CONOCER LA VIOLENCIA, MÁS ALLÁ DE MIRARLA. IMÁGENES DESDE PALESTINA

Por Irmgard Emmelhainz

Un ataque sin precedentes devastó la Franja de Gaza durante 15 meses, extendiéndose a Yemen, Siria y Líbano en noviembre de 2024. El saldo fue catastrófico: aproximadamente 49.000 muertos, miles de heridos y huérfanos, 177 periodistas asesinados y la destrucción total de la infraestructura en Gaza. El 25 de enero de 2025, Donald Trump negoció una tregua que incluyó un intercambio de prisioneros. Dos días después, los palestinos desplazados —cerca de 1.8 millones de personas— pudieron regresar a sus hogares solo para encontrarlos en ruinas.

El cese al fuego, lejos de traer estabilidad, marcó el inicio de una escalada de ataques por parte de colonos y del ejército israelí en Cisjordania, desplazando a 40.000 palestinos. Al mismo tiempo, Trump anunció un proyecto inmobiliario para la Franja de Gaza, al que llamó La Riviera de Medio Oriente. Este plan no contemplaba la reconstrucción del territorio —que, según observadores, tomaría entre 15 y 20 años—, sino la reubicación forzosa de 2.2 millones de palestinos en países árabes vecinos, un acto flagrante de limpieza étnica. La magnitud de este genocidio no tiene precedentes en la historia reciente.

Frente a la destrucción sistemática de las condiciones de vida en Gaza y la escalada de violencia en Cisjordania y la región, decidí organizar el ciclo de videoarte palestino Sombras caminando sobre el mar. Con el apoyo de Natalia Durand, Nissim Cohen y Katy Montoya, el programa se proyectó en la Ciudad de México en dos sesiones, seguidas de discusiones abiertas en abril y marzo de 2024. Nuestro objetivo era construir una contranarrativa ante el cerco institucional y mediático que impide visibilizar la perspectiva palestina en México.

Un ejemplo de este cerco fue la reacción violenta contra la instalación-mural Humanidad Perdida. Boleto de ida a Marte de la artista noruega Vanessa Baird, exhibida en la galería OSL durante la feria Zona MACO de la Ciudad de México hace apenas unos días. La obra, previamente expuesta en el Museo Munch de Oslo, mostraba fragmentos de cuerpos de niñxs gazatíes junto a la inscripción “End the Occupation. Boycott Israel”. Vanessa y la galería recibieron amenazas y mensajes de odio, tanto en persona como en redes sociales, con exigencias de retirar la obra.

Podemos trazar ahora un mapa de los países donde aún es posible hablar de la tragedia palestina de hace 70 años —España, Francia, Noruega— y de aquellos donde la solidaridad con Palestina es censurada y castigada con la pérdida de trabajos, proyectos, premios y exposiciones —Alemania, Estados Unidos, Canadá—.

En enero de 2025, con la colaboración de Nora Adwan, presentamos el programa de videos en Bergen y Oslo. Para la sesión en Bergen, invitamos a Samira Makki a unirse a la conversación por Zoom. En este contexto, y considerando que los palestinos se resisten a convertirse en sombras, nos preguntamos:

¿Cómo hablar de lo atroz sin precedentes?
¿Cómo dar a ver más allá del sensacionalismo?
¿Cómo resistir y establecer lazos de solidaridad con quienes sufren lo impensable?

SOMBRAS CAMINANDO SOBRE EL MAR

Por Samira Makki

Empezaré por decir que mi contribución será más anecdótica que otra cosa, con algunas reflexiones, anotaciones y una apertura sin reservas para seguir pensando con las imágenes de Palestina. Al prepararme para esta discusión, a la que me invitaron Nora e Irmgard, me acurruqué un domingo por la tarde en el sillón de mi casa para ver las películas que me habían compartido.

Por alguna razón desconocida, decidí empezar con la segunda película de la lista, Vibrations from Gaza (2023) de Rehab Nazzal, aunque siempre sospecho y soy supersticiosa con los números pares, así que trato de evitarlos. No obstante, me puse los audífonos y le di play. Mientras me concentraba en la traducción del lenguaje de señas, empecé a notar el sonido de un dron saturando lentamente mis oídos.

Al ser consciente del zumbido, me quité inmediatamente los audífonos y volví la mirada a mi gata, que dormía profundamente, indiferente al sonido del dron israelí. Todo el último año, el paisaje sonoro del Líbano ha sido infiltrado sin cesar por drones y sigue invadido incluso durante el cese provisional de los ataques intensificados contra mi país. Como mi gata no es una referencia confiable, pronto me di cuenta de que la fuente del zumbido era la película de Rehab y no el cielo sobre mí.

Después de todo, eso no sería extraño. “¿Después de todo?”, me pregunto.

