ARTE POVERA

La exposición Arte Povera en la Bourse de Commerce – Pinault Collection traza el nacimiento, desarrollo y legado global de este influyente movimiento artístico nacido en Italia. La muestra reúne más de 250 obras de los trece protagonistas del Arte Povera: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini y Gilberto Zorio.

Junto a ellos, se exponen nuevas obras encargadas tanto a artistas históricos del movimiento como a creadores de generaciones posteriores cuyas prácticas resuenan con los principios del Arte Povera.

La curaduría, a cargo de Carolyn Christov-Bakargiev, reconocida especialista en este movimiento italiano se nutre de la vasta colección de Arte Povera de la Pinault Collection. Las piezas han sido puestas en diálogo con obras del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea en Turín, la Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT en Turín, el Kunstmuseum Liechtenstein – Vaduz, el Museo e Real Bosco di Capodimonte en Nápoles, la Galleria d’Arte Moderna (GAM) en Turín, el Centre Pompidou en París y la Tate en Londres.

A través de este montaje, la curadora propone una conversación innovadora entre obras históricas y contemporáneas, situando el Arte Povera en un paisaje temporal más amplio.

“El término Arte Povera fue una definición acuñada por el crítico y curador Germano Celant. Pero la idea de pobreza es algo más. No se trata de una pobreza material. En mi opinión, el arte “pobre” solo tiene sentido si hablamos de San Francisco de Asís, un filósofo de enorme relevancia que fue el primero en afirmar que los seres humanos no eran el centro del mundo. Por primera vez, negó a la humanidad un estatus privilegiado y propuso una visión horizontal de la existencia. En su perspectiva, una hoja tenía derechos, un olor, una vida. Tenemos que aprender a convivir con ello”.

— Pier Paolo Calzolari

MATERIALES Y ENERGÍA

A mediados de los años 60, varios artistas italianos comenzaron a crear obras que hoy denominamos Arte Povera, utilizando materiales simples y técnicas económicas para desarrollar instalaciones elementales. Estas piezas buscaban hacer al espectador consciente de su propia corporalidad y existencia en el aquí y ahora. Canalizaban flujos de energía, tanto físicos y químicos—regidos por las fuerzas fundamentales del universo—como psíquicos, relacionados con la memoria y las emociones.

Sus obras eran terrenales, fundamentadas en una comprensión empírica de la vida a través de la interacción con los materiales y la energía en sus movimientos transformadores. Esta exploración oscilaba entre la escala micro, vinculada a la percepción subjetiva y la reducción fenomenológica de la experiencia, y la escala macro, que abarcaba las fuerzas físicas que rigen el universo.

La energía era un concepto central para estos artistas: desde su manifestación en las sinapsis cerebrales hasta los movimientos inabarcables del cosmos. Muchos de ellos crecieron en regiones al pie de los Alpes—Liguria, Piamonte, Lombardía, Friuli y Véneto—donde las centrales hidroeléctricas estaban en pleno desarrollo y la interacción entre el paisaje montañoso y el cercano mar Mediterráneo era particularmente perceptible.

Los materiales empleados combinaban elementos que podríamos calificar como «naturales» o «rurales» (tierra, papas, agua, carbón, ramas, árboles, cuerpos vivos, incluidos los humanos) y otros considerados «artificiales» o «urbanos» (andamios metálicos, planchas de acero inoxidable, lingotes de plomo, bombillas, vigas de madera, tubos de neón, productos químicos, latas, herramientas tecnológicas como la fotografía analógica, proyectores de diapositivas y video). Para ellos, no había una distinción jerárquica entre estos materiales.

Más que una elaboración filosófica abstracta, el Arte Povera proponía una práctica artística empírica y encarnada. Sus exponentes desconfiaban de la sobre intelectualización y la teoría desarraigada de la experiencia. Para ellos, el arte debía ser real—es decir, vivo y no mimético—y auténtico, en el sentido de surgir de una experiencia de verdad y de una coherencia entre los valores fundamentales del artista y sus acciones.

