DEM: PENSANDO EL FUTURO SOBRE RUINAS TECNOLÓGICAS

El crítico, ensayista y teórico del arte Jonathan Crary señala en su estupendo texto Tierra quemada, hacia un mundo poscapitalista (Ariel, 2022): “Si ha de haber un futuro habitable y compartido en nuestro planeta, será un futuro desconectado, separado de los sistemas y operaciones destructores del mundo del capitalismo 24/7. En lo que quede del mundo, la red, tal y como la vivimos hoy, se habrá convertido en una parte fracturada y periférica de las ruinas de las que posiblemente surgirán nuevas comunidades y proyectos interhumanos. Si tenemos suerte, la breve era digital habrá sido superada por una cultura material híbrida basada en maneras de vivir y subsistir cooperativamente, tanto antiguas como nuevas”.

Este ínterin de la actualidad, habitado por la incertidumbre cotidiana y un frágil estado de equilibrio ante la amenaza de catástrofes, que no solo sirven para imaginar futuros apocalípticos, es el que parece dotar de sentido los impulsos colaborativos como el de los tres historiadores del arte que componen el Departamento de Estudios de los Medios (DEM), un colectivo de investigación y publicación con sede en Santiago de Chile.

“Como anécdota, al principio, cuando creamos el correo institucional del DEM, algo pasó en el sistema y nos comenzaron a llegar mensajes dirigidos al Departamento de Extranjería y Migraciones. Eran de personas migrantes con solicitudes o que nos enviaban sus antecedentes. Tuvimos que redactar una carta de respuesta a estas personas que, generalmente, estaban en situaciones desesperadas. Era un correo muy genérico que tuvimos que cambiar”, señala Vania Montgomery, integrante del colectivo, sobre una sigla un tanto problemática, pues también remite a otras instancias institucionales como la Dirección de Educación Municipal.

De todas formas, y como su nombre bien lo indica, el objeto de interés del DEM son las tecnologías mediales y cómo estas han tenido diferentes usos en nuestro país, poniendo el foco en las acciones artísticas y también en los medios de información y comunicación en contextos de resistencia. Es por esto que Diego Maureira, Alejandro de la Fuente y Vania Montgomery han indagado en la obra de artistas visuales y performáticos que han utilizado estos medios como forma de registro, pero también como instrumento mismo de sus propuestas.

En su declaración de principios, el DEM señala que “su enfoque toma como objeto de estudio los dispositivos e instrumentos de comunicación humana, así como las teorías y debates políticos acerca de estas herramientas, bajo el actual estadio digital: acelerado, desmaterializado, efímero e instantáneo”.

Con esta impronta, el DEM ha desarrollado una serie de proyectos de publicación tanto en la web como en formato físico, además de un interesante trabajo de traducción de textos teóricos y ensayos sobre los medios y su incidencia artística, social y política. La labor del colectivo se ha coronado el presente año con la publicación de su primer libro en colaboración con la nueva editorial Alma Negra, El cero de las formas. Arte, tecnología e historia (2024), que incorpora textos de Boris Groys, Franco «Bifo» Berardi, Geert Lovink y Yuk Hui, Tivon Rice y Lesia Prokopenko, que proponen miradas sobre diferentes problemas contemporáneos respecto de este mismo panorama, a veces distópico, a veces utópico, pero ciertamente desconcertante.

Nos reunimos con Vania Montgomery y Diego Maureira en un céntrico café de Santiago para conversar sobre todas estas cuestiones.

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Teníamos la inspiración de la revista e-flux, que aún seguimos usando como fuente de textos. También surgió la idea de establecer definiciones y glosarios de conceptos relacionados a la cultura medial, pero desde una perspectiva local, latinoamericana y en algunos casos súper chilena.

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¿Cómo se formó el DEM?

Diego: El DEM se formó en el año 2018. Teníamos inquietudes en común y además la amistad. Ya veníamos trabajando juntos en muchas cosas, sobre todo en investigación de las artes visuales en Chile. Con Vania y Alejandro siempre hemos compartido lecturas que nos interesan y teníamos ganas de hacer algo colectivo. Un día nos reunimos en un taller que yo tenía en calle Valenzuela Castillo, en Santiago, y empezamos a tirar las primeras líneas tratando de encontrar elementos en común.

