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PACO BARRAGÁN: “EL ‘CUBO BLANCO’ ESTÁ MUERTO”

Con motivo de la reciente exposición El vértigo de la vida moderna en el Domus Artium (DA2) de Salamanca (España) hemos conversado con el curador, Paco Barragán. Además de abordar la exposición en sí, hemos querido indagar en la filosofía que la preside. En ella encontramos las claves de una trayectoria curatorial a contracorriente que mezcla un inusual interés por la historia del coleccionismo, la museología y el diseño expositivo y la genealogía del mercado del arte. Desde 2016 Barragán no viene usando el denominado ‘cubo blanco’. Hemos querido saber por qué y, sobre todo, cómo esta filosofía ‘anti-cubo blanco’ se plasma en su trayectoria curatorial. Y también hemos aprovechado la conversación para indagar en las claves del museo del siglo 21.


Paco Barragán recreando la pose de Marcel Duchamp del año 1942 en «Primeros papeles del Surrealismo», en la exposición «El vértigo de la vida moderna», Domus Artium (DA2), Salamanca, 2022. Cortesía: Paco Barragán

Maribel Castro: Antes de hablar de la exposición El vértigo de la vida moderna me gustaría hablar de la profesión del curador. La figura del curador es hoy omnipresente.

Paco Barragán: Sí (risas), hoy hay ¡ay! cientos de miles de curadores. Supongo que es la profesión más demandada. Lo cierto es que hoy cualquier persona se llama o se autoimpone el título de curador. ¡Hasta mi madre, para quien soy un ‘cuelga-cuadros’, se llama curadora! Me parece bien, pero el título de curador solo es algo que te otorga el propio campo del arte después de muchos años de trabajo, mucho esfuerzo y, de vez en cuando, algún acierto en alguna de tus propuestas.

M.C.: ¿Y qué me dices entonces de todos esos Curatorial Studies como Bard College y la Royal Academy o, anteriormente, del famoso De Appel Curatorial Studies?

P.B.: Poco bueno tengo que decir. Las exposiciones de De Appel no eran muy buenas. Lo sé muy bien porque yo en esa época vivía en Holanda. El sistema se basaba en hacer viajes y, sobre todo, hacer relaciones públicas durante ocho o nueve meses. Luego, si te fijas en los temarios de escuelas como Bard College o la Royal Academy te das cuenta de que no enseñan verdaderamente la esencia de lo que debe saber un curador (desde un punto de vista teórico) y que solo crean personas que encajan en el sistema perpetuándolo con apenas sentido crítico. El ‘cubo blanco’ está muerto. ¡Pero aún hoy ninguna de esas instituciones es capaz de explicar y deconstruir el ‘cubo blanco’, la fracasada museología estándar del siglo XX! Y eso para mí es inaudito. Y por eso el sistema, aunque haya fracasado hace mucho tiempo, no cambia.

Detalle de maraña con cuerdas de la re-escenificación del montaje de Marcel Duchamp de «First Papers of Surrealism» del año 1942 como parte de «El vértigo de la vida moderna», en el Domus Artium (DA2) de Salamanca, España, 2022. Foto: DA2

“Para que un curador pueda ejercer su profesión de manera completa y satisfactoria ha de tener buenos conocimientos sobre la historia del coleccionismo, la historia de la museología y el diseño expositivo y la historia del mercado del arte”.


M.C.: ¿Por qué crees que el curador hoy día está insuficientemente formado? O, dicho de otra manera, ¿qué debería saber un curador desde tu punto de vista?

P.B.: Entiendo que la profesión del curador hoy es muy compleja. El curador en los últimos 30-40 años, diría, ha asumido funciones que no le son propias y para las que no está preparado, funciones que estas escuelas curatoriales tampoco enseñan. Todo curador viene a hacer lo mismo, desde los más conocidos, como Nicolas Bourriaud, Klaus Biensenbach, Charles Esche et al (no doy nombres de curadores españoles o latinoamericanos para que no se enfaden, ya que sus enfados duran para siempre…) hasta curadores más jóvenes o menos conocidos: trabajar dentro de la ideología del mal denominado white cube o ‘cubo blanco’. Durante 15 años yo estuve haciendo lo mismo, así que tampoco he sido mucho mejor que ellos.

¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué somos incapaces de superar este impasse durante tantos y tantos años? Para mí la contestación es sencilla y rotunda: ¡por falta de conocimiento! No sabemos apenas nada de nuestra profesión, y lo más sorprendente es que no parece que haya mucho interés por cambiar esta situación. Quiero matizar que cuando hablo del curador, también me refiero al artista, al galerista, crítico de arte, director de museo, etc., al completo ecosistema del arte. El desconocimiento es la norma. La Historia del Arte y las Escuelas de Bellas Artes nos enseñan el relato del artista como genio, los movimientos artísticos y temáticas relacionadas con cuestiones estéticas y poco más. Pero, ¿qué hay de la historia del coleccionismo cuando los museos han sido el resultado de todo tipo de coleccionismo privado (monárquico, papal, aristocrático, burgués)? ¿Qué hay de la historia de la museología y el diseño expositivo cuando trabajamos con un espacio llamado museo? ¿Y qué hay de la historia del mercado del arte, los sistemas institucionales del arte y los agentes artísticos?

Me he dado cuenta en los últimos siete años de que para que un curador pueda ejercer su profesión de manera completa y satisfactoria ha de tener buenos conocimientos sobre la historia del coleccionismo, la historia de la museología y el diseño expositivo y la historia del mercado del arte. Y estos son tres ámbitos en los que, en tanto que curadores, apenas tenemos conocimientos. Y hablo por experiencia propia, pues cuando llegué a Matucana 100 (en Santiago de Chile) en 2015 me di cuenta de que los conocimientos que manejamos habitualmente eran insuficientes para enfrentar un espacio tan grande que no era el ‘cubo blanco’ tradicional. ¿Y por qué estos tres ámbitos? Porque me he dado cuenta de que la mayor parte de las museologías que conocemos son el resultado de motivaciones no solo ideológicas y estéticas, sino también de motivaciones de orden comercial. De hecho, diría que estas últimas son en algunos casos las más determinantes, especialmente en el siglo XX.

La museología del ‘cubo blanco’ solo es una de ellas que responde a un tipo de ideología y que sirve solo para un determinado tipo de arte.

M.C.: ¿Por qué te parece tan importante conocer esas cosas?

P.B.: Pienso que si no conocemos nuestra historia y nuestro pasado difícilmente vamos a poder afrontar el presente y menos aún proyectarnos hacia el futuro. En ese conocimiento del pasado están las claves para salir del impasse actual.

Montaje surrealista. Recreación de las cuerdas de Duchamp “Sixteen Miles of Twine” de 1942 con 12,5 km de cuerdas (9 millas). Cortesía: DA2

UNA FILOSOFÍA CURATORIAL: NARRADOR, MUSEÓLOGO Y DISEÑADOR DE EXPOSICIONES

M.C.: ¿Por qué crees que como curador debes tener una filosofía? ¿No la demuestra cada curador a través de los proyectos que hace?

P.B.: Estoy de acuerdo en que tener una filosofía curatorial propia es algo a lo que se llega después de años de esfuerzo y, también, si uno verdaderamente está dispuesto a conocer e investigar acerca de la profesión o, dicho de otro modo, si uno aspira a “ubicarse históricamente” dentro de un relato que viene ya de muy atrás. Hay que tener esa ambición de saber qué es lo que hace uno y con quién conecta su labor curatorial.

Cuando empezaba como curador me compraba libros sobre curaduría y me leía montones de entrevistas de curadores. Ahora ya no. ¡Se ha convertido en una especie de ‘kitsch curatorial’! Por lo general el curador habla de aquel curador que le gusta (léase Harald Szeemann, Okwui Enwezor, etc), de alguna expo reciente o mítica que le ha gustado (como Live in Your Head: When Attitudes becomes Form) o de cómo va a salvar el mundo, la climatología (¡los mares están muy de moda ahora!)… Es decir, de su posicionamiento ideológico.

Todo ello está fenomenal, pero no me dice nada de quién eres como curador, de dónde te ubicas históricamente en esa fascinante historia de longue durée de la museología y el diseño expositivo, de quiénes son tus antecedentes y cómo reelaboras, modificas o actualizas ciertos planteamientos del pasado, de cómo justificas el uso del ‘cubo blanco’…

Hay que tener una posición crítica con respecto a la profesión y su pasado, pero si no conoces el pasado del conservador-museólogo difícilmente, pienso, vas a poder articular un discurso crítico como curador en el presente. Resultado: desde Managua, Miami, Madrid, Milán o Mumbai pasando por Medellín, Melbourne o Manchester solo vemos ‘cubos blancos’.