Así, recurrieron a materiales humildes y técnicas sencillas, muchas de ellas empleadas por artesanos y trabajadores cotidianos, desde oficios refinados como el bordado, la encuadernación o el soplado de vidrio, hasta saberes domésticos tradicionales como doblar sábanas, atar ramas, cardar lana, tejer, encender un fuego o trabajar la carpintería. Para ellos, el arte y la vida cotidiana eran procesos interconectados.

Además, al concebir el espacio expositivo como parte integral de sus obras—como en un hogar o en una iglesia—contribuyeron decisivamente al desarrollo de lo que hoy conocemos como «arte instalativo». En estas instalaciones, la energía fluye entre los elementos dispuestos y el espectador, quien, a través de la percepción corporal, comprende las obras sin necesidad de una mediación intelectual, experimentando de manera directa su impacto transformador.

EXPANDIENDO LA HISTORIA DEL ARTE

Los artistas del Arte Povera se interesaron por las formas básicas de percepción, combinando su fascinación por la vida cotidiana con un profundo respeto por la tradición artística. Rechazaban la excesiva teorización y compartían con la estética barroca la idea de que la heterogeneidad y la complejidad eran valores positivos y motores de la creatividad.

Al reorientar radicalmente el lenguaje artístico contemporáneo hacia nuevos horizontes, el Arte Povera transformó la historia del arte occidental y amplió significativamente la noción de creación. Su aceptación de la contradicción y la complejidad, ligada a una subjetividad fluida y en constante cambio, llevó sus prácticas más allá de los límites del modernismo. Este enfoque sigue suscitando un interés que trasciende las fronteras del arte contemporáneo occidental.

La exposición en la Bourse de Commerce también examina el contexto en el que surgió el Arte Povera: la Italia de la posguerra, su vanguardia artística (con figuras como Fontana, Manzoni y Accardi) y sus paralelismos con otros movimientos internacionales, como el Gutaï en Japón.

Si bien el Arte Povera suele definirse como una tendencia de finales de los años 60, su influencia sigue siendo profunda. En los espacios intersticiales de la Bourse de Commerce, doce artistas de diferentes generaciones continúan esta historia. Desde David Hammons, William Kentridge, Jimmie Durham y Anna Boghiguian en los años 80; pasando por Theaster Gates, Pierre Huyghe, Grazia Toderi y Adrián Villar Rojas en los 90; hasta artistas más recientes como Mario García Torres, Renato Leotta, Agnieszka Kurant, Otobong Nkanga y D Harding en los 2000. Cada uno, a su manera, confronta y reactiva este legado.

UN DIÁLOGO ENTRE MÁS DE 250 OBRAS

Además de un conjunto central de obras de los trece artistas del Arte Povera, la exposición presenta documentos que rastrean los momentos clave de su gestación. Estos episodios se inscriben en la cultura mediterránea, desde los presocráticos hasta Lucrecio, y en la particular relación entre modernidad y ruralidad que caracterizó Italia hasta mediados del siglo XX, con raíces en una tradición franciscana que aspiraba a la desmaterialización de la obra.

Cada artista de la muestra está vinculado a una personalidad, un movimiento, una época o un material que considera una influencia esencial, desde una imagen de Giorgio De Chirico para Paolini hasta una obra de Sano di Pietro para Marisa Merz.

La sección de «precursores» se complementa con otra de «sucesores»: artistas jóvenes y de mediana carrera que han asimilado la experiencia del Arte Povera o trabajan de manera afín, explorando las energías primarias, la metamorfosis de la materia y la intersección entre naturaleza, cultura y artificialidad.

RECORRIDO EXPOSITIVO

Los visitantes entran en contacto con el Arte Povera incluso antes de ingresar a la Bourse de Commerce. Idee di pietra — 1532 kg di luce (Ideas de piedra – 1532 kg de luz, 2010) de Giuseppe Penone ha sido instalada frente al edificio, como una afirmación inmediata de uno de los principios fundamentales del Arte Povera: la fusión entre naturaleza y cultura.

