¿Y SI NO FUERA MON? CUANDO LA FAMA SALTA LA FILA

Por Leonardo Portus | Artista visual autodidacta

Varias aristas atraviesan la reciente muestra de arte visual Autopoiética de la reconocida cantautora chilena Mon Laferte en el Centro Cultural Matucana 100, bajo la curaduría de Beatriz Bustos Oyanedel. Una de las más llamativas es el cobro de entrada: $4.900 en tarifa general, $7.900 los fines de semana y festivos, y $3.900 para adultos mayores desde los 65 años. En un contexto donde el acceso gratuito se ha convertido en una política cultural extendida—como ocurre con los museos de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile (DIBAM)—, la decisión de imponer un ticket de ingreso resulta, cuanto menos, inusual. Actualmente, solo algunos museos privados mantienen cobros similares, aunque con ciertas excepciones de gratuidad. ¿Responde esta medida a una estrategia de valorización del arte o establece una barrera en un espacio que históricamente ha apostado por la democratización cultural?

Lo más probable es que estemos ante una exposición blockbuster, término acuñado en Estados Unidos a mediados del siglo pasado para definir muestras que oscilan entre la cultura y el espectáculo masivo, con un fuerte gancho mediático destinado a atraer público dispuesto a pagar entradas, por lo general, de alto costo. Rápidamente surgieron nuevas variantes, como la exhibición de 21 pinturas de Monet en el Casino Bellagio de Las Vegas, un ejemplo paradigmático de la fusión entre arte y entretenimiento comercial. Con el tiempo, este tipo de exposiciones ha sido ampliamente cuestionado por privilegiar la recaudación sobre el contenido artístico (Un artículo publicado en la web de EVE Museos e Innovación profundiza en esta problemática).

Sin entrar de lleno en un juicio sobre la calidad de la muestra—tema que, al final, queda en manos del gusto del público—, lo que realmente genera ruido es la pertinencia del lugar. ¿Necesitaba Matucana 100 cobrar entrada para esta exposición? ¿Arrendó la sala? ¿Se trata de un filtro para el acceso? Y, sobre todo, ¿ese dinero financia la muestra o ésta ya contaba con respaldo económico? Si el objetivo era atraer a un público masivo, en sintonía con la popularidad de Mon Laferte, quizá un espacio como Espacio Riesco o Estación Mapocho habría sido una opción más adecuada, con mejores condiciones logísticas, incluyendo mayor disponibilidad de estacionamientos.

Son preguntas necesarias para nuestro ecosistema cultural, ya que, ante la precariedad de la escena de arte contemporáneo chileno, su escasez de espacios y financiamiento tanto para un artista emergente como para uno consagrado, acceder a una muestra individual en la sala de Artes Visuales del GAM o del Parque Cultural de Valparaíso, o más aún la sala grande de Matucana 100, implica mínimo una carrera constante de al menos 25 años, es decir, un artista de mediana carrera. Son salas además de tal magnitud espacial que exigen un trabajo descomunal.

En ese sentido, los artistas visuales han sostenido en el tiempo la importancia de la gratuidad en el acceso a sus obras, como una forma de ampliar su alcance y compromiso con el público. Sin embargo, Mon Laferte, haciendo gala de su notable capacidad para gestionar financiamiento, ha logrado exponer en dos de los espacios más demandados del país en un lapso de apenas dos años: primero en la Sala de Artes Visuales del GAM, en enero de 2023 -muestra que itineró este año al Parque Cultural de Valparaíso-, y ahora en la Galería Principal de Matucana 100.

El crossover de Mon Laferte, que la lleva de la música a la pintura, también plantea una serie de complejidades que justifican una legítima suspicacia. Su tránsito entre disciplinas no ocurre en igualdad de condiciones, sino desde el privilegio de su fama como cantautora y, por ende, de su capacidad para acceder a recursos y espacios de exhibición.

Si comparamos la dimensión y masividad de la escena musical con la de las artes visuales, incluso a nivel global, la diferencia es abismal: la música es un portaaviones frente a la barcaza de las artes visuales, que apenas puede mantenerse a flote en medio de la tempestad. No por nada se habla de la industria musical a escala mundial, mientras que en las artes visuales ese concepto sigue siendo, en muchos casos, prácticamente una utopía.

Como en toda disciplina, las artes visuales tienen un ciclo de iniciación que, ya sea a través de formación académica o desde la autodidaxia, implica un largo recorrido por espacios pequeños de exhibición, casas de la cultura comunales y la autogestión de salas independientes. Para un artista de provincia, este camino se vuelve aún más complejo debido a los altos costos de exponer en Santiago o incluso en la capital de su propia región.

La visibilidad no llega de inmediato: es necesario esperar a que un curador o curadora repare en el trabajo y lo incluya en una muestra colectiva, al tiempo que se desarrolla una estrategia de autopromoción en medios de prensa con cada nueva exposición. Durante años—muchos años—las inauguraciones suelen contar apenas con un puñado de amigos, familiares y excompañeros de estudio, mientras que el resto de los días de exhibición requieren un esfuerzo constante para “acarrear” visitantes y dar visibilidad a la obra.

Luego viene un largo camino de años construyendo un currículo, asistiendo a residencias, trabajando prácticamente gratis e invirtiendo tiempo y dinero en una práctica que, a pesar de su difícil y lejano retorno, el artista sigue impulsando con porfía y dedicación. Y es un proceso que no es exclusivo de las artes visuales. Un músico, tras su formación, probablemente deba recorrer un rito de iniciación similar, impulsado por la pasión por su oficio: participar en tocatas universitarias, festivales de la voz comunales, costear de su bolsillo la grabación de un demo en un estudio y peregrinar por radios locales dejando una copia con la esperanza de que su canción suene, aunque sea de madrugada en un programa de trasnoche. También puede probar suerte en concursos televisivos o circuitos independientes, hasta que, eventualmente, se vea obligado a insertarse en las dinámicas de la industria musical, con todas sus exigencias y condicionantes.

