MUSA. PERSPECTIVAS FEMENINAS EN LAS COLECCIONES DEL MAMM Y MAC PANAMÁ

La exposición Musa. Perspectivas femeninas en las Colecciones del MAMM y MAC Panamá reúne obras de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (MAC), con el objetivo de visibilizar el trabajo de artistas mujeres que históricamente han tenido menor protagonismo en comparación con sus pares hombres. Las artistas participantes abordan temas de identidad, migración y justicia social desde una perspectiva de género, basándose en narrativas transgeneracionales de herencia y resistencia.

El título de la muestra, Musa, proviene de una obra en video de la artista guadalupeña Minia Biabiany que retoma el nombre científico del plátano, musa paradisíaca. Esta planta, originaria de las regiones tropicales de América y Asia, se ha convertido en un símbolo artístico de los procesos de extracción y explotación en el continente. Su flor, en particular, tiene usos medicinales tradicionales para tratar dolencias uterinas.

La exposición desafía así el concepto tradicional de musa como la figura femenina que inspiraba al artista hombre desde una concepción heteropatriarcal. Inspirada en la obra Musa de Biabiany, que alude tanto a la historia colonial de despojo en América como a las prácticas de sanación femenina, esta muestra pretende señalar los síntomas sociales que han relegado a las mujeres de los espacios de creación y representación, como las colecciones de los museos.

Abierta del 31 de julio de 2024 al 4 de mayo del 2025 en el MAMM, para luego itinerar en el MAC Panamá, Musa analiza cómo las mujeres han registrado y reinterpretado la historia, su lucha por la autodeterminación y la autorrepresentación, así como las metodologías, asociadas a “lo femenino”, que han influido en los modos de entender y producir arte. La muestra invita también replantear lo femenino como una energía vinculada al cuidado, el crecimiento, el diálogo y la colaboración.

La exposición, curada por Juan Canela, Dora Escobar, Liz Lasso y Emiliano Valdés, agrupa 84 obras de 57 artistas y se distribuye en tres salas, generando diálogos entre artistas de distintos períodos y geografías. En la sala E, se encuentran obras que remiten a una variedad de universos femeninos que reflejan, desde múltiples perspectivas, las especificidades de ser mujer. La sala F presenta piezas en las que la abstracción y la experimentación formal articulan un espacio de indagación espiritual donde la subjetividad femenina se conecta con lo onírico y lo fantástico. La sala G, en contraste, reúne trabajos que inciden en la memoria política y la crítica social de distintos momentos históricos de América Latina.

Este proyecto conjunto entre el MAMM y el MAC ilumina la disparidad de género persistente en sus colecciones, donde los artistas hombres representan aproximadamente el 70% de las obras. La exposición no solo evidencia esta desigualdad, sino que permite cuestionar políticas institucionales y replantear formas de trabajo y adquisición que favorezcan una representación más equitativa y diversa.

La exposición se destaca además por establecer un interesante diálogo intergeneracional entre artistas consolidadas y emergentes, enriqueciendo el recorrido al contrastar perspectivas sociopolíticas de diferentes contextos y épocas. Se incluyen obras no solo de Colombia y Panamá, sino también de otros países de América Latina, con una destacada representación de artistas centroamericanas, como de Guatemala y Nicaragua, que forman parte de la Colección del MAC Panamá.

Relatos subyacentes

Musa indaga en la dimensión íntima del cuerpo y la cotidianidad, como se puede experimentar en la instalación Ocaso, de Ela Spalding, un espacio donde los visitantes son invitados a descansar en hamacas tejidas a mano. El breve instante de pausa y desconexión que ofrece la obra se enriquece con la integración de un paisaje sonoro de arrullos y relatos sobre resiliencia y ciclos vitales, los cuales varían según el lugar en el que se presenta.

La obra de Spalding establece un diálogo sutil con una acuarela de Karen Lamassonne, en la que la artista se retrata en una hamaca, reivindicando el derecho al ocio y a los espacios privados. A través de esta imagen, Lamassonne explora la relación entre intimidad y autoconocimiento, en un delicado equilibrio entre productividad y descanso, que históricamente ha sido inalcanzable o subvalorado para muchas mujeres.