Para Penone, las ramas del árbol evocan los caminos de nuestro pensamiento, mientras que las rocas fluviales incrustadas en distintos puntos representan la aparición de lo inesperado, los obstáculos y el peso de nuestros recuerdos. Así, el artista compara el pensamiento humano con el crecimiento de las plantas y la formación de los minerales.

Más arriba, en el perímetro del edificio, se encuentra Fibonacci Sequence (1984) de Mario Merz, una serie de números de neón. Para Merz, esta secuencia matemática exponencial, descubierta por el artista a finales de la década de 1960 y formulada originalmente en el siglo XIII, simboliza el crecimiento del universo: una energía expansiva y omnipresente dentro de un sistema racional. La secuencia de Fibonacci se convirtió en un principio compositivo esencial en su obra. En homenaje a la pieza de Penone, el artista argentino Adrián Villar Rojas ha creado una obra específica para la fachada del museo.

Ya dentro del edificio, en el Salón, Pier Paolo Calzolari expone Senza titolo (Materassi) (1970), una serie de seis colchones cubiertos con tubos de refrigeración. El artista transforma los objetos más simples y ordinarios en elementos compositivos de un cuadro viviente. Cada colchón, dotado de su propio patrón de tubos, se cubre gradualmente de escarcha, haciendo que adquieran una apariencia casi orgánica.

La energía que fluye a través de ellos, su blancura fantasmal, el sonido de los motores y la sensación de frío convierten esta instalación en una experiencia sensorial completa que involucra la vista, el oído y el tacto. Su presentación frontal recuerda a los íconos religiosos. Un conjunto de fotografías complementa la obra, capturando el espíritu del Arte Povera en las décadas de 1960 y 1970.

Al igual que las primeras manifestaciones públicas del Arte Povera, la Rotonda de la Bourse de Commerce opera colectivamente. Allí convergen los trece artistas del grupo, estableciendo un diálogo entre sus obras y recreando la intensa atmósfera experimental y colaborativa de los primeros años del movimiento. El primer árbol esculpido por Giuseppe Penone se sitúa junto al primer iglú de Mario Merz, mientras que la primera escultura refrigerada de Pier Paolo Calzolari dialoga con Direzione (1967) de Giovanni Anselmo, evidenciando la continuidad esencial entre la humanidad, el mundo vegetal y el reino mineral.

Jannis Kounellis, Marisa Merz y Mario Merz desempeñaron un papel fundamental en la transformación de la relación de los artistas con los materiales. Formados originalmente como pintores, los tres se alejaron progresivamente de la pintura para explorar las vastas posibilidades de la contemporaneidad, sin ceder, sin embargo, a los cantos de sirena del progreso tecnológico.

Mario Merz “perforó” objetos cotidianos con neón para celebrar la continuidad entre lo natural y lo artificial, mientras que Kounellis recurrió al carbón, la lana y el fuego para evocar una forma de realidad arcaica. Por su parte, Marisa Merz tejió zapatos y formas geométricas de manera visionaria, utilizando hilo de nailon y cobre. Cada uno de ellos activó una energía mediante la combinación de materiales naturales e industriales, con el propósito de devolver la imagen a un estado vivo y en movimiento, en sintonía con un mundo en perpetua transformación.

Uno de los espacios ofrece un recorrido por los distintos aspectos de la práctica de Michelangelo Pistoletto, donde conviven sus Minus Objects y sus Mirror Paintings. En estas obras, el artista incorpora figuras humanas, objetos y elementos arquitectónicos, primero en papel tapiz y más tarde en serigrafías aplicadas sobre superficies reflectantes. El espejo rodea al espectador y genera un tableau infinito en el que el público se convierte en un elemento compositivo. Impulsado por la idea de una utopía colectiva, Pistoletto concibió su práctica como un compromiso social total, como se evidencia en Pace (1962-2007), realizada durante las protestas contra la guerra de Irak.