Vania: No recuerdo exactamente cómo llegamos al tema específico de los medios, pero creo que fue muy marcado por el momento, las cosas que estábamos leyendo y el tipo de arte que nos interesaba; llegamos a un punto de convergencia. Diego propuso un Departamento de Estudios de los Medios, en esos términos. Y ahí se nos ocurrió, en esa primera junta, plantearnos reflexiones sobre los medios masivos y también traducir textos. Teníamos la inspiración de la revista e-flux, que aún seguimos usando como fuente de textos. También surgió la idea de establecer definiciones y glosarios de conceptos relacionados a la cultura medial, pero desde una perspectiva local, latinoamericana y en algunos casos súper chilena. Creamos el primer logo del DEM, que luego reemplazamos durante la pandemia.

¿Cuál es la importancia de estas definiciones de conceptos en el trabajo que hacen?

D: Las tres personas que componemos el DEM somos historiadores del arte. Hoy estamos en un momento muy distinto a la época en la que éramos estudiantes; las nomenclaturas no estaban muy actualizadas en el universo conceptual que veníamos trabajando por esos días. Sentíamos que todo apuntaba a que lo digital, que se masificó en los noventa, se había vuelto de uso común, pero muy poco estudiado. Queríamos aprender más y de alguna manera el DEM fue el método que inventamos para buscar y aprender. Hoy en día siento que hemos llegado a entender mucho mejor nuestro tiempo gracias a habernos puesto a investigar la historia de estos distintos conceptos y medios.

En vuestra página web hay una cosa iconográfica en la cual han hecho bastante hincapié, que además da cuenta de esquemas en movimiento y relaciones rizomáticas. Me gustaría saber un poco más de estas opciones para comunicar sus ideas.

V: Al principio no teníamos pretensiones muy claras, todo era intentar ver qué pasaba si probábamos algunas cosas. La primera versión de la página web tenía una estética mucho más simple que la de ahora. Empezamos a publicar conceptos bastante definidos y concisos, entonces surgió la necesidad de crear un logo que condensara todo en un solo ícono. Compartir un gusto por la sobriedad, el blanco y negro, y la simplificación también se reflejaba en querer sintetizar la historia de algo en dos o tres párrafos, en un texto sucinto y de fácil lectura. Nos gusta que todo sea simple y que se vea bien.

D: También vincularía esto al tema de las finalidades. Articular este proyecto exigía darle una visualidad, una estética, y nosotros tres compartimos un gusto por las páginas web antiguas de los años 90; queríamos apelar a lo arcaico, a lo rudimentario, especialmente en cómo se desplegaban las ventanas. De hecho, armamos la página plantilla por plantilla, algo que no se ocupa mucho hoy en día.

Al venir disciplinariamente de la historia del arte, ¿de qué manera establecen un punto de entrada hacia el estudio de los medios?

D: Sentimos que es difícil hablar desde el presente si no se domina conceptualmente el tema de la era digital y no estamos al tanto de lo que está pasando hoy en día en temas tecnológicos. Entonces, por un lado, tratamos de hacer un aporte a ese camino; facilitar esa comprensión a otras personas. Por ejemplo, el tema de los glosarios; en el último tiempo han estado muy presentes, en varias investigaciones importantes, justamente desde las artes, en catálogos de grandes exposiciones y en proyectos institucionales. De ahí vino la idea de hacer definiciones de conceptos, aunque no es lo único que hacemos. Vania propuso el concepto de rizoma, justamente porque nuestras investigaciones no son lineales, sino que se van disgregando, se van conectando en direcciones tentativas.

V: Todo tiene un origen en las cosas que están cargadas por nuestros intereses. Tenemos la misma formación, venimos de la misma escuela, que por esos años partía con puro arte europeo, en la que nunca visualizamos obras parecidas al original. Frente a ti siempre había un PPT con una imagen pixelada o proyectada con un data con colores diferidos. Era una formación hecha de puras imágenes pobres (en el sentido de lo propuesto por Hito Steyerl en su texto homónimo), lo cual tiene sentido y le otorga cierta dignidad al asunto.

