LA TRANSMUTACIÓN DEL ESPACIO EN LA OBRA DE ROSARIO ANINAT

La práctica artística de Rosario Aninat (Santiago, 1993 – vive y trabaja entre Europa y Chile) se sitúa en la intersección entre escultura e instalación, un lugar desde donde indaga las cualidades estructurales y los procesos de transformación de materiales industriales producidos en serie. Su trabajo se articula a partir de un extenso archivo de documentación escultórica sobre proyectos modernistas y escenarios de construcción, del cual extrae referencias para la creación de obras tanto monolíticas como expansivas concebidas para sitios específicos.

Aninat reconsidera la construcción de los objetos, alejándose de una funcionalidad estricta para dotarlos de una lógica interna autónoma, en otras palabras, despliega una poética del sistema constructivo en la que el objeto y el espacio se activan mutuamente. Su reinterpretación de la arquitectura, a través de cambios de escala y materialidad, trasciende el origen de los elementos con los que trabaja, abriendo nuevas significaciones.

Su colaboración con el artista Simon Shim Sutcliffe refuerza esta indagación al abordar la reconstrucción de infraestructuras urbanas mediante la apropiación y abstracción de elementos escultóricos, trasladándolos a nuevos contextos y resignificándolos en experiencias espaciales envolventes.

Entre abril y junio de 2024, Rosario Aninat participó en la Residencia Artística MMCA Changdong en Seúl, organizada por el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea (MMCA). Este programa, dirigido a artistas e investigadores, ofrece un espacio de creación e intercambio para fortalecer redes y consolidar la presencia de sus participantes en el circuito internacional del arte contemporáneo.

Cada año, la residencia selecciona a doce artistas coreanos e internacionales, quienes participan en seminarios, charlas, exposiciones y el Artists-in-Residence Co-Project, promoviendo el diálogo y la colaboración. Además, los residentes tienen acceso a galerías para exhibir su trabajo y formación técnica mediante talleres especializados.

El programa también fomenta el intercambio global a través de asociaciones con instituciones culturales de distintos países. La experiencia culmina con una publicación anual que documenta los procesos y actividades de los participantes, consolidando su impacto en la escena artística internacional.

El proyecto artístico de Aninat durante su residencia en MMCA Changdong surgió de su interés por los entornos de control en la ciudad de Seúl. A partir de esta inquietud, profundizó en las relaciones entre escultura, arquitectura y la regulación del comportamiento humano en espacios urbanos, buscando paralelismos entre su práctica artística y el contexto arquitectónico coreano.

Su investigación se afincó en la obra del arquitecto Kim Chung-up (1922-1988), figura clave de la arquitectura moderna en Corea del Sur. Formado en Francia bajo la influencia de Le Corbusier, Chung-up estableció un equilibrio entre el modernismo occidental y la tradición arquitectónica coreana. Su trabajo, inicialmente criticado por su aparente imposición de soluciones occidentales en construcciones locales, tuvo un punto de inflexión cuando logró integrar con mayor autonomía elementos vernáculos coreanos en sus proyectos.

Kim Chung-up exploró la relación entre forma y función, destacando la importancia de los espacios de pausa y la reinterpretación de usos arquitectónicos. Su visión crítica de la modernización forzada y su énfasis en la sensibilidad espacial siguen resonando en el diseño urbano y arquitectónico de Corea.

Durante su estancia en Changdong, Aninat visitó múltiples proyectos de Kim Chung-up y recopiló los planos de sus edificios, trazando correspondencias entre sus primeras obras y sus proyectos posteriores. Esta pesquisa dio forma a una serie de esculturas que fueron presentadas inicialmente en el espacio de exhibición del MMCA Changdong, sede de la residencia. Posteriormente, la artista fue invitada por la directora Seewon Hyun y la curadora Hyun Park a presentar una extensión del proyecto en la Bienal de Escultura de Changwon.