Alighiero Boetti concebía el arte como una actividad participativa, un juego de orden y desorden. Se sintió atraído por los materiales más simples, los “más pobres”, a los que sometió a manipulaciones elementales: acumulaciones, repeticiones, relaciones y acciones al alcance de cualquiera. Con la intención de deshacerse de la imagen del artista como un genio solitario, Boetti orquestó su propia desaparición en el dúo ficticio Alighiero e Boetti. También exploró formas colectivas de creación, como en la serie Mappa y su uso de técnicas de tejido. Las múltiples versiones de sus planisferios reflejan, además, los cambios geopolíticos a lo largo del tiempo.

Giuseppe Penone realizó su primera obra, Alpi Marittime (1968-1985), cuando aún era estudiante. Estas seis imágenes, que documentan la manipulación de árboles y un arroyo en los bosques de su familia, contienen en esencia toda su práctica futura: una exploración de los procesos de crecimiento y del mundo vivo, en el que el artista se inserta sin pretender dominarlo. En su serie Alberi (Árboles), Penone restaura vigas de madera a la forma del árbol del que provienen, siguiendo los anillos de crecimiento. Para él, la acción artística debe situarse lo más cerca posible del ritmo de la vida.

La energía y la alquimia son cuestiones centrales en la obra de Pier Paolo Calzolari. En la Galería 6, el artista transforma el espacio en Casa ideale, un «hogar ideal» cubierto de escarcha, imaginado y materializado desde 1968. Este entorno inmaculado se convierte en un espacio a la vez místico, físico y poético, donde las palabras y las alusiones espirituales se enfrentan a máquinas de refrigeración, y el color deja de ser solo un elemento visual para volverse una fuerza física y metafísica.

Por su parte, Giovanni Anselmo hace visibles las fuerzas invisibles que rigen el cosmos. Sus obras designan la gravedad como la fuerza que une a todos los cuerpos, desde los más pequeños hasta los más grandes, explorando así las conexiones esenciales entre materia, energía y espacio.

Desde el inicio de su carrera, Giulio Paolini ha indagado en la presencia del espectador frente a la ausencia de la obra de arte tradicional. Su trabajo establece un amplio recorrido por la historia de la pintura y la literatura, tejiendo una compleja red de referencias.

Pino Pascali, por su parte, dejó una huella de arte lúdico pero mordaz, compuesto por imágenes poderosas de la sociedad contemporánea, desde animales y paisajes en forma de juguetes gigantes hasta ametralladoras. Sus instalaciones reformulan nuestra relación con el mundo natural a través de una mirada crítica y provocadora.

Luciano Fabro exploró la percepción háptica y el legado de la perspectiva en la cultura artística italiana antes de crear una serie de imágenes de Italia en cuero, plomo y oro, una constante variación sobre una representación establecida del país.

Gilberto Zorio transforma los espacios del nivel inferior del museo, incluyendo el vestíbulo, el auditorio y la sala de máquinas. En Microfoni (1968), los visitantes pueden dejar su mensaje en eco del que dejó el artista, generando un diálogo con Confine incandescente (1970), un alambre metálico enrojecido por la electricidad que lo atraviesa. Esta obra explora la frontera entre el escenario del auditorio y el exterior, por donde transitan los visitantes. Zorio busca hacer visible el paso de la energía mediante un uso casi alquímico de elementos industriales contemporáneos.

Emilio Prini fue, sin duda, uno de los artistas más enigmáticos del Arte Povera, aunque también uno de sus representantes más fieles. Consideraba el movimiento como un arte en sí mismo, una suerte de «cuarta disciplina» desligada de la escultura, la pintura o la arquitectura. En sus obras, abordó la relación entre el ser humano y las máquinas, llevándolas hasta su punto de destrucción. Acumuló fotografías, grabaciones y transmisiones hasta llegar a una paradoja: la aparente liberación del ser humano a través de la saturación tecnológica.