MON LAFERTE, EL GUSTO Y LA DISTINCIÓN

La reciente discusión en torno a la exposición de Mon Laferte y su entrada a la escena del arte nacional pone de manifiesto dos cuestiones que son centrales del campo del arte y que están en el corazón de la discusión, sin que ninguno de los incumbentes lo manifieste declaradamente: el gusto y la distinción.

La discusión, sin embargo, ha pasado por diferentes fases: la primera, que apela a la ética de la cultura -un poco leguleya- en torno al cobro de entradas, aludiendo a la política pública de gratuidad, teniendo como máxima la democratización en el acceso a la cultura; otra, con un poco más de labia, saca la carta -vieja y confiable- del (anti) capitalismo, cruzada con alguna lectura de Debord y de pasada algo de Foucault, para decir que está todo mal con el sistema del arte; otra fase, la más reciente, donde los que tratan de hacer pasar la discusión por un asunto gremial, en solidaridad con alguien que fue despedido de su cargo por oponerse al cambio en la programación del Parque Cultural de Valparaíso. Hasta ahí, todo muy altruista.

No obstante, me parece que el asunto es más sencillo y, podría decir, básico: no les gustó la obra -es decir, la encontraron mala-, y más mala aún si la persona que la presenta no pasó por el vía crucis que grafica Portus en su columna de opinión ¿Y si no fuera Mon? Cuando la fama se salta la fila, así como otros y otras en la serie de textos que se han escrito sobre el asunto; es decir, no sufrió el flagelo mítico que vuelve a los artistas visuales honrosos artistas visuales. No basta hacer las 14 estaciones de la música: desde cantar en la micro, pasando por aguantar los chistes de Rafael Araneda (quizás la peor de las estaciones), hasta incursionar en un país extranjero a ver qué sale.

Al argumento de varios de los incumbentes habría que agregarle 14 estaciones más, partiendo por la del académico universitario medio frustrado, que te trata con la punta del pie y te pone las notas al ojo -la iniciación-, luego la larga caminata cargando la cruz a la espera de que un curador o curadora te elija más o menos con los mismos criterios del académico medio frustrado, es decir, al ojo, para que nadie te vea y, quizás, con algo de suerte y harto empeño, alguien te reconozca. Si tienes buena estrella, un galerista, cuyo criterio no es mejor que el del académico frustrado y el del curador, te selecciona, a dedo, para destapar una serie de penurias nuevas. Ahí ya estamos en la doceava estación del calvario, agonizando en la cruz, a punto de transmutar en un artista visual.

El punto culmine de la consagración o la distinción es cuando por fin logras vender las obras, pero la plata no entra porque el espacio expositivo, a pesar de estar en Alonso de Córdova, tiene unas finanzas desastrosas que sólo hacen que tu pago llegue en fracciones minúsculas que se diluyen en cuentas impagas. En ese último giro dramático, agónico, oficialmente eres artista visual.

Alan Bowness lo explica mejor que yo, sin duda, en un pequeño texto titulado Las condiciones del éxito (1989). Su análisis se enfoca principalmente en autores modernos, es decir, artistas del siglo XIX y XX. Sin embargo, paradójicamente, en la discusión sobre Mon Laferte operan los mismos preceptos de entonces. Bowness determina que hay cuatro círculos de reconocimiento por los cuales tiene que pasar un artista en su camino a la “fama”:

El reconocimiento de sus pares
El reconocimiento de la crítica
El patrocinio de dealers y coleccionistas
Y, finalmente, el del público

Sin embargo, lo que nos recuerda Bowness -y me parece más relevante en el asunto Laferte- es que el reconocimiento de los pares es el primero y más importante de todos los reconocimientos. Entre los pares se legitima cierto lenguaje visual nuevo, se reconoce el talento excepcional, se comienza a generar el primer atisbo del gusto. Son los pares, artistas, los más vanguardistas, quienes reconocen primeramente la innovación en el campo y los que le permiten seguir el camino a la distinción: los que determinan que tienes madera de artista.

Desde esta perspectiva, podríamos decir que Mon Laferte es la metáfora de un virus que despierta todos los anticuerpos del organismo social del arte: no la reconocen como un miembro de la manada -un par-, no la reconocen a ella como artista visual, ni a su obra como arte; es espectáculo. Sumado a eso, no pasó por los cuatro círculos del infierno hasta el reconocimiento público, sino que supuestamente se saltó todo el sufrimiento que defienden los artistas visuales más míticos y autoflagelantes, para llegar ahí donde todos quieren llegar; básicamente, arribó sin ser invitada.

Así, Mon Laferte, para la camarilla del arte, como diría Bourdieu, representa algo así como el régimen visual de una burocracia inculta, dejando en entredicho su supuesto compromiso social, ahora falso y adúltero. Ven banalidad en su obra, al punto de poner en duda su autoría, y ven una figura que se ha vuelto servil a los poderes fácticos de turno. Bueno, nada de esto es mío, Bourdieu lo explicaba en 1992 cuando analizaba el nacimiento de la bohemia en el siglo XIX; dos siglos después, vemos los mismos argumentos de la avanzada visual en detrimento de una exposición.

