LOS RELATOS DE DEVOCIÓN DE ALICE WAGNER

Galería del Paseo presenta Relatos de devoción, una exposición individual de Alice Wagner Suito (Lima, 1974), curada por Gisselle Girón Casas. Esta muestra invita a reflexionar sobre el poder espiritual y simbólico de los objetos cotidianos, es decir, su capacidad para trascender su materialidad y convertirse en amuletos cargados de significados personales y colectivos.

A lo largo de su carrera, Wagner ha transformado su relación con los materiales en un acto devocional, estableciendo un puente entre lo íntimo y lo universal a través de la vitalidad de los objetos que crea y su papel en rituales compartidos. Inspirada en referentes como Giorgio Morandi y el sincretismo cultural latinoamericano, la obra reciente de la artista se orienta hacia una reflexión más personal e íntima, a menudo reprimida, que conecta con un inconsciente colectivo.

En esta entrevista, Alice Wagner comparte sus procesos artísticos, donde el barro se concibe como un material vivo, profundamente conectado con lo más primitivo y esencial del ser humano. Esta relación con la tierra da lugar a relatos que trascienden lo personal, en los que la materia, los símbolos y los significados colectivos se entrelazan de manera fluida.

¿De dónde nace tu interés por la arcilla?

El barro es un material que está vinculado a lo más atávico de nuestro ser. Es una suerte de materia primaria, un recurso que te da la naturaleza y cuya transformación ha sido útil, ha servido y fascinado a la vez.

Mi interés por dicho material surge a partir de un proyecto paralelo a mi carrera artística y que no puedo desvincular de ella. Yo fundé hace muchos años una pequeña escuela de arte que funcionó durante mucho tiempo exclusivamente como una escuela de pintura. En un momento dado, consideré urgente implementar la cerámica como medio expresivo, ya que sentía que la pintura debía ser complementada con el trabajo del volumen. Fue así como compré un horno e incorporé la cerámica como un medio de expresión. Contraté amigos y colegas ceramistas para que formaran parte del equipo de maestros, y así yo también poder aprender la técnica. Me encargué básicamente de conocer y manejar el horno, y explorar los alcances de la transformación del material.

Fue así como comencé a considerar dicho material para mis proyectos y di forma a una muestra que se tituló Bases. En ella, trabajé con una selección de las bases de los huacos eróticos mochica. La idea fue anular la escena erótica “principal” de la pieza y quedarme únicamente con la base, la cual repliqué y aumenté en sus dimensiones.

El resultado fue una serie de volúmenes de formas geométricas que remitían inmediatamente a una cultura prehispánica. Las piezas fueron colocadas en la misma mesa de trabajo del taller donde fueron creadas, conectando así con la construcción y ritualidad de la labor artesanal de las piezas.

¿Qué te ofrece este material que no encontrabas en la pintura, el medio con el que iniciaste tu carrera artística?

A pesar de tener formación como pintora, pasé la mayoría de los años de mi carrera, e incluso después de terminarla, experimentando con diversos materiales. Siempre me ha llamado la atención la transformación, el comportamiento de los materiales y sus posibilidades.

Incluso ahora, con la cerámica, utilizo la técnica de una manera no formal, ya que hay un trabajo importante en la pieza después del horno. En esta fase “al frío” armo, restauro y aprovecho las grietas y los accidentes de este “pequeño incendio” al que es sometida la pieza en el horno.

Las piezas incluso tienen un armazón de acero interno que funciona como un alma o estructura. En la mayoría de los casos, la pieza termina alejándose de su carácter inicial, y su transformación da pie a nuevos horizontes.

Me gusta eso de que incorpores el error y la imperfección—fracturas y accidentes del horneado—como parte esencial de tu obra. ¿Cómo enfrentas esta incertidumbre que implica trabajar con un material tan vivo y mutable como la arcilla? ¿Alguna vez sientes que este «se resiste» a colaborar contigo?

La arcilla o barro pasa por diferentes fases o estadios según su nivel de humedad. En Relatos de devoción, específicamente, he trabajado con la pieza de arcilla como un “lienzo en blanco”, es decir, sin un boceto previo. La idea fue darle cabida a mi subconsciente y generar ideas en un material que impone ciertas restricciones y una técnica que demanda un proceso largo, influido por el clima y otros factores que no se pueden controlar del todo.

En una primera fase, el material es bastante suelto y te invita a amasar y determinar los límites físicos y las dimensiones de la pieza. En una segunda etapa, el material sigue siendo maleable, pero es necesario comenzar a plantear la imagen. Cuando el material llega al “estado de cuero”, se puede tallar la arcilla y empezar a cerrar la pieza, ya que ese estado indica que el material ha comenzado un proceso de secado más rápido.

Llega un punto en el que el material ya no permite realizarle ningún cambio más, y es entonces cuando sabes que el tiempo se ha terminado.

Hay momentos en los que, definitivamente, el material se niega a colaborar, y es en esos casos cuando recurro a Carlos Melo, mi asistente y amigo, con quien trabajo desde el inicio de esta aventura con el barro.

El título de tu exposición, Relatos de devoción, apunta a una conexión íntima y casi espiritual entre el objeto y su creador. A la vez, la espiritualidad parece ser un eje fundamental en esta serie. ¿Cómo entiendes esta noción de devoción en tu práctica artística y qué relación personal mantienes con lo espiritual que se traduce en tus piezas?