Sobre esta serie de esculturas, titulada Drop of Lead (2024), la artista escribe:

“Fragmentos de la arquitectura de Kim Chung-up reducidos hasta el punto de no ser ni maquetas ni edificios. Una barrera de seguridad suavizada desborda su perímetro. Los cambios de escala separan su funcionalidad de las limitaciones corporales impuestas por el diseño arquitectónico. Estos nuevos objetos, con una perspectiva forzada que oscila entre el realismo y la abstracción, revelan formas de percepción en las que estructuras espaciales de gran escala se condensan en configuraciones íntimas”.

En la serie Drop of Lead, la arquitectura de Kim Chung-up funciona como un hilo conductor. Sin embargo, no sé si se trata de traducciones literales o alteradas de sus construcciones, o incluso de su filosofía arquitectónica. También percibo estos elementos como detalles arquitectónicos que reimaginaste. Para entenderlo mejor, ¿podrías contarnos cómo concebiste estas esculturas y cuál es su relación con la obra de Kim Chung-up?

Drop of lead, como serie, es el resultado final de una inquietud mucho más amplia por comprender lógicas de comportamiento humanas en los espacios en los que nos desenvolvemos.

Cada vez que llego a un lugar nuevo con el que no tengo ninguna relación previa, ya sea biográfica o experiencial, tiendo a convertir los edificios en anclas, en balizas o marcas de sendero para trazar un camino y encontrar mi recorrido dentro de un espacio ajeno.

Como mencionas, Kim Chung-up se convirtió en el hilo conductor de este camino. El trabajo del arquitecto me lo mostró un amigo cercano que creció en Seúl, considerando mi interés por la arquitectura modernista, a la que ya he hecho referencia en proyectos anteriores.

Lo que llamó mi atención en primer lugar fue la manera en la que utiliza formas específicas para dictar funciones en el espacio. Pero al profundizar en su práctica, me sorprendió descubrir que había pasado por el estudio de Le Corbusier por un breve período de tiempo. Pude notar rápidamente cómo este aprendizaje tuvo consecuencias visuales en su voz inicial como arquitecto. Luego hay un punto de inflexión en su trayectoria en el que pasa de ser marginado a héroe ante los ojos del público, y es en ese momento cuando su obra se vuelve más autoral y entra en diálogo con la arquitectura tradicional coreana.

Empecé a visitar sus proyectos durante mi estancia en Changdong y recopilé los planos de todos sus edificios para ver las coincidencias y repeticiones en soluciones entre sus primeras obras y últimos proyectos. Cuando visitas los edificios te das cuenta de que no hay cabos sueltos en su construcción, y que existe una fuerte sensación de “entorno controlado” que me resulta extrañamente reconfortante.

Existe una delimitación en lo que se entrega para experimentar, desde las formas mayores hasta los detalles de sus acabados. Todo este trabajo metodológico y de experimentación in situ se convirtió en las esculturas que conforman la serie Drop of Lead.

En los dos espacios de la exposición, las esculturas están situadas una junto a otra a una distancia uniforme, como árboles plantados y arraigados al suelo. Los elementos impenetrables de sus edificaciones, ya sea la combinación de estilos contradictorios, las escalas inconcebibles en relación con el cuerpo o la invisibilidad de los procesos estructurales de edificación se convierten en esta serie en columnas cortadas que contienen los ritmos que plantea la construcción una vez que la visitas.

La materialidad de las piezas se desprende de su autoría, empujando soluciones emblemáticas de Chung-up, tales como el uso de patrones en la madera, enfrentadas a su capacidad para resistir el paso del tiempo. Me interesa exhibir cómo la modernidad prístina se encuentra con escenarios de decadencia a través de piezas que reconcilian las experiencias de su presente sin dejar de portar su pasado monumental.

En un texto que me enviaste sobre el proyecto, mencionas que estas piezas no ocultan nada, pero que, al mismo tiempo, poseen una presencia extraña que trasciende sus formas y materiales. ¿Qué buscas en ese equilibrio entre la transparencia estructural y la ambigüedad en la experiencia del espectador?

Creo que es común en nuestro entorno cotidiano que solo retengamos recuerdos de elementos impactantes, o de aquello que logre causar una reacción inmediata en nosotros. A mí, por el contrario, me interesa crear espacios donde lo que es generalmente ignorado o imperceptible puede volverse protagónico.