¿Habrá un después del genocidio? ¿Habrá un después de todas estas matanzas, mutilaciones, destrucción y hambruna manufacturada? ¿De una violencia sin precedentes, fosas de muerte, celdas de tortura y un armamento tan letal que hace que los cuerpos de nuestros seres queridos se desintegren al instante?

Quisiera creer que sí hay un después, y que ese después, en la promesa de su futuridad, pertenece a una Palestina liberada, a los palestinos, a sus mártires. Una futuridad a la que debemos comprometernos en común, desde nuestras distintas capacidades, centrando el aspecto colectivo que une nuestra lucha por la liberación.

Con esto como premisa, continúo viendo los videos. Como ya mencioné, en el video de Rehab, niños y niñas con discapacidad auditiva describen cómo perciben la violencia perpetua de Israel contra el pueblo de Gaza. Desde temblores hasta resonancias, Musa, de 9 años, lo expresa en lenguaje de señas como un “zumbido constante en su oído”.

Además de remitirnos a la experiencia directa de estos niños, el video cumple otra función importante: destacar la importancia del sonido como arma estratégica de guerra por parte de Israel. También nos lleva a cuestionar si la discapacidad auditiva de los niños y niñas en Gaza es un daño colateral de una violencia sónica meticulosamente desplegada sobre la Franja.

En los videos del programa se abordan otras iteraciones de la violencia colonial. Si hiciéramos una historia lineal de la imagen en movimiento palestina, los cortos de Mustafa Abu Ali y Khadijeh Habashneh serían ejemplos de los días de la Unidad Palestina de Cine (Palestine Film Unit, PFU), que más tarde se convertiría en el Instituto de Cine Palestino (Palestinian Cinema Institute, PCI). Además de Habashneh y Abu Ali, la Unidad fue fundada junto con Sulafa Jadallah y el mártir Hani Jawharieh.

Podemos ver cómo en Scenes of the Occupation from Gaza (1973), de Abu Ali, y en Children Without Childhood (1979), de Habashneh—filmada en Gaza y en el Líbano, respectivamente—se establece una relación entre la imagen documental y su capacidad de evidenciar las atrocidades cometidas por Israel, funcionando a la vez como semilla tanto de la resistencia como de la revolución.

Videastas como Razan AlSalah u Oraib Toukan nos proponen un modelo distinto, aunque no del todo desligado, de formas de confrontar la dupla documento-testimonio.

En Canada Park (2020), AlSalah sigue en Google Maps el recorrido de un ciclista por Canada Park, un proyecto de lavado de imagen de Israel que disfraza como parque, en la Palestina Ocupada, las ruinas de tres pueblos palestinos: Yalo, Imwas y Beit Nouba. El parque fue financiado con donaciones de ciudadanos canadienses exentas de impuestos, lo que explica su nombre.

Por supuesto, el parque fue sembrado con flora no nativa que creció rápidamente para ocultar las ruinas de los pueblos destruidos y, por extensión, impedir que los palestinos regresaran a sus hogares y tierras.

El video de AlSalah despliega una intervención a través de la “falla” (glitch), que desmonta y casi disuelve los píxeles de este verdor manufacturado, perturbando el orden visual reforzado por la plataforma de Google Maps. Superponiendo a las imágenes de Google Maps pietaje de la Marcha del Retorno a Latrun en 2007[1], AlSalah afirma el regreso de los palestinos a sus tierras en sus diversas formas y temporalidades, planteándolo como una posibilidad latente.

Aquí no puedo evitar pensar en algo que Oraib Toukan, cuyo trabajo también forma parte de este programa, escribió en Toward a More Navigable Field (2019). Toukan afirma que la suya es una búsqueda que parte de “la disyunción entre lo que se siente como la sobrerepresentación del sujeto palestino y una genuina frustración con la incapacidad de (dar a) ver a ese sujeto”^[2] (p. 2).

Más adelante en el texto, agrega que dicha disyunción también tiene que ver con la manera en que nos relacionamos principalmente con las imágenes de Palestina, en especial aquellas que documentan el sufrimiento palestino, a las que Toukan llama “imágenes crueles”.

Sin embargo, en vez de enfatizar la contingencia entre la claridad de las imágenes crueles y la conciencia que puedan generar en la espectadora, Toukan subraya lo que ella enmarca como “lo indescifrable” (p. 3). También propone que pongamos atención a las imágenes “navegando los varios planos de un campo híper-visual micro, a nivel del grano del píxel, en su cualidad casi háptica (como lo que se siente ser tocado y que a la vez se convierte en tocar)” (p. 3).

Concluye que, navegando así las imágenes, “es entonces cuando una puede comenzar a desentrañar la injusticia” (p. 3).

Esto es perceptible en el video de Toukan, When Things Occur (2016), en el que, mientras seguimos conversaciones grabadas de Toukan con fotoperiodistas de Gaza a través de Skype, quienes comparten con ella lo que sufrieron durante la atroz guerra de Israel en 2014, las imágenes que cada uno de ellos toma se hacen visibles para acompañar la voz en off.