D: Nosotros trabajamos en clases con diapositivas, tuvimos de profesor a Guillermo Machuca, que pienso que particularmente quería solventar el mismo tema, preservar esa tradición. En ese sentido, esas imágenes con diapositivas eran especiales; diría que los PPT de otros profesores eran imágenes bastante más precarias. Esa imagen análoga de las diapos es una tecnología que se resiste a un recambio. Algunas personas que trabajan en las artes tienen ese apego y quieren llevar los artefactos a un límite. Esa sensibilidad es importante en el arte, es una obsesión con la muerte, con lo que se acaba.

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Yo creo que nuestra investigación está muy anclada a la tecnología de las imágenes […] Nuestra reflexión sobre los medios la llevamos a un tiempo en que prima la pantalla del celular, las redes sociales y cómo se viralizan las imágenes.

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De hecho, esto también tiene una conexión con las temporalidades del proyecto. Los fanzines que publicaron, por ejemplo, dan cuenta de un interés por darle sentido al presente pero también a partir de establecer una genealogía de los medios y de su pasado.

V: Sí, siento que hemos trabajado los tres, en distintos momentos, juntos y separados, sobre artistas que hicieron obra durante los años 70 y 80, súper análogos, con fotografías análogas y una serie de materiales análogos en el que nuestra labor ha implicado su digitalización. Con Alejandro trabajamos sobre Víctor Hugo Codocedo; Diego y Alejandro también han trabajado sobre Hernán Parada. Yo he trabajado sobre Eugenio Dittborn; Alejandro con Las Yeguas del Apocalipsis (en la conformación de su archivo junto a Fernanda Carvajal). Entonces, yo creo que ha habido una especie de relación implícita que nos llevó al DEM, pero en otra capa de lectura de lo que estábamos haciendo, que no era el objetivo de los proyectos de estos artistas. Eran cosas que iban pasando, procesos; digitalizar fotografías, ver el tema de la resolución, ampliar, digitalizar videos. Ese tipo de pasos nos fueron generando una vinculación y un sentir.

D: Yo creo que nuestra investigación está muy anclada a la tecnología de las imágenes. Por ejemplo, Vania estuvo buscando en la prensa fotografías que habían sido tomadas en un tiempo determinado, que después Eugenio Dittborn las usó en su obra, para desplazarlas finalmente a una página web. O con Alejandro nos encontramos mucho con el tema de las fotocopias en la obra de Hernán Parada, que también es una tecnología de la imagen pobre, pero rápida y eficaz. Nuestra reflexión sobre los medios la llevamos a un tiempo en que prima la pantalla del celular, las redes sociales y cómo se viralizan las imágenes.

A propósito de esto mismo, ¿les interesa el coleccionismo de aparatos y tecnología de medios del pasado?

V: Me interesan mucho las imágenes. Tengo un gran banco de imágenes en digital y algunas de publicaciones originales. Son imágenes que han servido para otras cosas y me parece que son puntos de inflexión para realizar un recorrido bastante personal y arbitrario sobre cosas que me atraen del arte. Soy archivera, al igual que Alejandro, entonces combinamos esto con las artes visuales y la investigación. Lo que hacemos tiene algo de fetiche, como el hecho de hacer afiches desplegables: tiene que ver con replicar algo que nos gustaba y que buscábamos coleccionar. Queríamos lograr ese efecto de deseo parecido.

D: Nuestras primeras investigaciones se centraron mucho en la época de dictadura y tomamos esta influencia, porque políticamente nos interesan ciertos artistas y movimientos de resistencia. Teníamos ese imaginario en la cabeza y lo desplazamos a nuestros temas. Persiste una historia que fue fascinante, que quizá no fue tan visible, pero que tiene todo un recorrido que como historiadores del arte nos deleita.

Ustedes han realizado algunas traducciones que, en otros impulsos paralelos, han sido traducidas por otras editoriales, como el caso de algunos textos de Hito Steyerl o Boris Groys. ¿Existe alguna diferencia con las traducciones que han hecho de esos mismos textos editoriales como Caja Negra?

V: Por lo que recuerdo fueron de las primeras traducciones que hicimos. Nos dimos cuenta después de que ya estaban traducidas por Caja Negra. Las publicamos igual en nuestra página porque ya contábamos con las autorizaciones. Siempre pedimos permiso a las autoras y autores, y en esos casos nos habían dado el visto bueno. Igual pensamos que no se pierde nada con el gesto… son textos que están ahí disponibles. Nos interesa abrir acceso a esos materiales en la web. Por otra parte, nunca hemos cotejado las otras traducciones con nuestras versiones de los textos. Nuestro espíritu es traducir para compartir.

