habitable, incluso amable, donde los colores, los planos sólidos y las escaleras o ascensores aparecen como signos de movimiento y de tránsito vital.

Del mismo modo, la representación de la Escuela Especial Antucao —de la que formó parte hasta los 25 años— revela una dimensión nostálgica, pero también reivindicativa. Llaramby no solo dibuja fachadas: construye una memoria visual de los lugares que la hicieron sentir parte. Cada ventana, cada escalón, cada detalle arquitectónico está cargado de sentido. Su mirada no es documental, sino emocional. La proporción, la perspectiva o la escala no importan tanto como la intensidad con la que cada elemento es vivido y recordado.

Desde una perspectiva curatorial, la obra de Llaramby puede inscribirse en el campo del Outsider Art, donde el arte es una necesidad vital más que una práctica formalizada. En sus dibujos no hay búsqueda de estilo ni aspiración de modernidad: hay una necesidad de marcar territorio, de decir “yo estuve aquí”, “esto es mío”, “esto es parte de mi historia”. Esa afirmación es profundamente política.

Llaramby transforma lo cotidiano en símbolo. La arquitectura se convierte en lenguaje. Y el dibujo —hecho con trazo firme, contornos marcados y colores vibrantes— es la herramienta con la que recupera agencia sobre su biografía. En un contexto donde la discapacidad intelectual suele ser asociada con la invisibilidad, su obra produce justamente lo contrario: hace visible lo vivido, lo sentido, lo habitado.

Más que representar un hospital o una escuela, Llaramby traza un mapa de vínculos. En cada dibujo hay pertenencia, afecto, insistencia. Y en esa insistencia hay arte: no el arte de las formas acabadas, sino el de los vínculos que se sostienen en el tiempo a través de la imagen.

Por su parte, Paloma Ruiz transita entre lo textil, lo escultórico y lo ritual. Sus piezas, bordadas con lana sobre soportes encontrados —pañuelos, servilletas, retazos de tela— no solo desafían los límites de la bidimensionalidad, sino que construyen un lenguaje propio hecho de ritmo, repetición y volumen. Cada obra es una acumulación matérica que se alza como un cuerpo textil palpitante, porque para ella bordar es respirar.

Su técnica, singular y profundamente corporal, incorpora un gesto íntimo y constante: mantener en su boca el trozo de lana con el que está bordando. Solo cambia de color cuando agota ese hilo. Esta forma de trabajar transforma el acto del bordado en una extensión de su respiración, como si el hilo pasara por su cuerpo antes de integrarse a la tela. El resultado es una obra que literalmente lleva su huella física, emocional y temporal.

Los bordados de Paloma no siguen un patrón, pero sí una obsesión formal: los círculos, los corazones, las tramas envolventes. Estas formas aparecen reiteradas en cada pieza como signos de una pulsión creativa que no necesita justificación simbólica. No se trata de representar, sino de insistir. Y en esa insistencia, su obra se conecta con una tradición de lo ritual, de lo artesanal como resistencia y de lo femenino como práctica expandida.

La elección de telas encontradas no es solo una solución material: es también un acto poético. Trabaja con lo que está a mano, con lo que otros desechan, y desde allí construye belleza y espesor. Cada soporte lleva consigo una historia invisible que se reactiva en el acto de bordar. El textil no es aquí un lienzo pasivo, sino un territorio afectivo que se transforma bajo la acción del hilo.

Paloma Ruíz se sitúa en el campo expandido del Outsider Art, pero también en una genealogía más amplia de artistas textiles que han hecho del bordado un gesto político y existencial. Su obra no busca entrar en el circuito institucional del arte, sino sostener un hacer que es, al mismo tiempo, compañía, repetición, consuelo y acto de afirmación.

Los volúmenes que emergen de sus piezas hacen que cada obra sea casi escultórica. No son planos decorativos, sino superficies vivas, tensas, densas. Hay una corporeidad en sus bordados que interpela al cuerpo del espectador, una textura que pide cercanía.

Paloma no borda para comunicar, borda para existir. Y en ese gesto, obsesivo y luminoso, su arte se transforma en una extensión de sí misma: un corazón que late con hilos.

La obra de Sara Villalobos despliega un imaginario pictórico donde la forma y el color actúan como vectores de una expresión inmediata, libre y profundamente vital. Ejecutadas con pintura acrílica sobre soporte plano, estas composiciones se alejan de todo academicismo para afirmar una mirada que no pretende representar el mundo exterior, sino más bien recrearlo desde una subjetividad intensamente sentida.

En las obras expuestas, se observa una alternancia entre formatos circulares y rectangulares, que no solo diversifican el ritmo expositivo, sino que amplifican el campo de juego visual. Sara introduce motivos recurrentes: flores repetitivas y flotantes, figuras antropomorfas de contornos simples o presquemáticas, árboles verticales que parecen coreografías vegetales, soles y pajaritos que irrumpen con alegría en fondos de cielo.

La artista emplea el color como dispositivo estructurante y expresivo. No hay gradación ni sombreado: los tonos son planos, directos, altamente saturados. Esta elección le confiere a la obra un carácter afirmativo, donde cada color parece querer ocupar su lugar con orgullo, sin diluirse ni esconderse. El rosa, el púrpura, el celeste, el rojo y el verde no actúan como complementarios, sino como protagonistas en tensión armónica.

Desde una perspectiva crítica, la obra de Villalobos se inscribe dentro de las prácticas artísticas que se sitúan fuera de las estructuras tradicionales del arte, no por ausencia de capacidad, sino por habitar una diferencia que desafía los modelos normativos de comunicación y producción simbólica. Aquí no hay un “afuera” del arte, sino otro centro, uno donde el gesto no busca aprobación institucional, sino una verdad afectiva.