Lo que nos debería hacer pensar, ¿a qué se debe tamaña y aplastante homogeneidad?

Harald Szeemann en el último día de la documenta 5 (10 de octubre de 1972) sentado en un trono de madera rodeado de artistas. Foto: Balthasar Burkhard

“Mi filosofía es muy sencilla: el curador no solo ha de ser un narrador, sino también un museólogoy un diseñador de exposiciones”.


M.C.: ¿Cuál es tu filosofía curatorial entonces?

P.B.: Mi filosofía es muy sencilla: el curador no solo ha de ser un narrador, sino también un museólogo y un diseñador de exposiciones. El modelo que se lleva desde hace como mínimo tres o cuatro decenios es el del curador-narrador: el curador que te cuenta un relato, tanto a través de una exposición individual como colectiva. Es lo que yo denomino el modelo Harald Szeemann.

Sin embargo, el curador completo o gesammtkurator ha de ser también museólogo y diseñador de exposiciones (y si no lo es, rodearse de ellos). Tradicionalmente el curador-museólogo experimentaba con la museología y el diseño expositivo, pero muy a menudo se rodeaba de los mejores diseñadores de exposiciones como Herbert Bayer, Frederick Kiesler o los miembros de la Bauhaus. Mis modelos son los curadores-museólogos alemanes de finales del siglo 19 y principios del siglo 20: Wilhelm von Bode (1845-1929), Hugo von Tschudi (1851-1911), Ludwig Justi (1876-1957), Alexander Dörner (1893-1957) y así, terminando con el gran y último curador completo que era Alfred H. Barr, Jr. (1902-1981). Él también bebía de esa gran corriente alemana que inventa prácticamente toda la museología moderna: desde los Period Rooms, los Ambient Rooms, el ‘cubo blanco’ y la museología expresionista hasta incluso aspectos que consideramos hoy auténticamente norteamericanos, como el Board of Trustees o el Friends of the Museum. ¡Prácticamente todo se inventó en Alemania! Y lo fascinante de ello es que aún hoy apenas se sabe.

Si bien los primeros que experimentaron con una museología moderna fueron los impresionistas (a su vez inspirados en los montajes de James Abbott McNeill Whistler en Londres), son los alemanes a los que debemos la totalidad de la museología moderna. Sin embargo, otra de las razones por la que los Museum Studies y Curatorial Studies británicos y norteamericanos siguen fallando es porque siguen ocultando esta realidad y atribuyendo a Alfred Barr esa autoría. Y aún a día de hoy en la mayoría de los readers de museología clásicos o más recientes, como por ejemplo, Reinventing the Museum (Gail Anderson), Museum Studies (Bettina Messias-Carbonell), Exhibiting Cultures (Ivan Karp y Steven D. Lavine), Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions (Suzanne MacLeod, Laura Horston y Jonathan Hale), Thinking about Exhibitions (Reesa Greenberg,Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne) o la tan cacareada The New Museology (Peter Vergo) ocultan esta fascinante historia y divulgan un fake news muy conveniente para sus intereses. Ya sabemos que el que domina el mundo de las publicaciones académicas impone su discurso urbi et orbi. Desafortunadamente, el auténtico relato de cómo pasó y, en particular, qué pasó con el ‘cubo blanco’ solo está escrito en alemán.

El curador hoy es el curador-narrador, el curador que toma como modelo a Harald Szeemann, que fue quien invento la profesión del curador free-lance a su imagen y semejanza. Pero el Sr. Szeemann, con todos mis respetos, solo era un narrador, eso sí, un gran narrador, pero no un museólogo ni diseñador de exposiciones. De hecho, sus montajes son bastante malos, tanto la documenta 5, que más bien parecía una feria de arte, como la exposición arriba mencionada Live in Your Head… u otras tipo A-Historical Soundings en el Boijmans van Beuningen del año 1988. Harald Szeemann hacía lo que le daba la real gana, era el artista-curador o, más bien, el que inventó lo que se ha venido en llamar curador-autor. ¡Solo basta con recordar la trifulca con Daniel Buren! La fotografía de Balthasar Burckhard de Harald Szeemann sentado en una especie de trono con los artistas literalmente a sus pies el último día de la documenta 5, el 8 de octubre de 1972, es sintomática de su filosofía y trayectoria. Ahora bien, si no estudiamos la historia de la museología y el diseño expositivo seguiremos asumiendo esa versión carente de cualquier crítica de las Curatorial Studies, tipo Bard College, que se empeñan en convertirlo en un mito.

Repito, el curador no solo ha de ser narrador, sino también museólogo y diseñador de exposiciones y eso es un reto mayúsculo que requiere gran esfuerzo, mucha investigación y mucho ensayo y error. A todos nos toca (re)aprender nuestra profesión a diario. Y si no estás dispuesto a ello, sencillamente te quedarás corto.

M.C.: El 99,99% de los curadores trabaja con el ‘cubo blanco’. Ahora no recuerdo a nadie que haga algo diferente dado que tanto las grandes, medias y pequeñas instituciones están dedicadas a la museología del ‘cubo blanco’: desde la Tate Modern hasta el MoMA, pero también el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), el New Museum o la Moderna galerija Ljubljana. Has hablado de los grandes conservadores tipo Wilhelm von Bode y Alfred H. Barr, Jr. como modelos del curador completo. ¿Quién sería para ti hoy día un ejemplo de esa estirpe de curador?

P.B.: Aquí podríamos aplicar aquel conocido dictum de “dime qué lees y te diré quién eres”. Dime qué tipo de museología usas y te diré quién eres… Pero la respuesta ya es sabida: no hay otra cosa que el cubo blanco. ¡La Bienal de Venecia o la documenta son los perfectos ejemplos! Es esa matriz donde el curador lleva atrapado durante más de 30-40 años. Seguimos tomando la píldora azul, como en Matrix, porque queremos seguir en la realidad fabricada por el ‘cubo blanco’. Aún no estamos listos para ser ‘desenchufados’ de Matrix.

En cuanto a la persona que me interesa como curador, te diría que el alemán Daniel Tyradellis, curador de la Humboldt de Berlín. Tyradellis tiene un profundo conocimiento histórico de la museología y el diseño expositivo y hace exposiciones que son auténticamente ejemplares, tanto desde un punto de vista conceptual y estético como museológico. Y ahí ves que se trata de un curador con una filosofía personal propia que es capaz de superar el ‘cubo blanco’ y buscar otras soluciones.

Montaje surrealista. Recreación de las cuerdas de Duchamp “Sixteen Miles of Twine” de 1942 con 12,5 km de cuerdas (9 millas). Cortesía: DA2

EL CUBO BLANCO COMO MATRIZ

M.C.: Hablemos, entonces si te parece, del ‘cubo blanco’, esa museología estándar desde al menos 50 años, que yo sepa…

P.B.: La historia del cubo blanco es absolutamente enrevesada y cautivadora, desde sus orígenes en regionesgermano-parlantes, como las exposiciones de las Wiener Secessions y en los museos de Berlín de principios del siglo XX. Destacan dos ejemplos: la Jahrhundertaustellung deutscher Kunst en la Nationalgalerie de Berlín en 1906, a cargo del artista-arquitecto Peter Behrens y, sobre todo, el pabellón austriaco de Gustav Klimt en la Bienal de Venecia en el año 1910. Luego también Hugo von Tschudi retomaría ese incipiente ‘cubo blanco’ para colgar parte de la colección de la Nationalgalerie. Pero la historia es demasiado compleja para explicarla en tres párrafos. Lo que sabemos es que Alfred H. Barr, Jr. fue a Alemania, lo vio, lo estudió y lo acabó trayendo a Estados Unidos adaptándolo a su imagen y semejanza o, mejor dicho, a imagen y semejanza de la burguesía neoyorquina que patrocinaba al MoMA.

Lo más divertido es que el ‘cubo blanco’ ni era cubo ni era blanco ni estaba pintado. En Alemania se llamaba weisse wand o pared blanca. No era de color blanco, era más bien un color beige. Además, las salas de exposiciones estaban enteladas, nunca iban pintadas. Y para más inri, a Alfred Barr no le gustaba el blanco: siempre le decía a Philip Johnson que el blanco competía demasiado con la obra de arte. ¡Y estoy totalmente de acuerdo! Barr utilizaba una tela tirando a beige que se llamaba “monk cloth” o tela de monje. Para hacer este breve repaso más rocambolesco aún, señalar que es James Johnson Sweeney, el director del Guggenheim, el que impone el color blanco en el Guggenheim de Nueva York en contra de los deseos Frank Lloyd Wright. Y es partir de los finales de los años 60 y principios de los 70 que el ‘cubo blanco’ se empieza a imponer urbi et orbi.