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La misión de las definiciones y los glosarios, entre otras, es dar cuenta de los cambios: ¿cuándo llegó el video HD? ¿En qué momento de la historia de Chile la economía y las importaciones se abrieron para que llegaran las cámaras? ¿Quién usa esas cámaras? ¿Las usan los artistas? ¿La usan los colectivos de izquierda? Nos interesan esas trayectorias.

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Cuál es la idea de la estandarización de conceptos en el trabajo que hacen.

V: La mayoría de las cuestiones tecnológicas no nacen en América Latina, no nacen en Chile, nacen del ámbito global y después se implantan acá y luego se hacen cotidianas. En ese sentido, es interesante contar las trayectorias en tiempo real, quizás porque, por ejemplo, un concepto como streaming es algo reciente. Pero claro, pienso en el concepto de video o de correo electrónico, que son cuestiones que ya llevan muchos años, pero que tuvieron un uso que no fue inmediato en todos los países.

El e-mail partió en Estados Unidos y luego pasaron varios años hasta que se mandó el primer correo electrónico en Chile, bajo determinadas circunstancias históricas. Hay una diferencia entre eso y, por ejemplo, el streaming, el tuit y todo lo que las sociedades han ido adoptando a ritmos acelerados, respecto de lo que eran las primeras tecnologías que se tenían en el país. La sociedad funcionaba a un ritmo distinto, las economías eran diferentes, las importaciones ocurrían con otros mecanismos. La misión de las definiciones y los glosarios, entre otras, es dar cuenta de los cambios: ¿cuándo llegó el video HD? ¿En qué momento de la historia de Chile la economía y las importaciones se abrieron para que llegaran las cámaras? ¿Quién usa esas cámaras? ¿Las usan los artistas? ¿La usan los colectivos de izquierda? Nos interesan esas trayectorias.

D: Existen ciertos conceptos que están fuera de nuestro control. Y hay algunos que se vuelven más cotidianos porque su uso es muy funcional y en algunos casos son anglosajones. Están ahí, ya presentes a medida que se van desarrollando esas tecnologías. Eso es lo que está fuera de nuestro control. Vamos escarbando y encontrando vínculos, por eso nuestra propuesta es un “rizograma”, pues permite encontrar esos vínculos. El streaming es también telepresencia y la telepresencia remite a la televisión, que nace en cierto momento histórico. Nuestro afán era ver qué hay más allá, etimológicamente, históricamente, para elevar un poco ese conocimiento y difundirlo.

Hablemos del concepto de editorial que manejan.

V: Los primeros textos de otros autores que publicamos surgieron durante la pandemia, el mismo periodo en que lanzamos la web. De hecho, fue entonces cuando realizamos y publicamos la mayoría de las traducciones. El primer texto que publicamos fue de Nathalie Goffard. Le escribimos a varias personas, para saber si tenían algo escrito, sin importar que fuera inédito. Luego escribió Roberto González Encina, que estaba trabajando en un texto que más tarde publicamos. Posteriormente, nos adjudicamos algunos Fondart. Esto ha implicado tener la posibilidad de retribuir y pagar a las personas que escriben y a los y las artistas que conceden sus obras para ilustrar los textos, que es algo que nos interesa mucho; en la medida de lo posible, pagar por el trabajo. Entender, por sobre todo, que hay un trabajo y un esfuerzo de escritura y de realización de imagen.

D: Si, al comienzo fue espontáneo. De hecho, los primeros textos son nuestros. Unos formatos breves. Ni siquiera teníamos bien definido el estilo, era muy libre; se referían a temas que nos interesaban personalmente. Los imprimimos también, antes de crear la página web. Tuvimos una faceta muy de papel, lo que coincidió con la época del estallido social. Estuvimos en algunas ferias gráficas. Muchas veces regalábamos nuestras publicaciones.

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Sobre el tema de lo editorial, hoy en día no nos interesa tanto definirnos de esa forma, como sí lo pensamos en otro momento. Tenemos ese impulso, pero es un asunto de tiempo. El espíritu del proyecto como editorial, es decir, como personas que editan textos, es lo que está presente en nosotros.