Lo que quiero decir es que el gusto surge de la distinción y, posteriormente, se legitima. No solemos apreciar aquello que no ha sido validado previamente. Más allá de la retórica altruista sobre el acceso a la cultura, la gestión de Matucana 100 o el Parque Cultural de Valparaíso, la sociedad del espectáculo y toda esa estructura teórica con ecos de mayo del 68, hay una cuestión más visceral y gregaria: la necesidad de proteger espacios que, tras años de esfuerzo y sacrificio, los artistas visuales consideran propios. Mantener el orden establecido en las artes visuales y preservar el monopolio de ciertos espacios es lo que realmente está en juego. Según esta lógica, a Mon Laferte no le correspondería ese lugar.

No recuerdo haber visto una sola carta al El Mercurio cuestionando la exposición de Banksy en el Centro Cultural Gabriela Mistral, a pesar de que causaba conflictos con los derechos de autor, y de que el valor de la entrada ascendía a $15.000. Tampoco se registraron manifestaciones en contra del cobro de entradas en el MAVI, un museo que recibe financiamiento estatal.

Tampoco hubo controversia en torno a la exposición de Guillermo Lorca en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2014, cuando contaba con apenas 30 años. No se cuestionó si «se saltó la fila» ni se generó un debate sobre su legitimidad en el espacio expositivo. Lo mismo ocurrió con la exposición de José Pedro Godoy en 2016, a sus 31 años. En estos casos, no se percibió una amenaza al orden del arte, ya que eran considerados parte del circuito.

Me imagino, por lo demás, que varios de los dadivosos que consideran inmoral el cobro de entrada por “poco democrático” pagan sus suscripciones de Mubi sin sonrojarse por la gratuidad en el acceso a la cultura, escuchan música en Spotify o se compran libros de vez en cuando. En esos bienes culturales si se puede cobrar, en las artes visuales al parecer no. ¿Por qué ahí sí y en las artes visuales no? ¿Es que acaso no creemos que valga la pena pagar por ver una pintura de Pedro Lira o la última exposición de Nury González?

Por otro lado, si a la persona despedida del Parque Cultural de Valparaíso la desvincularon en diciembre del año pasado, ¿por qué recién ahora, dos meses después, se moviliza una carta en su defensa? Hubiera sido más efectivo y eficiente haberlo hecho cuando sucedió la desvinculación. ¿No es oportunista ese gremialismo?

Así, la discusión sobre la exposición de Mon Laferte parece carecer de honestidad. Su obra es similar a la de Cecilia Vicuña o Sandra Vásquez de la Horra, pues abordan temas y conceptos afines. Sin embargo, mientras la muestra de Laferte genera polémica, las de Vicuña y Vásquez de la Horra reciben elogios del mundo del arte sin atraer la atención del público general.

El carácter gregario de las artes visuales queda en evidencia cuando, en un intento de denunciar la precarización del trabajo cultural, se termina justificando esa misma precarización, como lo ilustra Portus en su viaje de Ícaro; así de brutal es la separación con el mundo corriente.

Los argumentos son tan confusos, que muchos de los comentarios y textos “críticos” levantan la bandera del mérito, pero se quejan de la concursabilidad: ¿cómo creen que opera el mérito si no es por el concurso entre personas con diferentes capacidades para la elección de los mejores para determinadas labores? Si no fuera así, estaríamos a merced de la aristocracia.

Entonces, si pagamos por Netflix, Deezer, por libros y conciertos, ¿por qué no por una exposición? La retórica empobrecedora de los artistas autoflagelantes que tienen que pasar años por el desierto masticando polvo con porfía y dedicación simplemente no se sustenta. Si de gremialismo se trata, estaría bueno leer más cartas en El Mostrador en torno al fin de la concursabilidad de los fondos de cultura, por ejemplo, o el aumento presupuestario del Ministerio, el sueldo exorbitante del ex director del GAM o las condiciones laborales del mismo lugar, por los galeristas que no pagan, por los galeristas acusados de abuso, por los profesores que sin ningún empacho maltratan a sus estudiantes, por las instituciones que no le pagan a sus mediadores o les “pagan” con currículo.

La lista podría ser larga, pero usar la exposición de Mon Laferte para reclamar por la precarización del sistema simplemente es deshonesto. La exposición no les gustó porque una “foránea” está usando dos lugares consagratorios, epítomes de la distinción; se metió una “intrusa” que el gremio no reconoce como un par, lo que desarma toda la estructura simbólica del trabajo del artista, toda la aflicción mística en la que se cimenta el sistema, la del sufrimiento por ser visto.

Si el problema es el espectáculo, vale la pena recordar que el día con mayor afluencia en los museos de Chile es el Día del Patrimonio. Un evento masivo y publicitario que llena las salas de museos en todo el país, precisamente porque, en esa jornada, la «gente de a pie» se siente invitada a participar de espacios culturales sin experimentar la distancia habitual con instituciones que suelen estar dominadas por discursos cerrados y anquilosados. Por todo esto, si no tienen un momento para hacer la revolución, usar de chivo expiatorio a una expositora para encender un fuego de rebelión es, al menos, hipócrita.