Tanto dentro como fuera del mundo del arte, se asume que el camino de un artista es arduo, aunque algunos lenguajes pueden ser más azarosos que otros. Sin embargo, la masividad de la música—y especialmente de la música popular—hace que el rendimiento del esfuerzo y el tiempo invertido por un músico sea exponencialmente mayor en comparación con el de un artista visual. Mientras la música tiene el potencial de alcanzar audiencias multitudinarias y generar ingresos a gran escala, las artes visuales operan en circuitos mucho más restringidos, donde la visibilidad y la sostenibilidad económica son desafíos constantes.

Esta diferencia se hace especialmente evidente en el caso de Mon Laferte. Ella irrumpe en las artes visuales—independientemente de cualquier juicio sobre la calidad de su obra—, apoyada en el trampolín de su fama musical, lo que le permite, en cierto modo, saltarse la fila y ahorrarse el ciclo de iniciación de un artista visual.

Desde el inicio de este fenómeno, me he preguntado cómo, si bien existen artistas visuales que han explorado lo sonoro y lo musical desde un enfoque experimental, de nicho o performático, jamás han aspirado a convertirse en una Myriam Hernández o en un Julio Iglesias. Su aproximación a lo musical es más bien una expansión de su propio lenguaje artístico, no un intento de alcanzar la masividad de la industria musical pop. En este sentido, podríamos también recordar a aquellos personajes de la farándula que, en los años 90, incursionaron en el mundo de la actuación en teleseries chilenas, incluso asumiendo papeles protagónicos como una estrategia de enganche mediático. A pesar de los titulares y la atención momentánea, muchos de estos casos pasaron al olvido.

Entonces, ¿qué pasaría si un artista visual chileno decidiera de repente incursionar en la música popular, haciendo el mismo crossover que Mon Laferte? Imaginemos que, apelando a su fama en el ámbito de las artes visuales, intenta golpear la puerta de un sello discográfico o una productora para grabar un disco, o incluso pide que le alquilen el Teatro Nescafé de Las Artes para realizar un concierto. Lo más probable es que el dueño accediera exclusivamente por una necesidad económica, sin anticipar que tal decisión despertaría la suspicacia de los músicos profesionales que buscan presentarse allí. Todos entenderíamos que algo falla en la percepción de la realidad y el ego de este artista visual devenido en músico popular.

Pero ¿por qué existe esta convención social de que un artista visual, o cualquier profesional de otro campo, por muy reconocido que sea en su medio, es un completo desconocido fuera de él? ¿Por qué se considera insólito que intente utilizar esa fama de nicho como trampolín en la música popular, mientras que la misma operación funciona a la inversa en el arte visual y la aceptamos sin cuestionamientos? ¿Será que aún se sigue considerando la pintura y el arte visual como un hobby, y no como una profesión, como la música?

Este fenómeno refleja una serie de contradicciones en la forma en que valoramos y jerarquizamos las distintas disciplinas artísticas, así como las convenciones sociales que rigen el acceso y reconocimiento dentro de cada campo. En primer lugar, la música popular, especialmente en el ámbito comercial, ha sido históricamente vista como una industria que exige una validación técnica y profesional específica, que se mide en términos de éxito masivo, ventas y una conexión directa con el público. La música se asocia más fácilmente con el “trabajo profesional” porque su infraestructura está profundamente mediada por un sistema de consumo masivo y una dinámica de entretenimiento que hace que los artistas sean percibidos principalmente como figuras mediáticas y comerciales.

En cambio, las artes visuales han sido tradicionalmente consideradas prácticas más abstractas y subjetivas, con un carácter menos “funcional” dentro del esquema de la industria cultural, aunque con un estatus elevado en ciertos círculos académicos y críticos. La percepción de que las artes visuales siguen siendo consideradas como una actividad más vinculada al «pasatiempo» que a una verdadera profesión refuerza la idea de que el acceso al arte es más flexible y menos profesionalizado.

Existen casos como el del recientemente fallecido David Lynch, o el de David Bowie, quien secretamente pintaba, tal vez como una extensión de su proceso musical. Se conocen algunas fotografías de sus obras, y seguramente pintaba con placer, ejerciendo el mismo legítimo derecho a expresarse que cualquier otro artista en sus respectivas producciones. Se rumorea que alguna vez alguien compró una de sus piezas por una millonada, pero en general, podríamos decir, en términos coloquiales, que ‘lo hacía piola’, tal vez como un tímido pintor aficionado de domingo, como lo puede hacer un abogado pintor o un médico pintor, sin la intención de competir por espacios de exhibición importantes. Jamás usó el privilegio de su fama ya consolidada, alcanzada y lograda como… David Bowie.

Todos asumimos que un actor o un músico está expuesto a la crítica y debe aceptarla como parte de su carrera. Sin embargo, cuando un músico exitoso o cualquier figura famosa de otro ámbito decide convertirse en artista visual, como es el caso de Mon Laferte, se genera una especie de blindaje que protege su obra de las críticas. Su fama musical, el apoyo incondicional de sus seguidores—que lo hacen por su música—y la expectación en torno a su figura, parecen crear un entorno donde se espera, más que una evaluación crítica, la indulgencia del medio. En este contexto, se establece una atmósfera incómoda, en la que nadie quiere, o teme, señalar el nuevo traje invisible del rey desnudo.