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¿Un formato ensayístico, casi fanzinero, más que algo teórico propiamente tal?

V: Claro. Eran más proposiciones sobre temas. Tenían, por ejemplo, un afiche por un lado y por el reverso estaba el texto. Con una imagen que espontáneamente le venía bien; una imagen que funcionara como un afiche para la pared, pero también como lectura.

D: Sobre el tema de lo editorial, hoy en día no nos interesa tanto definirnos de esa forma, como sí lo pensamos en otro momento. Tenemos ese impulso, pero es un asunto de tiempo. El espíritu del proyecto como editorial, es decir, como personas que editan textos, es lo que está presente en nosotros. El contacto con Alma Negra surgió porque conocemos a Silvana Vetö, que creó primero la librería y ahora una editorial, esta última junto a Nicolás González. Ellos albergaron el proyecto, pues tenían en mente una línea de publicaciones con el nombre de Futuro Anterior, que encajaba perfectamente con la idea que nosotros teníamos del libro. Se lo mostramos y les gustó mucho. También se encargaron de una edición final de los textos. Hay personas que han elogiado bastante el libro, nos han señalado que su lectura es agradable, amena. Hemos puesto bastante trabajo en lograr eso.

Me parece que en la mayoría de los textos de este libro existe un espíritu compartido: la inquietud que genera el concepto de futuro…

D: Es un tema difícil y uno trata de lidiar con lo que está disponible. Imaginar una solución a los problemas contemporáneos y llegar a certezas creo que es sumamente complejo. Sorprenden las cosas que pasan en el mundo. Parece que eventos que no deberían ocurrir, ocurren. Y también algunos llegan muy de sorpresa. Este libro apunta en varias direcciones. Algunas de ellas nos ofrecen un espíritu más optimista a la hora de encontrar respuestas, o plantear respuestas, a pesar de que parece contradictorio por la sombra que pesa en el tiempo actual. Por ejemplo, el texto de Lesia Prokopenko, Formas superiores de corrupción, personalmente considero que contiene una crítica profunda. Inevitablemente, la resistencia a un poder global tiene que darse desde la articulación de herramientas efectivas, que subvierten, como un asalto quizás desde el interior, pero no como una hegemonía que se va a instalar dualmente frente a otra.

V: Una razón soterrada de por qué nació el colectivo, o quizás incluso por qué nació una librería como Alma Negra y su editorial, es la idea de “subsistir el presente”. Crear una especie de proyecto que te haga sentir que hay sentido, unión, compromiso, afecto. Un sentido, no porque sea rentable, sino porque precisamente es el espacio en que uno puede hacer lo que le gusta, no como todo el resto del día, en el que hay que llevar a cabo un montón de actividades que no siempre hacen sentido, pero que se hacen para poder vivir.

Los dos primeros artículos del libro, el de Boris Groys y el de Franco “Bifo” Berardi (Arte, tecnología y humanismo y Tiempo, aceleración y violencia, respectivamente) plantean un concepto bastante similar de lo que es la tecnología, pues proponen el tema del almacenamiento como uno de sus principales objetivos hoy en día.

D: Son bastante brillantes los giros que le dan estos autores a los conceptos, porque se tiende a que las palabras tengan definiciones dadas, pero ellos invierten esas relaciones de significado. Boris Groys hace esos juegos todo el tiempo, tiene la capacidad de mostrarte las cosas desde otro punto de vista. Claro, uno asume que la tecnología es una especie de avance sin memoria, en que todo apunta a mejorar la eficiencia de algo específico. Y es lo que dice al final: la búsqueda del avance es justamente para preservar algo. Y ahí aparece siempre la figura de los museos, que son bastante utilizados como metáfora. Hito Steyerl también tiene esa visión respecto de los museos, porque son un buen ejemplo para hablar de lo que se preserva y de lo que cae en obsolescencia y luego desaparece.

Este tema de la definición de tecnología nos lleva de nuevo a la importancia de subvertir las definiciones de cosas cotidianas.