A pesar de que el ‘cubo blanco’ tiene más de 100 años, la estandarización del ‘cubo blanco’ en el mundo del arte es solo de los últimos 50 años. Y lo divertido es que el señor Brian O’Doherty escribió un no menos divertido panfleto (Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space) sobre el ‘cubo blanco’ que todo el mundo cita a tiempo y a destiempo. Sin embargo, el Sr. O’Doherty aún sigue sin saber dónde se inventó el dichoso ‘cubo blanco’ ni por qué ni para qué. ¡Imagínate que esta es la bibliografía básica, lo cual da una buena idea del desconocimiento reinante sobre el tema! Elena Filipovic, la directora de la Kunsthalle de Basilea, incluso llegó a escribir un ensayo crítico larguísimo de más de 20 páginas basado a su vez en el de O’Doherty… una completa locura. Esto es lo que yo llamo kitsch académico: la copia de la copia de la copia… Pero lo más divertido de todo este asunto es que muchos curadores y directores de museo que emiten juicios críticos sobre el ‘cubo blanco’ en conferencias y ensayos, luego no hacen otra cosa que trabajar con el ‘cubo blanco’, como es el caso de Filipovic. No entiendo para nada esa actitud. Al final, se convierte, como ocurrió con la ‘crítica institucional’, en un mero gesto performativo y contestatario, pero vacío.

Alexandre Jean-Baptiste, Vista del Salón Cuadrado en el Louvre (1880), óleo sobre tela, 24 x 32cm. Foto: Wikipedia

El ‘cubo blanco’ con su particular museografía crea dos efectos en la obra de arte: 1) la sobre-estetiza y 2) la despolitiza. El ‘cubo blanco’ con su pared blanca, las obras separadas a la altura de los ojos, la luz cenital, etc. está pensado para apreciar la obra de arte meramente como obra de arte”.


M.C.: Sí, yo también me leí el ensayo de O’Doherty, como todo el mundo, supongo… Bien, ¿podrías argumentar por qué el ‘cubo blanco’ ya no funciona en tu opinión?

P.B.: Para contestar a esa pregunta de manera adecuada debemos hacer un ejercicio de lo que yo llamo museología comparada. Con la Ilustración adviene el Louvre como modelo del museo moderno, el denominado universal survey museum, como son el Prado, el British Museum, el Metropolitan, etc. Museos cuyas colecciones exhiben el canon clásico greco-romano, los nuevos clásicos, id est, los italianos renacentistas y barrocos y después ya complementado con el arte de cada país y algunos artistas o movimientos internacionales. Es el museo que expone arte normalmente hasta el año 1900 aproximadamente. Este tipo de museo clásico del siglo 19 es el museo moralista: el museo encaminado a educar al ciudadano en las esencias, valores y héroes de la nación. Es el museo con el denominado princely o courtley hang: la museología principesca o cortesana que atiborra las paredes de techo a suelo de cuadros y que se basa en la pintura de historia como el gran género que sirve de correa transmisora de los rituales cívicos que impone el naciente estado-nación en el siglo 19. Todo ello lo explica Carol Duncan muy bien en su clásico Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. Lo fascinante es que en aquella época se pensaba que la obra de arte tenía el poder de transformar al espectador desde un punto de vista espiritual, emocional y, sobre todo, moral.

El museo del siglo XX es el museo formalista o museo estético: el objetivo ya no es moralista, sino más bien de educación estética. Es el museo de Alfred H. Barr, Jr. que surge en Alemania con Wilhelm von Bode, Tschudi et al y que luego Barr adopta y adapta para el MoMA, fundado por Abby Aldrich Rockefeller, Mary Quinn Sullivan y Lillie P. Bliss en el año 1929. En los años 30 y 40 Barr va perfeccionando su versión del ‘cubo blanco’ que se acaba convirtiendo paulatinamente en el modelo a seguir. Pero este museo de cariz formalista también tiene otro polo de influencia propio en Estados Unidos en torno al Museum of Fine Arts de Boston y su director Benjamin Ives Gilman quien, en 1918, publica su libro y credo titulado Museum Ideals of Purpose and Method: las obras de arte, una vez ubicadas en el museo, solo han de ser consideradas como objetos estéticos. Se trata de la contemplación estética como experiencia transformadora. Es el museo formalista que paulatinamente adopta el ‘cubo blanco’ como museología. Evidentemente, no es el museo para transformaciones sociales o políticas. El espectador es meramente un espectador pasivo. Es en el fondo el museo del l’art pour l’art. Recordemos que las élites burguesas no tenían ningún interés en que el museo pudiera tener algún impacto socio-político en la sociedad.

Ahora, con el devenir del siglo 20, y en particular desde los años 70, con la llegada de regímenes democráticos en el mundo, el museo se ha convertido en un derecho democrático. Y la sociedad ha cambiado y ha traído consigo toda una serie de exigencias más propias de nuestros tiempos en el ámbito del género, la identidad, la raza, la sexualidad o la climatología. Es evidente que el museo estético con su ‘cubo blanco’, que persigue una apreciación estética, no encaja con las necesidades de la sociedad actual desde un punto de vista conceptual. Pero desde un punto de vista estético tampoco, porque el ‘cubo blanco’ con su particular museografía crea dos efectos en la obra de arte: 1) la sobre-estetiza y 2) la despolitiza. El ‘cubo blanco’ con su pared blanca, las obras separadas a la altura de los ojos, la luz cenital, etc. está pensado para apreciar la obra de arte meramente como obra de arte. Cualquier obra de carácter político, de género, identidad etc. queda inmediatamente desactivada por esa particular museografía, que además separa cada obra físicamente para que no exista una conexión entre ellas.

Obra de Laura Ford. Instalación con cuerdas en la nave central del DA2, incluyendo la verja de la cárcel. «El vértigo de la vida moderna», 2022, Domus Artium (DA2), Salamanca, España. Cortesía: DA2

“¿Qué entiendo por museologías contextuales? Aquellas que tienen en consideración el tipo y la naturaleza del arte que se expone creando el contexto adecuado para superar los modelos actuales de contemplación pasiva del ‘cubo blanco’. Se trata de facilitar una participación activa y activista por parte del espectador a través de museologías que aspiran a crear ambientes inmersivos”.


EL MUSEO CÍVICO Y LA MUSEOLOGÍA CONTEXTUAL

M.C.: Ahora bien, ¿cómo sería entonces ese museo del siglo XXI?

P.B.: Al igual que cada época tiene su modelo cultural, a cada sociedad le corresponde un modelo museológico que determina la relación entre los discursos ideológico-culturales y las prácticas artísticas. El museo del siglo 20 ya no corresponde a nuestro modelo cultural con las exigencias, tanto cívicas como ideológicas, que plantea el sujeto en el siglo 21. El museo que necesitamos hoy sería lo que yo denomino como museo cívico: un museo donde el ciudadano es sujeto activo y activista planteando toda una serie de cuestiones relacionadas con la identidad, el género, la raza, la sexualidad, el multiculturalismo, etc. que se dirimen en las paredes del museo y que sirven como plataforma de experimentación para el resto de la sociedad. Son las cuestiones que preocupan a las ciudadanas y los ciudadanos contemporáneos. Evidentemente, el museo cívico ha de tener sus propias museologías contextuales.

¿Qué entiendo por museologías contextuales? Aquellas que tienen en consideración el tipo y la naturaleza del arte que se expone creando el contexto adecuado para superar los modelos actuales de contemplación pasiva del ‘cubo blanco’. Se trata de facilitar una participación activa y activista por parte del espectador a través de museologías que aspiran a crear ambientes inmersivos. Ahí retomo la filosofía del alemán Alexander Dörner, el que fuera director del Provinzialmuseum de Hannover (1925-1937) y luego de la Rhode Island School of Design (1937-1941), y su manera visionaria de reimaginar el museo en los años 20 y 30, que plasma -entre otros- en la conferencia impartida en el año 1938 a los alumnos de Harvard titulada “My Experiences in the Hanover Museum (What Can Art Museums Do Today)” y en su libro Why Have Art Museums? del año 1941. Debemos recordar que, por lo general, la gran mayoría de espectadores no son expertos en arte y carecen del conocimiento suficiente para relacionarse de manera crítica con lo que ven. Y el contexto nos ayuda precisamente en esa tarea.