El trazo de Sara es directo, decidido. No hay vacilación en la composición ni exceso en la forma. Cada figura parece haber sido pensada desde un impulso lúdico que no renuncia a su potencia simbólica. Las figuras humanas, por ejemplo, tienen brazos abiertos, como si estuvieran celebrando o recibiendo al espectador. Las flores y árboles no están anclados al suelo: flotan en un espacio de libertad, ajeno a la gravedad del mundo racional.

Esta pintura no se explica: se entrega. No busca una narrativa lineal, sino una presencia inmediata. Y en ese gesto hay una dimensión política y estética crucial: afirmar la existencia desde la diferencia, ocupar el espacio desde la sensibilidad, transformar lo cotidiano en acto poético.

Sara Villalobos pinta como quien juega, como quien canta con las manos. Y en cada una de sus obras se aloja una celebración del mundo, una reapropiación del color como derecho y del arte como territorio habitable.

Otro ejemplo significativo es el de Stephanie Dewetak, artista vinculada a Fundación Incluir. Su obra pictórica se despliega como un estallido de color donde lo figurativo y lo abstracto se funden. En sus composiciones, aparecen rostros, palabras, gestos, texturas que parecen surgir de un pensamiento en movimiento.

Las obras de Stephanie configuran un cuerpo textil que interpela directamente las convenciones del arte contemporáneo desde una sensibilidad radicalmente singular. Realizadas en bordado de punto cruz con lanas acrílicas sobre malla tipo arpillera, estas piezas no solo portan una dimensión visual, sino también una materialidad densa, táctil, que amplifica el gesto artístico y lo inscribe en un tiempo dilatado, paciente y corporal.

Lejos de inscribirse en una tradición académica de representación, Dewetak articula un lenguaje visual profundamente intuitivo, donde la repetición del punto y la acumulación cromática construyen una suerte de superficie vibrante. El color, aquí, no está subordinado a la mímesis, sino que opera como fuerza expresiva autónoma: los bloques de tonos saturados generan ritmos, tensiones y afectos que trascienden la imagen figurativa.

En estas composiciones —que aluden a rostros, figuras humanas, paisajes, árboles y construcciones—, no hay búsqueda de perspectiva ni jerarquías formales. Lo que emerge es una gramática visual que se construye desde el interior, donde cada punto bordado es un acto de presencia. El bordado, como gesto repetitivo y táctil, reconfigura la noción misma de dibujo, desplazando el trazo hacia el tiempo de la aguja, hacia una narrativa que se construye hilo a hilo.

La elección del punto cruz y la arpillera no es meramente técnica. Se trata de soportes históricamente ligados al trabajo doméstico, a lo artesanal, a lo femenino y a lo marginal. Al inscribir su voz en esta tradición, Stephanie Dewetak subvierte silenciosamente esa carga cultural, transformando lo que fue considerado menor o decorativo en una plataforma legítima de expresión estética.

Todas estas obras no buscan ser “representativas” ni “ejemplares”. En este sentido, es posible articular esta perspectiva con las reflexiones de la investigadora Petra Kuppers, quien en su libro Disability and Contemporary Performance propone pensar el arte realizado por personas con discapacidad no desde una mirada clínica o terapéutica, sino desde su potencial político y estético.

Las obras aquí reunidas no representan un diagnóstico, sino que abren una escena de posibilidad, de creación situada y sensible que interpela nuestros modos de mirar y de relacionarnos con lo otro y lo diverso. No necesitan hacerlo. Funcionan como actos de presencia en un mundo que muchas veces les ha negado existencia simbólica. Y en ese gesto, la exposición se vuelve también una intervención política. Porque lo personal es político. Porque lo sensible es resistencia.

Al atreverse con esta propuesta curatorial, la Sala de Arte CCU no solo realiza un gesto institucional: subraya la urgencia de abrir espacios al arte que no encaja, al que no pretende complacer, al que cuestiona las formas mismas de mirar, nombrar y jerarquizar.

La historia del arte no puede escribirse sin estas obras, porque son ellas las que desafían el relato lineal y elitista de la creatividad. El Art Brut contemporáneo, o arte outsider, arte marginal, arte singular, como algunos prefieren llamarlo, no es un anexo, es una grieta desde la cual se puede volver a mirar el arte todo.

Y quizá como Violeta Parra, también considerada “ingenua” por la academia, estas artistas nos enseñan que el arte no es un lujo ni un lenguaje cifrado, sino un gesto vital. Una forma de habitar el mundo. Un acto de resistencia que, a veces, se escribe al margen.

Referencias

Dubuffet, Jean. L’Art Brut, son origine et son développement. Paris: Gallimard, 1962.
MacGregor, John M. Art, Race, and the Politics of Representation. Cambridge: MIT Press, 2019.
Peiry, Lucienne. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Lausanne: Editions Ides et Calendes, 2001.
Kuppers, Petra. Disability and Contemporary Performance: Bodies on Edge. New York: Routledge, 2003.
Hughes, Robert. The Shock of the New: Art and the Century of Change. New York: Knopf, 1980.
Krauss, Rosalind. The Optical Unconscious. Cambridge: MIT Press, 1993.

Paula Caballería es curadora, investigadora en artes integradas y educadora. Su trabajo se sitúa en la intersección entre arte, discapacidad, memoria y prácticas afectivas. Desde 2015 ha desarrollado procesos colaborativos de creación y exposición con comunidades en situación de discapacidad, priorizando metodologías inclusivas y enfoques no lineales de la historia del arte. Actualmente coordina proyectos de curaduría sensible y accesible con Fundación Setba Chile y diversas instituciones públicas y comunitarias.