Creo que, en el trabajo de taller, por lo general, existe una conexión espiritual con la obra. El proceso de creación implica una ritualidad, especialmente cuando las piezas requieren tanto cuidado y van sorprendiéndote a lo largo de su desarrollo. Los objetos inertes suelen sobrevivirnos; somos seres vivos frágiles, al igual que la arcilla.

Encuentro espiritualidad en esos espacios donde las labores cotidianas del taller se convierten en rituales más que en mera rutina. Encuentro espiritualidad en los momentos en que uno se encuentra o enfrenta con su creación y descubre una serie de conexiones sorprendentes.

Esa, creo, es la ventaja que tenemos los artistas: la capacidad de materializar creencias, pensamientos y generar algo que trascienda el mero objeto.

En esta muestra, las manos aparecen como un símbolo central de creación. Está, por ejemplo, la Mano Poderosa, cargada de sincretismo. Pensaba en esta vinculación entre la dimensión física del hacer/crear y lo trascendental/ritual…

Me interesa la iconografía universal y el poder del inconsciente colectivo. Las creencias religiosas y su iconografía, y cómo estas se transforman a medida que caen en manos de las creencias o eventos populares, adaptándose a nuevos contextos y significados. Es un proceso visual profundamente potente y muy reconocido en nuestro contexto latinoamericano.

Me interesa cómo estas imágenes u objetos llegan a convertirse en amuletos, depositarios de nuestros deseos más profundos, a los que muchas veces atribuimos nuestra suerte. Pienso en la mano del artesano como un don heredado, que se vincula desde la niñez con un ritual familiar. Este don, además, suele implicar un medio de supervivencia, con una conexión más cercana al trabajo que a la mera expresividad.

En las labores artesanales existe un estado meditativo y, por ende, espiritual, que no siempre es visible, pero que permanece latente en los objetos.

También te inspiras en Giorgio Morandi, cuya obra se centra en utensilios cotidianos. En esta exposición, representas objetos de uso diario, pero desde una perspectiva más bien lúdica. ¿De qué manera Morandi y el contexto urbano moldean tu acercamiento a los objetos y las narrativas que construyes con ellos?

Giorgio Morandi apareció de manera casual en mi camino. Me llamaron la atención los bloques de colores sólidos que aparecen en sus naturalezas muertas, los cuales conecté inmediatamente con los bloques coloreados de arcilla que tengo en mi taller.

Morandi formó parte de la corriente metafísica en Italia a principios del siglo XX y era, esencialmente, un pintor de taller. Se dice que pasaba muchas horas pintando ciertos objetos en su estudio para eliminar su transparencia, componiendo cuidadosamente con ellos y representándolos finalmente al óleo, utilizando colores apastelados que me recuerdan a la paleta del movimiento indigenista. Sus composiciones eran inusuales, pues los objetos aparecían muy juntos, casi apretados, como si desearan estar cerca unos de otros. Por esta razón titulé a una de las piezas Sistemas propioceptivos #2.

Aunque la propiocepción se refiera exclusivamente a los seres vivos, en mi muestra extiendo esta idea irónicamente a los objetos. En la composición aparece la figura de un ekeko, un personaje andino que simboliza la abundancia. Su presencia alude a un cuerpo humano caricaturizado, inmerso en un contexto de elementos inertes.

Esta pieza se encuentra en la misma sala que Sistemas propioceptivos #1, en la que, en cambio, aparecen seres vivos: cuatro serpientes con cabezas humanas. En esta obra me represento a mí misma, reconociéndome con una propiocepción nueva, convertida en serpiente e intentando adaptarme a esta nueva realidad material.

La pieza en la que aludo a Morandi es una pintura hecha en cerámica que incluye un fragmento de mantel con un diseño típico de un manto ayacuchano. Es una obra con múltiples lecturas, abierta a diversas interpretaciones.

En estas obras, pareciera que los discursos oscilan entre lo universal y lo vernáculo/popular. El tigre de siete cabezas, por ejemplo, remite tanto a La Bestia del Apocalipsis como a mitos ancestrales de fuerza y poder animal, además de lecturas contemporáneas sobre lo esotérico y lo monstruoso. ¿Qué simbolismos y relatos buscas explorar en estas piezas que entrelazan lo espiritual, lo fantástico y lo cotidiano?

Como comentaba, me sorprende el poder de los signos universales y cómo, en distintas culturas, se repiten las mismas inquietudes y enigmas.

En esta obra hay un juego entre diferentes artefactos culturales, o los residuos de ellos, que se encuentran y generan simultáneamente armonía y fricción.

En una muestra anterior a esta, titulada Mantos y otros fantasmas, exploré el uso de símbolos ancestrales integrados en objetos de uso cotidiano. Las frazadas, representadas en cerámica como elementos de supervivencia, conservaban su fuerte carga antropológica. Aunque rotas, simulaban fragilidad a través de una tosca y deliberada restauración. Estas piezas estaban suspendidas como si fueran tendales, desplegadas en la sala del Museo Central del Banco de Reserva (MUCEN).

En el caso de mi nueva obra, siento que la simbología ha cambiado. Se ha redirigido hacia una preocupación más personal e íntima, muchas veces reprimida, que nos conecta curiosamente con un inconsciente colectivo de una manera sorprendente.

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