Para escenificar este tipo de museología contextual debemos actuar sobre dos frentes: 1) revisar y reactualizar museologías del pasado que nos son útiles en el presente porque el tipo de arte que hacemos ahora sigue conectando con sensibilidades y reivindicaciones de las primeras vanguardias de finales del siglo XIX y principios del siglo XX y 2) inventar nuevas museologías.

Para explicarme bien: solo debemos recordar que tradicionalmente cada tipo de arte tenía su propia museología/museografía: el impresionista, el expresionista, el dadaísta, el suprematista, el surrealista, etc. Cada arte tenía una manera de presentación propia que respondía a motivaciones de índole ideológico, estético y también, en no pocos casos, comercial. No tiene ningún sentido el-café-para-todos del ‘cubo blanco’. En otras palabras: da igual que sea Dalí, Duchamp, los dadaístas, Andy Warhol o Donald Judd, todo se fuerza de manera procrustiana en el ‘cubo blanco’ desnaturalizando su esencia y, en la mayor parte de las veces, yendo en contra de la presentación que persiguieron los propios artistas después de muchos experimentos. ¿Qué sentido tiene exponer a Dalí, como hicieron el Centro Pompidou y el Reina Sofía, en un ‘cubo blanco’, cuando para Dalí y los surrealistas el montaje onírico e inmersivo es parte fundamental de la obra? En el ‘cubo blanco’ solo reduces ese tipo de obra a mera decoración, desnaturalizándola por completo.

El museo cívico y la museología contextual aspiran precisamente a crear ambientes inmersivos que ayuden al espectador a entender mejor aquellas reivindicaciones que la sociedad entiende han de ser dirimidas en un museo de rigor democrático. Y el ‘cubo blanco’, en tanto que símbolo del museo formalista del siglo XX, no sirve porque básicamente sobre-estetiza y despolitiza esas reivindicaciones desde un punto de vista museológico y museográfico a través de un corset ultra-formalista.

Por otro lado, es importante recordar aquí que la historia del museo formalista del siglo 20 es una historia contada desde arriba, que es profundamente anti-democrática. Se materializa en una programación impuesta por unas élites en activa connivencia con el director del museo y los chief-curators respectivos que realizan una programación que solo sirve al propio mundo del arte, afianzando el concepto del espectador interpasivo, en el sentido que lo entiende Robert Pfaller. El museo del siglo 21 ha de abordar la historia desde abajo, es decir, la de las preocupaciones y reivindicaciones de ciudadanas y ciudadanos. Porque, como bien nos recuerda Carol Duncan en Civilizing Rituals, “el museo es un espacio eminentemente ritual donde solo aquellos individuos con la educación apropiada son capaces de responder a las claves simbólicas que el museo plantea”. Tanto como decir que el museo crea ciudadanos de primera y ciudadanos de segunda a través de unas coordenadas que son profundamente discriminatorias. ¡El concepto de Audience Development aún no ha entrado en el vocabulario del director de museo!.

Y en tanto que curador (y a diferencia de lo que sí le vale a Klaus Biesenbach) a mí me gustaría aspirar a que la visita a un museo sea algo más que una mera foto colgada en Instagram. Y para ello necesitamos una nueva manera de escribir y relatar la historia del museo.

Escultura de Eva Lootz en la entrada a la cárcel. Cortesía. DA2

M.C.: ¿Y esas museologías contextuales es lo que has plasmado en la exposición El vértigo de la vida moderna en el Domus Artium (DA2) de Salamanca realizada a partir de los fondos de DA2 y la Fundación Coca Cola?

P.B.: Como sabes, la celebración de 20 años de existencia del Domus Artium (DA2) es algo especial y merecía una exposición especial. Yo desde hace algunos años, como estrategia curatorial, empecé a hacer lecturas de colecciones permanentes porque me parece que es un patrimonio que está infrautilizado y porque por lo general me aburren un poco las lecturas al uso, que suelen ser bastante tradicionales. Después de realizar un número interesante de exposiciones con fondos de colecciones permanentes, también ya me llega a aburrir la típica exposición de concepto, que yo he venido haciendo durante estos últimos ocho años (por ejemplo, Visita Guiada: artista, museo, espectador en el MUSAC de León o La vida es esto: narrativas de progreso, libertad y auto-realización en el capitalismo de hoy en el DA2). Y sinceramente pienso que ya debemos ir un paso más allá y aspirar a crear esas museologías contextuales de las que hablo porque entiendo que el futuro de la curaduría está ahí.

Y la exposición El vértigo de la vida moderna: 20 años de la Colección DA2 y Colección Fundación Coca Cola constituye un reto ambicioso en ese sentido: pretendo que no solo se recuerde la efeméride del museo, sino también la exposición que la acompaña por su museología y museografía.

M.C.: ¿De dónde surge El vértigo de la vida moderna?

P.B.: ¡Otra de mis premisas es que detrás de un buen curador hay un mejor lector! Fue precisamente la lectura del fascinante ensayo The Vertigo Years: Change and Culture in the West, 1900-1914 (en español Años de vértigo, en Anagrama) del historiador y traductor alemán Philipp Blom la que me sirvió como inspiración. Al fin y al cabo, tanto ayer como hoy –pensaba mientras leía el libro– el ser humano se afanó y se afana por ser moderno.

De tal suerte, los primeros decenios del siglo pasado trajeron un nuevo orden mundial caracterizado, entre otros, por la enconada expansión colonial y la Primera Guerra Mundial; los impresionantes avances técnicos y tecnológicos de la época, como la dinamo, el telégrafo, el automóvil o el avión; la emancipación femenina y el creciente consumismo; el descubrimiento de la penicilina y el brote de la gripe española. La conflagración pondría fin a la belle époque.

Y ahora, pregúntate: ¿acaso la situación en el temprano siglo XXI es muy diferente a la de los inicios del siglo XX? Los avances en inteligencia artificial y robotización han alcanzado límites aún inimaginables. El automóvil empieza a andar sin conductor y la carrera de los vuelos espaciales privados apenas acaba de empezar. Las cuestiones LGTB, sexo, raza y multiculturalismo están cada vez más presentes en la sociedad y el consumismo se ha disparado al alcance de un solo clic. La diferencia radica, acaso, en que no fue una guerra, sino una pandemia la que puso fin a nuestra particular belle époque.

M.C.: He observado a lo largo de estos años que tus exposiciones casi siempre están divididas en tres apartados. Aquí también has dividido la exposición en tres secciones.

P.B.: Sí, es que soy muy religioso ¡La Santísima Trinidad! (risas). A lo largo de mi carrera como curador he experimentado con todo tipo de formatos: expos sin apartados, con dos, tres, cuatro o cinco, etc., y al final he llegado a la conclusión de que una expo con tres apartados funciona mucho mejor. Fíjate: en el fondo no es más que la recreación de un buen relato con su nudo, desenlace y final. Además, desde un punto de vista museológico te permite jugar con el color, la señalética, las cartelas y así crear una exposición visualmente compacta y más entendible para el espectador. Luego, cada proyecto en sí determinará si es posible ese tipo de articulación museológica o no. Pero soy muy fan de dividir una exposición en tres apartados.

M.C.: La exposición se articula entonces en torno a tres ejes: Impresiones, Expresiones y Transgresiones. Explícanos por qué…

P.B.: Sí, se trata de tres flexibles ejes que funcionan a modo de vasos comunicantes. He decidido desplazar el acento de la narración hacia la museología y el diseño expositivo con el fin de favorecer un entendimiento de la obra más complejo sin que el relato sea demasiado preponderante (o que solo sea relato).

Re-escenificación de montaje impresionista Edgar Degas (papel mural con motivos florales, obras colgadas en dos hileras separas por 20 cm). Exposición «El vértigo de la vida moderna», 2022, Domus Artium (DA2), Salamanca, España. Cortesía: DA2

EL MONTAJE IMPRESIONISTA DE EDGAR DEGAS DE 1877 Y DIE BRÜCKE DE 1905-1911

M.C.: Pero, ¿qué relación guardan con el Impresionismo o el Expresionismo?

P.B.: Al trabajar con los fondos permanentes del DA2 y la Fundación Coca Cola, cuyas obras están depositadas en el museo, pensé en algo celebratorio a juego con la efeméride del museo. Y cuando repasaba los archivos de las colecciones estaba leyendo el libro de Blom. Y la idea es que lo que ocurre hoy, en los primeros años del siglo XXI, cuando se está gestando un nuevo orden mundial, no es muy diferente a lo que ocurría en aquellos primeros años del siglo XX. Y así surgió la idea de conectar las obras de artistas contemporáneos del DA2 y Coca Cola con ideas, reivindicaciones y estéticas de las primeras vanguardias. Lo cual es lógico, porque el artista sigue siendo una correa de transmisión que se inserta dentro de un discurso histórico de largo recorrido. Y esto me pareció la perfecta oportunidad para escenificar la museología impresionista, expresionista y surrealista.