Para ello, tomo en consideración cada objeto que dispongo, más allá de las esculturas mismas. Para mí, todos actúan como elementos espaciales que aportan a la experiencia del espectador. Mi intención con esto es transportar las sensaciones de un espacio arquitectónico al objeto, otorgándole las cualidades que encontrarías en la arquitectura, pero observadas a través de formas muy precisas.

Considero que el espacio está contenido desde el objeto, al contrario del objeto siendo contenido por el espacio, y propongo la escultura como vía para decodificar las posiciones inconscientes que desplegamos al momento de tomar posición.

Intento combinar en las piezas la simpleza de sus formas, la reducción de su lenguaje y su emplazamiento consciente en el espacio expositivo para lograr que las jerarquías de poder se inviertan. Ya no es el espectador quien determina el ritmo y la cadencia con la que desenvolverse dentro un espacio determinado, sino que son estas entidades quienes las dictan al volverse dueñas de tal territorio.

¿Qué descubrimientos te resultaron más reveladores sobre el modo de trabajo de Kim Chung-up? ¿Influyeron en la evolución de la idea original y en el desarrollo de tu proyecto? ¿Han cambiado de algún modo tu manera de concebir la práctica artística?

Entendí rápidamente que las ideas de heroísmo, monumentalidad y poesía estaban presentes en todos sus trabajos. Sus soluciones dan la impresión de ser más bien tácticas que él utilizó para introducir sus intereses artísticos y sensibilidades dentro de una comunidad que estaba enfocada en mantener intactos sus sistemas y tradiciones constructivas.

Después de dejar de privilegiar estrategias constructivas del modernismo occidental, se vuelven visibles delicadezas y la influencia que tiene la poesía en su práctica dentro de los rígidos sistemas de construcción coreanos. Por ejemplo, la interpretación del techo curvo ahora realizado en concreto que flota desprendido de los cimientos del edificio, o la utilización de ladrillos triangulares que crean patrones en los exteriores, afirman la dirección del debate sobre la tradición hacia un nivel más fundamental, lírico y espiritual.

Me sorprendió al visitar el Museo del Ejército en Gongneung-dong, Dobong-gu, en Seúl. En esta edificación, se expresa la claridad y la coherencia de su pensamiento, necesarias para ejecutar un proyecto sensible a tal escala. Este Museo se convirtió en la columna vertebral de la serie. Es un edificio al que te acercas desde una torre de observación. Al principio parece una maqueta arquitectónica a escala, pero una vez que empiezas a acercarte a él las escalas se invierten y quedas convertido en una miniatura de ti mismo, dentro de la maqueta. La innegable campaña pro militar que impone la visita logra desvanecerse por completo a través de este primer acercamiento.

En las prácticas artísticas, las obras fungen como brújulas o directrices dentro de líneas de tiempo que cambian, y es sólo con la recolección de éstas en grandes exposiciones que se puede delinear un orden coherente dentro de un cuerpo de obra.

En la arquitectura, debido a su escala y al capital con el que se trabaja, se pueden ver todos los matices de un proceso de pensamiento dentro de una sola obra. Estas diferencias propiciadas por los cambios en la escala, que van desde el detalle trabajado por la mano del artesano que maneja el dibujo en la madera del techo interior, a la totalidad de la visión del proyecto que se extiende hasta los diseños del jardín, es lo que me parece interesante.

Cuando presentaste el proyecto de residencia para su consideración, manifestaste una fascinación por los paralelismos entre Santiago y Seúl. Ahora que has experimentado Seúl en primera persona, ¿cómo se transformaron o ampliaron esas ideas previas? ¿Encontraste anclajes concretos que fortalecieran las relaciones especulativas que imaginabas entre ambas ciudades?

Honestamente, estos paralelismos entre ambas ciudades se basaron en suposiciones que tenía sobre Seúl como ciudad y el desarrollo de su infraestructura. Una vez ahí pude confirmar algunas de ellas en persona. El paralelismo más evidente fue la forma en que ambas ciudades combinan el desarrollo urbano denso con una geografía montañosa, lo que sin dudas estructura su crecimiento y define la experiencia de ambas capitales.