Sin embargo, en vez de darnos a ver las imágenes completas, como un objeto que supuestamente tendríamos que descifrar desde una distancia para preservar su integridad, Oraib guía nuestros ojos a través de un proceso de acercamiento y alejamiento de las imágenes. Mueve nuestra mirada de derecha a izquierda, las acerca para llevarnos a navegarlas a nivel de los píxeles. Para ella, esta forma de navegación establece una manera alternativa de conocimiento que nos puede permitir reconocer la violencia, en vez de meramente mirar la violencia.

Creo que esta es una de las cuestiones más críticas que acechan nuestra producción y recepción de imágenes hoy en día. Ya que estamos inundadas por un flujo incesante de imágenes cuya crueldad parece no incitarnos a actuar de inmediato, nos da por culparnos a nosotras mismas por sentirnos impotentes ante los actuales niveles de violencia colonial, mediada por píxeles bien organizados y ordenados.

Podemos, sin embargo, pensar en la proposición de Toukan sobre la navegación de las imágenes como una manera de romper con el hábito que implica manejar imágenes cuya relevancia, en sus palabras, “reside en la presión que pone la navegación en el marco singular, estático, representativo” (p. 4).

Esto es algo que podemos llevar más lejos al reflexionar sobre la cuestión de la representación en relación con la “falla” (glitch) como herramienta, con el potencial de poner en movimiento el valor de la descifrabilidad que supuestamente contiene una imagen. Lo que intentan, entonces, Toukan y AlSalah es diferenciar su obra de esta idea de testimonio asociada con la claridad.

La claridad, por ejemplo, es una correlación que podemos detectar en la obra de Forensic Architecture, que puede describirse como lo que Toukan llama la “práctica de excavar imágenes para ponerlas a tono con la evidencia criminal” (p. 4).

Esto es lo que vemos en el video de Forensic Architecture, Ecocide in Gaza (2024). Durante siete minutos, se nos ofrece un marco que expone la táctica desplegada por Israel para ejecutar herbicidio en Gaza, destruyendo campos de cultivo e invernaderos y creando deliberadamente condiciones para la hambruna en curso.

No creo que haya una contradicción en sí entre los varios registros visuales de los videos en este programa. Y, aunque no tendría sentido abordar cada uno de ellos como un artefacto independiente, me gustaría terminar con un último comentario relacionado con la urgencia del momento que estamos atestiguando.

Tan solo el año pasado, vimos crímenes atroces cometidos contra los palestinos por parte de la entidad sionista de maneras impensables. Sin embargo, si aprendiéramos a conocer la violencia en vez de meramente mirarla, también sería posible que aprendiéramos de la resistencia palestina y de sus maneras de afirmar, junto con las imágenes furtivas, lo que sus creadores nos quieren transmitir.

Y, aunque no podemos confiar en las imágenes para que nos salven, la imagen no puede ser nuestro objetivo final. La cuestión con las imágenes es que siempre se abren a sí mismas y, entre ellas, siempre hay un sentido virtual contenido en su interior. Los videos del programa ciertamente nos pueden llevar a cuestionarnos nuestra propia implicación en la producción y perpetuación de las estructuras de lo visible. Pero también, y de manera crucial, la virtualidad contenida en las imágenes nos permite considerar de maneras más íntimas por qué las imágenes en movimiento nos conmueven. Esto se debe a que este movimiento es seguramente propulsado por algo más que solo la combinación de píxeles.

Me gustaría hacer una pausa aquí y terminar con un fragmento de un texto del académico palestino Abdaljawad Omar, que posteó en su cuenta de X el día en que entró en efecto el alto al fuego en Gaza. Es una colección de palabras que dibujan una imagen de resistencia con la que debemos quedarnos y de la que debemos aprender:

“Se los podrían imaginar ahora, me refiero a los israelíes, parados al borde del horizonte tembloroso de Gaza, asomándose a la vida marina que rehúsa ahogarse, a la Gaza que se resiste a ser tragada por el mar. Viendo los rostros de los que han regresado, cuerpos cubiertos de polvo pero lavados en las aguas de sus orillas. Viendo sonrisas que desafían el peso de funerales sin fin, lágrimas de felicidad que fluyen al lado de ríos de sangre. En las ruinas de lo que alguna vez fue un jardín, una memoria, están viendo las manos levantadas no por la rendición, sino como signo de victoria, como diciendo: aún aquí, aún ahora, permanecemos”.

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Samira Makki es candidata al doctorado en Estudios de Cine en el Departamento de Arte y Medios en la Universidad Noruega de Ciencia y Tecnología (NTNU). Le interesan los archivos y sus acertijos sin fin, las composiciones internas al sonido e imagen y sus pretensiones militantes. Su artículo más reciente Hasta el mar está roto: El regreso y la pérdida en los videos de Razan AlSalah se publicó en Film-Philosophy.

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