Además, he tenido la suerte de trabajar con el DA2 en varias ocasiones y para mí es el mejor museo en términos de montaje, dado que tiene diferentes salas más pequeñas y luego la parte de la cárcel que permite hacer allí proyectos de mayor envergadura. Y también debo agradecer a María Jesús Díez, la directora artística del DA2, que haya aceptado mi ambiciosa propuesta, pues soy muy consciente de que, en la mayor parte de los museos, como ya me ha venido pasando con otras exposiciones, sería rechazada. Y así surgió la oportunidad de re-escenificar y actualizar el entorno en el que las obras impresionistas, expresionistas y surrealistas fueron concebidas y mostradas. Y ese es el tipo de retos que como curador busco. El ‘cubo blanco’ para mí no es un reto, es una reducción.

Montaje impresionista «Edgar Degas, 1877». Obras hilera baja de Fernando Sinaga; obra superior izq. de Álvaro Negro; obra superior centro de Fernando Sinaga; obra superior der. de Gonzalo Sicre. Cortesía: DA2

“Los marcos impresionistas dorados o plateados y fuertemente ornamentados que vemos en la mayoría de los museos como el Metropolitan, el Art Institute de Chicago o el Museo d’Orsay son puro fake. Precisamente Pissarro, Degas y Monet buscaban marcos sencillos de colores sencillos que fueran a juego, o bien con los colores de la escena pintada, o bien con el color de la pared. Esta moda del marco dorado la impuso el galerista Paul Durand-Ruel por razones de orden comercial: los cuadros impresionistas apenas alcanzaban grandes precios y al ponerle un marco dorado, que muchas veces costaba tanto como la propia obra, quería simular el aspecto de las pinturas clásicas con sus marcos dorados y crear la impresión de que la pintura era valiosa”.


M.C.: En la primera sala has recreado el montaje impresionista de Edgar Degas de 1877. ¿Podrías hablarme de ello y, sobre todo, de qué retos te planteó la re-escenificación?

P.B.: Sí, en la primera sala apelo desde un punto de vista museológico y museográfico al montaje impresionista y la impresión que sigue causando en el artista contemporáneo el retrato de la vida moderna. Encontramos aquí entonces obras que exploran el color y la luz, el espacio urbano, la figura humana, el orientalismo, los espacios interiores o el paisaje y lo atmosférico.

Es lo que he denominado “el montaje Edgar Degas de 1877”: las obras se alinean en dos hileras con 20 centímetros de separación entre ellas.1 Las obras grandes se ubican en la fila de arriba y las pequeñas abajo. En vez de tapizar la pared con tela (como era la costumbre de las exposiciones impresionistas donde la pared iba siempre entelada), he optado por pegar papel con motivos florales directamente a la pared. El papel elegido se inspira en la pintura de interiores de Gustave Caillebotte Joven tocando el piano (1876), y otras semejantes de la época que reproducen ese tipo de motivos florales como En la cama (1878) de Federico Zandomeneghi, En el sofá (1872) de Wilhelm Trübner, o mismamente Mujer en su toilette (1875) de Berthe Morisot. No existen fotografías de los montajes de esa época, pero sí crónicas escritas y, por supuesto, la propia evidencia de las pinturas impresionistas que retrataban los interiores burgueses franceses de la época.

Una vez pegado el papel, las obras fueron colgadas en pequeños grupos o constelaciones que reflejan esas temáticas que también abordaban los impresionistas, como la vida moderna o los espacios comerciales y la naturaleza.

Conviene recordar que para el artista impresionista el montaje era muy importante y no solo por razones estéticas, sino también por razones comerciales. Recordemos que los Degas, Monet, Morisot, Renoir, Pissarro y compañía se vieron obligados a organizar sus propias exposiciones independientes porque el comité del Salón oficial parisino, formado por académicos, los rechazaba una y otra vez porque consideraba sus cuadros ‘inacabados’. Además, Degas era muy sensible con la presentación y quería huir del ‘montaje principesco’ del salón que colgaba las pinturas marco contra marco y de suelo a techo sin dejar que respiraran. Y él buscaba un montaje más limpio donde cada obra respirara. Y, detalle muy importante, también los impresionistas experimentaron con los colores de la pared y los marcos de las pinturas. Querían recrear el hogar burgués para que los clientes potenciales vieran en la sala de exposiciones cómo quedarían colgadas las obras luego en sus casas.

Un significativo detalle que no quiero dejar en el olvido: los marcos impresionistas dorados o plateados y fuertemente ornamentados que vemos en la mayoría de los museos como el Metropolitan, el Art Institute de Chicago o el Museo d’Orsay son puro fake. Precisamente Pissarro, Degas y Monet buscaban marcos sencillos de colores sencillos que fueran a juego, o bien con los colores de la escena pintada, o bien con el color de la pared. Esta moda del marco dorado la impuso el galerista Paul Durand-Ruel por razones de orden comercial: los cuadros impresionistas apenas alcanzaban grandes precios y al ponerle un marco dorado, que muchas veces costaba tanto como la propia obra, quería simular el aspecto de las pinturas clásicas con sus marcos dorados y crear la impresión de que la pintura era valiosa. Tampoco las obras clásicas tenían necesariamente en sus orígenes marcos dorados, pero para el dealer por antonomasia de pintura clásica a finales del siglo 19 y principios del 20, Joseph ‘Joe’ Duveen, era una de sus estrategias comerciales. Me parece inaudito que los museos hoy, sabiendo las preocupaciones que sentían los impresionistas con sus marcos y que aborrecían esos marcos dorados y ornamentados, sigan exponiendo los cuadros de esa manera. Que yo sepa, solo Tarde de domingo en la Grande Jatte (1880) de Georges Seurat, perteneciente al Art Institute de Chicago, conserva un sencillo marco blanco parecido al original…

Recreación de la manera del visionado burgués con una barandilla en la que se apoyaba el espectador con su mano izquierda mientras que observaba de cerca las obras pequeñas consultando en la mano derecha la hoja de sala con los nombres de los artistas. Cortesía: DA2

M.C.: En una de las paredes de la sala has colocado una barandilla…

P.B.: Sí, correcto. Ahí coloqué una barandilla a la altura de la cintura para recrear la particular manera de mirar del espectador burgués de la época. Las obras grandes se colocaban en la hilera de arriba para verlas desde lejos mientras que las pequeñas se colocaban en la de abajo para verlas muy de cerca. Al mismo tiempo, recreamos la hoja de sala que se estilaba en aquella época: como un folio sencillo tipo A-4 doblado en dos donde aparecen las obras enumeradas con el nombre del artista y el nombre de la obra. Entonces no se usaban cartelas. Y el espectador burgués se sujetaba con la mano izquierda a la barandilla mientras miraba la obra consultando en la mano derecha la hoja de sala para leer el nombre del artista.

Los espacios impresionistas, y los museos clásicos en general, eran de techos muy altos, no como los museos modernos o contemporáneos. Esta sala tiene 310 centímetros de alto y por eso tuve que empezar a colgar las obras desde unos 40 cm del suelo para que cupieran. Y por esa razón también dejé una pared donde ubiqué una barandilla a la altura habitual, que era a los 90 cm del suelo. Conviene recordar que los museos clásicos tenían un ‘panelado’ o revestimiento de madera y, en ocasiones, una barandilla, y era partir de ahí donde se empezaba a colgar las obras hacia arriba. Entonces quise recrear esa situación original en uno de los muros de la sala. La altura donde se colocaban las obras habitualmente revelaba la relevancia de la obra, no era algo al azar y los artistas se peleaban por las mejores ubicaciones. Recordemos, por ejemplo, que en el Salón oficial parisino había tres hileras que arrancaban a partir del revestimiento de madera: la fila más baja era donde se colocaban las obras menos importantes, es decir, la pintura de género, retratos, naturaleza muertas o paisajes; en la fila del medio se colocaban las obras importantes, que no eran otras que las grandes pinturas de historia que dominaban el salón; y en la fila de arriba, que era la que peor se veía, se colocaban las pinturas problemáticas, como las de los impresionistas.