Otro aspecto relevante es que dentro de su urbanización coexisten diferentes tipos de arquitectura aparentemente incoherentes pero que revelan los diferentes periodos de desarrollo por los que han pasado las ciudades. Viniendo de Santiago, se siente familiar la heterogeneidad del entorno, a pesar de la presencia de palacios dinásticos, mercados tradicionales y templos.

Lo que realmente generó un impacto en mí y en mi práctica fue notar las estrategias de mantención y protección de la propiedad privada dentro del espacio público. El uso de la cubierta de lona plástica para resguardar mercancías y mueblería fuera de tiendas y hogares surge directamente de soluciones cotidianas que observé en Seúl. También la vi empleada para proteger secciones deterioradas de la arquitectura de Chung-up, cuando no había formas más adecuadas de preservarlas en su estado original. Son intervenciones simples en su ejecución, pero fundamentales en la identidad visual y material de una ciudad.

En tu práctica, la arquitectura no solo opera como referente formal, sino también como un agente que condiciona la percepción y el comportamiento. ¿De qué manera esto se ha venido manifestando a lo largo de tu práctica y en la experiencia del público?

La ubicación de las obras es uno de los elementos más importantes de mi práctica; me aferro a esta decisión con fuerza. En este gesto se pueden leer las convicciones de una pieza y mis nociones sobre temporalidad. Del mismo modo que una persona utiliza la postura o el lenguaje corporal para expresarse, la asignación de mis piezas dentro de un espacio le otorga el dominio del espacio expositivo en la que se emplazan.

Se trata de un juego de poderes, de estructuras tácitas que fuerzan la mirada hacia algo concreto o la alejan de ello, del mismo modo que la forma y la escala en la arquitectura afectan al comportamiento. La restricción espacial en una sala hace que uno se sienta vigilado por estas piezas, una subordinación a ellas. Su disposición es bastante pragmática, lo que confirma la asertividad sobre su autonomía.

Comparto esta sensación al visitar espacios arquitectónicos monumentales. A pesar de que la primera impresión es la más impactante, lo que realmente me mantiene atenta son los detalles que la conforman. Más allá de la magnitud del lugar, me detengo en las soluciones que buscan volverse invisibles: la unión de materiales, la disposición en alturas, la manera en que el cuerpo se posiciona al cruzar puertas o pasillos. Tomo nota de estos elementos que luego busco trasladar como experiencias a mis esculturas.

En relación con la serie Drop of Lead, ¿de qué manera este trabajo da continuidad a tu práctica anterior? ¿Hay elementos o enfoques previos que se transforman o evolucionan en esta nueva serie?

Este es el tercer proyecto en el que aplico lo que he denominado “metodología de anclas”. Esto se da desarrollado de manera natural y por repetición, como una estrategia para poder insertarme en contextos desconocidos.

El primero fue Frankfurt Series (2021), una serie de esculturas basadas en el recorrido que realizaba desde mi casa hasta el taller en Frankfurt. En esta serie, clasifiqué escenas de sitios de construcción y abstraje sus formas a través de esculturas site-specific. Luego vino Hands on a Hardbody (2023), una instalación construida a partir de un archivo de complejos de viviendas sociales en los suburbios de París. Para explicarlo de forma sencilla, en ella identifiqué patrones en la superposición de soluciones para espacios de recreación.

De manera intencional, incorporo elementos que ya aparecen en proyectos anteriores en los más recientes. Puede ser un material, una figura, una solución de montaje o un desplazamiento, pero siempre hay un traspaso entre proyectos, lo que refuerza mi concepción de práctica como entidad continua.

La primera versión de Drop of Lead ya exploraba la configuración circular presente en obras anteriores. Esta idea evolucionó en su segunda versión, exhibida en la Bienal de Escultura de Changwon (2024), en donde las piezas respondían directamente a los perfiles de seguridad y al diseño del piso del edificio. Este proceso me permite rescatar prácticas anteriores sin dejarlas en el olvido, revisitándolas desde una nueva perspectiva y profundizando más allá de mi curiosidad inicial sobre un tema.