D: Es difícil tener seguridad para hablar sobre ciertos temas. Como colectivo e individualmente, nos ha servido para estudiarlo, porque de alguna manera nos ha dado confianza para pensarlo, también manteniendo los matices y sabiendo cómo aplicar los conceptos en la justa medida, entenderlos también desde todas las polaridades. Uno no puede hablar de lo que no conoce. El ejercicio ha sido acercarnos a eso y abrirlo a otras personas para que no sea un soliloquio. Ha sido grato encontrar personas que voluntariamente quieren publicar con nosotros. De alguna manera hemos creado un pequeño ecosistema. Al menos en Chile, no se ven muchos espacios que se dediquen a trabajar estudios exclusivamente sobre estos temas.

V: Otro punto interesante es que nunca hemos dicho nuestros nombres explícitamente en ninguna de las publicaciones o en redes sociales. Difundimos todo como un colectivo. Me ha sorprendido cuando personas me han dicho “ah, pero tú eres de ese colectivo DEM, lo sigo hace tiempo, me gusta mucho el trabajo, no tenía idea que eran ustedes”… ese tipo de cosas. Yo creo que esto le da una especie de encanto al asunto, que no sea una personificación, que no sea una obra. Una cosa no tanto de ego, de la firma, del nombre y apellido, que se le atribuya a una sola persona, sino que se le atribuya a esas tres letras, DEM.  

¿Cuál ha sido la complejidad en la traducción de estos textos? Algunos artículos, como la entrevista que hace Geert Lovink a Yuk Hui (Sobre la existencia de los objetos digitales), te lleva a mundos y lenguajes muy cerrados. Imagino que en el trabajo de traducción eso aumenta.

V: Hay que caer en un modo medio automático, pero entendiendo también que todo lo que se traduce debe contemplar una coherencia en el español, intentando no perder esa identidad que el autor o la autora plasmaron en el escrito original. Al traducir autores que no son anglosajones ocurren también descalces idiomáticos respecto de los textos originales, pues la mayoría de los textos que hemos traducido son desde el inglés, pero las personas autoras son de China, Italia, Ucrania, entre otros.

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Todos los textos, finalmente, son sobre la historia, el progreso, la máquina, en un momento en que la realidad se toca y se palpa.

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Otro texto que llama la atención es el que mencionaban de Lesia Prokopenko, pues cuestiona lo cartesiano echando mano a conceptos sobre lo divino y lo metafísico para generar un manifiesto.

D: Yo creo que ese texto es maravilloso, porque es un texto sobre otro texto, así como la entrevista también es una entrevista sobre otro texto, que de hecho se publicó este año. Ella es la traductora del manifiesto del colectivo Laboria Cuboniks, Xenofeminismo. Una política por la alienación. El de Lesia es un texto afirmativo, un texto que tiene una postura política que es propositiva, no de respuesta, sino de puesta en acción. Es la autora hablando sobre este manifiesto, instalando ideas que son bastante inspiradoras. Invierte nociones que se tienen instaladas sobre las cosas. Señala que no porque el “pensamiento racional” haya estado siempre asociado a una hegemonía heteropatriarcal, éste le pertenece y no se puede utilizar. Es más bien necesario que se use, tiene que ser encausado. Desde el feminismo, el texto plantea lo racional como algo que va más allá de lo humano; tiene que ver con el universo. Es entender que somos una capa más de todas las dimensiones del espacio y del tiempo. Y, por el contrario, el pensamiento racional, mirado como una idea de progreso, es el que ha permitido todos los cambios que hoy vemos en el mundo.

V: Otra cosa es que ella sitúa mucho el texto desde la traducción al ruso y lo que eso implica. Pasaron cosas con Lesia, pues justo cuando estábamos en la gestión de su texto y las formalidades que todo esto conlleva, estalló la guerra de Ucrania. Sentimos que se conectó el campo de las ideas, de un texto muy vital, con el tema de la guerra. Todos los textos finalmente son sobre la historia, el progreso, la máquina, en un momento en que la realidad se toca y se palpa.

D: De hecho, la misma revista Strelka Mag, de donde provenía este texto, cerró después que se desató la guerra. De pronto estábamos buscando las fuentes y ya no estaban; la página había dejado de existir. Por otra parte, nosotros comenzamos a trabajar en la época del estallido social, que en algún sentido nos dio una dirección; fue importante en el contexto donde se situó DEM.

V: Sí, especialmente por todo el uso de tecnologías en la revuelta: celulares, pantallas, proyecciones, cámaras, transmisiones en vivo. Todo eso resonó bastante en lo que estábamos haciendo y en lo que seguimos pensando.