Degas quería huir de ese apelotonamiento del salón y crear montajes más limpios de dos hileras donde las obras fueran separadas por 20 centímetros. Y es ahí, inspirado él a su vez en los montajes de Whistler, donde empieza la experimentación con los montajes de vanguardia. En esta sección hay una mesa-vitrina donde he reunido una serie de fotografías que muestran cómo el montaje impresionista de dos hileras de Degas fue evolucionando hacia una hilera, a pesar de que avanza de manera muy titubeante, como deducimos de los montajes de las colecciones impresionistas en los museos alemanes de los años 20 y 30.

M.C.: En la segunda sala nos encontramos con el montaje expresionista de Die Brücke (1905-1911), en una posterior versión del conservador de la Nationalgalerie Ludwig Justi…

P.B.: Sí, así es. En esta segunda sección recojo obra de artistas de las colecciones del DA2 y Coca Cola que expresan su descontento y su necesidad de cambiar el mundo. Comparten sus sentimientos a través de un gesto abstracto o figurativo, el sonido y el color. Nos hablan, entre otras cosas, de la guerra y la violencia, de la ansiedad y de la angustia, conectando así con las preocupaciones de miembros de Die Brücke como Schmidt-Rottluff, Kirchner o Nolde.

Las exposiciones expresionistas que surgen con Die Brücke pecan de incoherencia en el montaje. Lo que sí es coherente, por el contrario, es el uso de un tapizado de pared de color monocromo fuerte: Ludwig Kirchner y sus homólogos querían crear montajes disonantes para molestar al público burgués.

Desde las primeras exposiciones a partir de 1905 de Die Brücke (El puente), y a partir de 1911 de Die Blaue Reiter (El jinete azul), vemos cómo el diseño expositivo tiende a la simplificación en la forma de una sola hilera. Sin embargo, aún sigue existiendo falta de coherencia en los montajes, como bien nos muestran las imágenes de la Galería Arnold de Dresde (1910) y la Galería Thannhauser de Múnich (1911-1912).

10. Montaje expresionista de Die Brücke en versión de Ludwig Justi 1932-1933. Obras de Christian Sery (izq), Katharina Grosse (centro) y Torben Giehler (der). Cortesía: DA2
Montaje expresionista con las obras en una hilera a 70 cm del suelo y con 40 cm de separación cada una. Izq: obras de Enrique Marty; Der: dos obras de Elizabeth Peyton. Cortesía: DA2

M.C.: ¿Qué ajustes aplicaste aquí con respecto al montaje expresionista original?

P.B.: Claro, también aquí tuve que reajustar. Es un proceso fascinante porque dentro de esa suerte de re-escenificación y adaptación uno ha de ser coherente en sus cambios. Lo que sí sabemos es que para los expresionistas el uso de color era de vital importancia.

En ese sentido, los dos colores que usaban por antonomasia eran el verde lima y el azul antracita. Por otro lado, dado que ellos usaban verdes, rojos y amarillos en sus obras, esos colores de fondo favorecían y ensalzaban las obras. Hoy en día el blanco de la pared hace lo contrario: compite y apaga las obras colgadas en ella. Poco a poco sería el curador-museólogo Ludwig Justi, a cargo del Kronprinzenpalais (el Palacio del Príncipe heredero) de la Nationalgalerie de Berlín el que sería el gran promotor del expresionismo alemán. ¡El Kaiser odiaba directamente todo lo que no fuera la magna pintura de historia! Ludwig Justi es un personaje muy interesante porque cuando llega a la Nationalgalerie empieza a usar el Kronprinzenpalais para hacer exposiciones temporales con fondos de la colección. Y eso entonces era muy revolucionario porque la norma era exponer los fondos a través de montajes permanentes cuya configuración igual permanecía 10 o 15 años sobre la pared de manera inalterada.

A lo largo de los años 20 y 30 Justi consigue perfeccionar el montaje y las obras se sitúan en una sola hilera, alienadas por debajo, y con más separación entre ellas. Como se seguían usando barandillas y revestimientos de madera desde el suelo, el montaje empieza aquí también a partir de los 50 centímetros hacia arriba. En una pared recreé la altura que más se asemeja a la real de 70 centímetros: la pared con obras de Elizabeth Peyton y Enrique Marty. Yo apliqué una separación entre obra y obra de 40cms (que es la más parecida a la versión original) para mantener una cierta coherencia.

Sin embargo, Justi en su refinado y definitivo montaje de los años 1932-33 abandona el color fuerte que tanto caracteriza a las paredes expresionistas y opta por la pared blanca. La contaminación del ‘cubo blanco’ ya se dejaba notar y, paradójicamente, ¡sería el montaje preferido de los nazis!. He recurrido al montaje de Ludwig Justi, pero mantengo el color de pared verde lima. En este caso no tapicé la pared, sino que la pinté directamente de verde. Quitar el color de pared era debilitar innecesariamente ese montaje, tanto por el espíritu que lo motivaba como por el efecto que potencia en las obras llegando, nunca mejor dicho, a ‘sacarle los colores’. Además, preferí mantener ese color porque es el que aún hoy usa el Museo Die Brücke berlinés en algunas de sus paredes, y el que también usaba Georg Swarzenski en el Städel de Frankfurt en los años veinte para su montaje expresionista.2 Y, verdaderamente, las salas quedaron espectaculares.

En esta sección también coloqué una mesa-vitrina con fotografías que muestran cómo el montaje de una hilera, alineado por debajo, persistió en algunos museos hasta los mismos años 90 (por ejemplo, en la Nationalgalerie berlinesa hasta el año 1991).

Así, si uno visita la primera sala impresionista ve el montaje de dos hileras con las obras más juntas y luego al ingresar en la sala expresionista se va percatando de cómo la museología se ha ido refinando y despejando, encaminándose hacia una única hilera.

Montaje surrealista. Recreación de las cuerdas de Duchamp “Sixteen Miles of Twine” de 1942 con 12,5 km de cuerdas (9 millas). Cortesía: DA2

EL MONTAJE SURREALISTA DE LAS CUERDAS DE DUCHAMP DE 1942

M.C.: Lo que nos lleva entonces a la sala principal donde has recreado un montaje de vértigo: el de Marcel Duchamp de la exposición First Papers of Surrealism (Primeros papeles del Surrealismo) del año 1942.

P.B.: En la última sección, que ocupa tanto la parte de arriba como la de debajo de la sala central del DA2, reunimos obras que apelan a lo onírico, lo fantástico y lo irracional, como también a temas como la sexualidad, la raza, la identidad o el género. Es decir, muchas de las temáticas que son relevantes hoy ya las habían abanderado los surrealistas en los años 20, 30 y 40. Subyace en ellas un espíritu transgresor, tanto ayer como hoy.

Lo que resulta realmente fascinante de los montajes surrealistas a lo largo de la historia, y sobre todo en los años 30 y 40, es que el artista proyecta ambientes inmersivos (los ambientes inmersivos de hoy de Van Gogh y otros artistas que se han puesto de moda no son más que los continuadores de esa iniciativa, si bien por medios tecnológicos) donde al espectador se le empuja literalmente dentro un paisaje oscuro, onírico y fantástico. El subconsciente empieza a volar en medio de sacos de carbón colgados del techo o maniquíes que viajan en coche perseguidos por bandas de caracoles.

Siempre me había fascinado el montaje de las cuerdas de Duchamp para la neoyorquina Mansión Whitelaw Reid en el año 1942. Es sencillamente espectacular: espectacular por la sencillez del material que usa y espectacular por el impacto que causa en el espectador. La configuración de la maraña que crea en torno a las obras permite generar interpretaciones múltiples y complejas que hasta el día de hoy la crítica sigue discutiendo.

M.C.: Sí, supongo que la economía de medios y el impacto que causa esa maraña de cuerdas es imponente.

P.B.: ¿Las obras aprisionadas implican, por ejemplo, la dificultad de acceder al arte como manifestó Sidney Janis en su momento? En el DA2, que era una antigua cárcel, este montaje adquiere sin duda un significado adicional.

Extensión de las cuerdas a una de las salas adyacentes. Izq: instalación de Bernardi Roig; Centro: pintura de Chema Cobo; Der: escultura de Mona Hatoum. Cortesía: DA2

“Esa es una de las facetas que más me gustan de Duchamp: su faceta de comisario y diseñador de exposiciones. Era capaz de hacer grandes exposiciones con pocos medios”.


M.C.: Marcel Duchamp lo tituló en su día Sixteen Miles of String y André Breton lo llamó Duchamp’s twine (la cuerda de Duchamp).

P.B.: Sí, exactamente. La Whitelaw Reid Mansion era una suerte de palacio renacentista, una copia del Palazzo della Cancelleria de Roma. Y tenía una Salles de Fêtes o sala de fiestas donde se organizaban conciertos, lecturas de poesías y otras actividades, como la recogida de fondos para los refugiados de la ocupación nazi en Francia. Las invitaciones iban pintadas con el tricolor de la bandera francesa y la entrada costaba 1 dólar con 10 centavos. First Papers of Surrealism, que sería la primera gran presentación del movimiento surrealista en Estados Unidos, donaría los ingresos de las entradas a esa causa. La exposición contaba con el patrocinio de la élite neoyorquina: Peggy Guggenheim, Elsa Schiaparelli, Eleanor Roosevelt, los Arensberg y Katherine Dreier, entre otros. Los artistas invitados por Duchamp y Breton seleccionaban ellos mismos las obras que iban a ser exhibidas. Los artistas participantes fueron Picasso, Giacometti, De Chirico, Masson, Magritte, Leonora Carrington, David Hare, Victor Brauer, Max Ernst, Morris Hirshfield, Joan Miró, Kurt Séligmann, Marcel Duchamp, André Breton, Matta, Tanguy, Kay Sage, Alexander Calder, Oelze, Wifredo Lam, Gordon Onslow-Ford y Robert Motherwell. Los grandes ausentes: Jackson Pollock, Salvador Dalí y Man Ray.

El problema ahora era que en la mansión no se podían tocar las paredes siendo el espacio de por sí bastante reducido: 7,5 x 15 metros. Esta sala ubicada en la segunda planta tenía un enorme candelabro en el centro, las paredes estaban recubiertas de un panelado de madera y el techo estaba pintado en un estilo Rococó con escenas de amor. Ante la imposibilidad de intervenir las paredes, Duchamp mandó a construir 10 plataformas de madera pintadas de blanco para colgar las obras a ambos lados. Había también dos habitaciones adyacentes pequeñas junto a la sala de fiestas que fueron utilizadas para la exposición. Luego Duchamp consiguió de un conocido que trabajaba en el puerto de Boston unos rollos de cuerdas para embalar.

Pero lo de las 16 millas era el típico invento de Duchamp, muy dado a esas cosas. Las 16 millas serían unos 25 kilómetros aproximadamente. Y si tenemos en cuenta que la sala principal del DA2 es como tres veces más grande que la Whitelaw Reid Mansion y que, además, hemos extendido la estructura de las cuerdas a seis habitaciones adyacentes, a la verja y a la entrada del propio museo, y que con todo ello hemos consumido 12,5 kilómetros (7,5 millas) de cuerdas, entonces es evidente que Duchamp habrá usado 1 milla (1,5 km.), que es lo que afirma Lewis Kachur en Displaying the Marvelous, o 1,5 milla (2,5 km) como mucho.

Además, en nuestro caso la maraña de cuerdas está mucho más cerrada y no cubre las propias pinturas, como hizo Duchamp, si no que trabajamos alrededor de las obras, lo que obligaba a usar mucha más cuerda para recrear el mismo efecto sin tocar la propia obra. Fue un equipo de ocho personas trabajando durante siete días para conseguir ese efecto. Tocar la obra, como hizo Duchamp, sería una falta de respeto hacia el artista y, desde un punto de vista de la conservación, pernicioso.

M.C.: Es un montaje muy austero que, sin embargo, crea un gran impacto en el espectador y que entretanto se ha convertido en icónico.

PB.: Sí, es cierto. Y por eso me fascina. Además, esa es una de las facetas que más me gustan de Duchamp: su faceta de comisario y diseñador de exposiciones. Era capaz de hacer grandes exposiciones con pocos medios, como fue el caso con su instalación 1200 Coal Sacks en la igualmente icónica Exposition International du Surrealisme en la parisina Galerie Beaux-Arts, celebrada en el año 1938.

M.C.: Antes de preguntarte acerca de las particularidades que aplicaste a la hora de adaptar el montaje de Duchamp, háblanos del performance durante la inauguración.

P.B.: Como sabes, durante la inauguración en 1942 Duchamp hizo varios performances con niños. Había acordado con Carroll Janis, el hijo de 11 años del coleccionista (y futuro galerista) Sidney Janis, que se traería a unos amigos para jugar al fútbol durante la inauguración. Y que, si los adultos se quejaban de ello, que les contestara que el Sr. Duchamp les había dado permiso para hacerlo y que no dejaran de hacerlo. Duchamp, como era habitual en él, nunca asistía a las inauguraciones. (Yo me tomé la libertad de fotografiarme en la misma pose que Duchamp detrás de las cuerdas fumando una pipa.) También había un grupo de chicas saltando la comba (skipping rope), jugando jotas (playing jacks) y jugando a la rayuela (hopscotch).

Yo quise recrear un performance durante la inauguración, pero no tenía muy claro cuál. No quería repetir los mismos juegos ya que hoy día los chicos y las chicas juegan a otras cosas. ¡Pero tampoco me imaginaba un grupo de chicas y chicos jugando a la PlayStation! Entonces le pregunté a mi sobrina, Lydia, de 11 años, qué hacía cuando se reunía con sus amigos. Y la contestación fue rotunda: “Los chicos quieren jugar al fútbol y a nosotras también nos gusta”. Y así fue cómo recreamos el performance de Duchamp, pero en una versión más ecuánime y acorde con los tiempos que corren: tres chicas y tres chicos jugando a la pelota durante la inauguración. Y quedó muy divertido.

Performance durante la inauguración de tres niñas y tres niños jugando a la pelota. Cortesía: DA2

M.C.: Para la instalación de Duchamp habíais comprado 15 kms (9 millas) de cuerdas y al final habéis consumido 12,5 km (7,5 millas) de cuerdas. La de Duchamp era mucho más pequeña que ésta. ¿Qué otros cambios decidiste hacer a la hora de actualizar el montaje en el año 2022?

P.B.: Parto efectivamente del icónico montaje Sixteen Miles of String (Dieciséis millas de cordel), mas le incorporo una serie de importantes ajustes.3 En primer lugar, además del amplio espacio principal en el centro de la nave de la cárcel, extiendo la tupida maraña de cuerdas a las seis salas colindantes (tres en la planta baja y tres en la primera planta), a la propia verja de la cárcel y a la entrada principal de la propia exposición. En segundo lugar, no tapo, repito, las obras directa y agresivamente como hizo Duchamp con cuerdas, es decir, él hizo que las cuerdas atravesaran por encima de los propios lienzos directamente (lo que enfadó mucho a los artistas), sino que recreo el efecto telaraña sin tocar las obras en sí. En tercer lugar, en vez del espacio blanco pintamos la pared de negro y rebajamos la iluminación para acentuar el montaje onírico simulando un ambiente surrealista. Las diez plataformas de madera las he mandado a reproducir más grandes que las originales porque hoy las obras son sencillamente más grandes. Además, si en la versión original había varias puertas de acceso a la sala por los laterales, aquí solo hay un único acceso por la parte trasera (recreamos el montaje según la foto-engaño de John Schiff, pues Duchamp le mandó fotografiar la sala de tal manera que pareciera que solo se podía acceder al interior por un solo lado), estando la parte frontal herméticamente cerrada por cuerdas. He posibilitado también una visión cenital de la instalación desde la primera planta de la sala (ausente en la de Duchamp). Y, finalmente, he incorporado sonido continuo de fondo al montaje con el disonante y extraño vídeo de Bruce Nauman Lip Sync (1969), creando así un ambiente delirante y, cómo no, surrealista.

Ha habido toda una serie de ajustes que nos han permitido expandir la instalación original para hacerla más impactante, más onírica y ‘bañarla’ de sonido. En resumen: hacerla más inmersiva. ¡Quiero pensar que al propio Marcel le hubiera gustado esta puesta en escena! Además, en las salas laterales hay unas combinaciones muy interesantes con obras de artistas como Mona Hatoum, Juan Muñoz, Janieta Eyre, Santiago Sierra, Armando Mariño, Perejaume, Eva Lootz, Laura Ford o Kerry Stewart que alargan la maraña más allá de la nave central.

M.C.: Aquí también has colocado una mesa-vitrina con fotografías de icónicos montajes surrealistas.

P.B.: Sí, exacto. En todas las secciones me ha interesado hacer como una pequeña historia visual de cómo los montajes han evolucionado paulatinamente hasta llegar al ‘cubo blanco’. Así, aquí encontramos fotografías de exposiciones míticas, empezando por la Primera Feria Internacional Dada, que tuvo lugar en Berlín en el año 1920. Esta transgresora y famosa muestra constituiría un importante punto de partida para el surrealismo (y, sobre todo, para los montajes surrealistas), que acabaría incluso impregnando al mismísimo e icónico Mayo del 68.

En cuanto a los montajes surrealistas, la verdad es que aún hoy me siguen sorprendiendo. Y lo cierto es que a lo largo de la historia siguen resultando realmente fascinantes, y sobre todo los de los años 30 y 40, que es cuando el artista surrealista proyecta ambientes inmersivos que juegan con el subconsciente del espectador y que hacen que la experiencia sea mucho más intensa.

A modo de resumen, diría que es importante investigar qué otras museologías han existido y qué nos pueden aportar para hacer mejores exposiciones y, sobre todo, más accesibles.

Extensión de las cuerdas a una de las salas adyacentes. A la izq. escultura de Chelo Matesanz, a la der. instalación de Daniel Canogar. Cortesía: DA2
Detalle instalación de cuerdas en nave central. Izq: pintura de Pablo Alonso; al fondo: pintura de Armando Mariño. Cortesía: DA2

“Ese museo se fue, ya no representa a la sociedad del siglo 21 ni las reivindicaciones que vienen asociadas a ella. El museo formalista es hijo de una constelación cultural y unos factores históricos determinados que ya han dejado de tener validez. Seguir insistiendo en él es una actitud nostálgica y anacrónica, pero no moderna”.


M.C.: Estos montajes son muy ambiciosos y elaborados y no siempre se darán las circunstancias para hacer montajes así. ¿Qué podemos esperar de un curador, entonces, enfrentado a ciertas restricciones de las instituciones o espacios con los que trabaja?

P.C.: Sí, estoy totalmente de acuerdo contigo y soy consciente de que no siempre se pueden hacer este tipo de propuestas. Ahora bien, lo que espero de un curador (al igual que espero de un artista, un director de museo u otro agente artístico) es que tenga cierto espíritu crítico, espíritu de vanguardia o iconoclasta, si lo prefieres, y que no dé por sentado un museo de rango estético y una museología de ‘cubo blanco’ por el mero hecho de que “todo el mundo lo hace” y que “esa es la que hay” (como dirían en Puerto Rico).

Ese museo se fue, ya no representa a la sociedad del siglo 21 ni las reivindicaciones que vienen asociadas a ella. El museo formalista es hijo de una constelación cultural y unos factores históricos determinados que ya han dejado de tener validez. Seguir insistiendo en él es una actitud nostálgica y anacrónica, pero no moderna. Entiendo esa idea de “pureza del espacio” que aqueja inconscientemente al curador impidiéndole psicológicamente plantear cualquier intervención. Pero una exposición es mucho más que un mero relato. Lo que sencillamente le pido entonces al curador es que sea valiente y experimente con la museología y el diseño expositivo. ¡Que se interese por el pasado para hacer mejores exposiciones en el presente!

M.C.: ¿En qué publicaciones estás trabajando ahora?

P.B.: En dos básicamente. Max Ryynänen (profesor y teórico cultural finlandés) y yo ya casi tenemos listos el reader sobre kitsch para la editorial anglo-norteamericana Palgrave MacMillan con ensayos de diferentes teóricos sobre cultura y arte contemporáneos. Nos fascina cómo el kitsch en todas las esferas de la cultura (arquitectura, diseño, moda, Net Art, NFTs, cine, etc.) y de las artes visuales ha sido absorbido sin ninguna resistencia por el mercado. Y lo que queremos precisamente es cambiar ese discurso negativo y apesadumbrado que existe desde principios del siglo 20 articulando que el kitsch hoy forma parte del sujeto contemporáneo y que, como tal, necesita de nuevas perspectivas. Es un poco lo mismo que planteo con el ‘cubo blanco’: ¡cambiar el discurso!. Y también estoy terminado un libro sobre 2678 años de coleccionismo…

M.C.: Para terminar, ¿cuál será tu próxima exposición o exposiciones?

P.B.: Ahora mismo, a principios de mayo, Steven Fridman: Guilty Pleasure en Lima. Una exposición que me apetece mucho de un pintor poco conocido, un poco outsider, con una pintura fresca, rebelde y erótica que a nadie deja indiferente. Y también tengo por ahí que retomar con Matucana 100 el proyecto Juan Dávila: Contrato social (trilogía chilena), cuya inauguración se tuvo que aplazar debido a la pandemia y aún no hemos fijado fecha.


[1] Para el montaje Degas, véase: Edgar Degas, «A Propos du Salon», Paris-Journal, 12 de abril de 1870.

[2] Julian Scholl, “Funktionen der Farbe. Das Kronprinzenpalais als farbiges Museum”, en Alexis Joachimides, Sven Kurau, Viola Vahrson y Nikolaus Bernau (eds.), Museuminszenierungen: Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumlandschaft 1830-1990 (Dresde: Verlag der Kunst, 1995), 215.

[3] Para este montaje, véase entre otros Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge: MIT Press, 2001), 165-194; T. J. Demos “Duchamp’s Labyrinth: First Papers of Surrealism”, 1942, October, Vol. 97 (verano 2001), 91-119; y John Vick, “A New Look: Marcel Duchamp, his twine, and the 1942 First Papers of Surrealism Exhibition” en The Marcel Duchamp Studies Online Journal (2008). Versión online: https://www.toutfait.com/a-new-look-marcel-duchamp-his-twine-and-the-1942-first-papers-of-surrealism-exhibition/ (consultado 23 de abril de 2022).


El vértigo de la vida moderna: 20 años de la Colección DA2 y Colección Fundación Coca-Cola se presenta entre el 18 de febrero y el 28 de agosto de 2022 en Domus Artium (DA2), Avenida de la Aldehuela, s/n, Salamanca, España.

Artistas participantes

COLECCIÓN DA2


Guy Van Bossche
Jesús Alonso
Jesús Portal
Candida Höfer
Lynne Cohen
Laura Mosquera
Liam Gillick
John Divola
Fernando Sinaga
Kaoru Katayama
Albert Oehlen
Katharina Grosse
Torben Giehler
Elizabeth Peyton
Tim White-Sobieski
Christian Sery
Michael Najjar
Paloma Pájaro
Virginia Frieyro
Enrique Marty
DJ Simpson
Alfonso Sicilia Sobrino
Laura Ford
MP & MP Rosado
Marina Núñez
Janine Antoni
Bernardí Roig
Patricia Dauder
Mona Hatoum
Emilio Gañán
Janieta Eyre
Diego del Pozo Barriuso
Kerry Stewart
Pablo Alonso
Adelina Lopes
James Rielly
Sam Taylor-Johnson
Christopher Makos
Roland Fischer
Hugo Alonso
Rafael Agredano
Alfredo Omaña
Bruce Nauman
Fernando García Malmierca
Wang Fu
Nam June Paik
Charlotte Moorman
Tom Hunter
Seoungho Cho
Luis San Sebastián

COLECCIÓN COCA-COLA

Manuel Saro
Joan Hernández Pijuán
Eduard Resbier
Antonio Rojas Peinado
Antonio Montalvo
Philipp Fröhlich
Luis Palmero
Manuel Sáez
Gonzalo Sicre
Álvaro Negro
Ruth Gómez
Miki Leal
Laura Torrado
Darío Urzay
Juan Navarro Baldeweg
Vicente Blanco
Elena Blasco
Secundino Hernández
Juan Ugalde
Juan Muñoz
Eva Lootz
Susy Gómez
Pello Irazu
Perejaume
Javier Baldeón
Pepe Espaliú
María Zárraga
Santiago Sierra
Armando Mariño
Juan José Aquerreta
Luis Macías
Victoria Civera
Ramiro Fernández Saus
Zush
Valentín Vallhonrat
Isabel Baquedano
Manolo Velasco
Chema Cobo
Eduardo Arroyo
Rogelio López Cuenca
Daniel Canogar
Francisco Leiro
David Bestué
Marc Vives
Chelo Matesanz
Chus García-Fraile
Ángel Mateo Charris

Maribel Castro Díaz

Nace en A Coruña en 1981. Es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (Premio Extraordinario de Doctorado, 2012) y Licenciada en Bellas por la Universidad de Vigo (Premio Fin de Carrera, 2004). Es Profesora Adjunta en la Facultad de Comunicación en la Universidad Francisco de Vitoria (Madrid), donde imparte docencia en asignaturas de los Grados de Bellas Artes, Diseño y Comunicación Audiovisual. Sus principales intereses de investigación incluyen la narratividad en la fotografía y las artes visuales, la mitocrítica y las relaciones entre arte, moda y cultura.

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