Débora Arango y Maripaz Jaramillo, cada una en su tiempo y con un lenguaje visual propio, abordan la figura femenina con una valentía que desafía, y sigue desafiando, las normas sociales de sus respectivos contextos. En Montañas (1940), Arango representa a una mujer desnuda en plena armonía con la naturaleza que la rodea, fusionando las formas del paisaje con la anatomía femenina. La obra sugiere una conexión esencial entre el cuerpo femenino y el entorno natural, un cuerpo entendido como territorio, lo cual fue interpretado en su tiempo como una audaz transgresión en una sociedad que limitaba tanto los derechos como la representación pública de las mujeres.

En Elogio a la Máquina de la Vida (1973), Maripaz Jaramillo presenta a la figura femenina como un sujeto autónomo. Una afirmación que, al mismo tiempo que revela desfachatez y agencia, también pone en evidencia una vulnerabilidad no siempre visible. Al destacar los labios y pezones en rojo intenso, Jaramillo denuncia la violencia simbólica de la sexualización femenina en la cultura visual y su conexión con la nocturnidad y el comercio del cuerpo.

La mujer retratada por Jaramillo no es la musa inspiradora de la pintura clásica occidental, tradicionalmente objetivada y despojada de agencia, cuyo cuerpo solo existe en función de la mirada masculina. Esta reivindicación del cuerpo como un espacio de resistencia se conecta directamente con obras como las de María Teresa Cano, en las que el trabajo doméstico no solo se visibiliza, sino que también se carga de un profundo significado político y simbólico.

En Calor de hogar, Cano transforma el acto de planchar en una metáfora visual de las cicatrices de la opresión y la desigualdad, convirtiendo este “trabajo invisible” en una poderosa crítica al rol de la mujer como musa silenciosa y dócil. La artista utiliza esta imagen para señalar cómo el trabajo del hogar, aunque realizado en la intimidad, se convierte en un campo de resistencia y denuncia contra las desigualdades estructurales.

En Panamá N°1 (1960), Helen Rousseau representa el trabajo doméstico a través de una escena de mujeres lavando ropa, desde una perspectiva lejana que acentúa su anonimato y subordinación. Esta distancia enfatiza la invisibilidad y falta de agencia de estas trabajadoras, al tiempo que refleja las tensiones de clase y raza en el contexto panameño de la época. El acto de lavar se convierte así en un símbolo del rol servil impuesto a las mujeres, reducidas a la tarea misma y despojadas de identidad y autonomía.

Las obras de Giana de Dier y Sandra Eleta visibilizan la identidad afrodescendiente en el contexto de la historia de Panamá. Giana de Dier investiga su linaje afrocaribeño y y la historia de quienes migraron para construir el Canal. Sus collages, creados a partir de documentos históricos, dan cuenta de la ausencia de imágenes de descanso para las mujeres negras de la época, una omisión que sugiere que sus vidas giraban únicamente en torno al trabajo. Esto la llevó a crear nuevas imágenes en las que juxtapone modelos contemporáneas con fondos históricos, en un acto de resignificación de la herencia y el rol de la mujer afrocaribeña en el país.

La fotografía Catalina de Sandra Eleta, realizada décadas antes, destaca la fortaleza y el rol esencial de las mujeres afrodescendientes en la comunidad Congo de Portobelo, pero desde una perspectiva más centrada en la autoridad y la identidad cultural. Catalina, como «reina Congo», ejerce un liderazgo que desafía las restricciones impuestas a mujeres y afrodescendientes. La imagen captura su dignidad y poder, presentándola no solo como una mujer de su tiempo, sino como una figura respetada que preserva las tradiciones y mantiene la cohesión social de su comunidad. Es una representación poderosa de la figura matriarcal y la fortaleza de las mujeres afrodescendientes, descendientes de esclavos africanos y cimarrones.

En el autorretrato Chumba, Julieth Morales utiliza su cuerpo como un medio para manifestar los símbolos, colores y diseños tradicionales Misak. La cinta bordada que envuelve su desnudez simboliza tanto protección como atadura, una tensión constante entre la tradición y la autonomía individual. Morales presenta el cuerpo femenino indígena como un espacio de resistencia y reivindicación para cuestionar las imposiciones externas y, a su vez, el papel de la mujer dentro de su propia cultura.

Karen Paulina Biswell presenta en su serie Ellas una mirada íntima y poética de la feminidad. Una de sus fotografías exhibidas en Musa, una rosa posada delicadamente sobre un seno en blanco y negro, porta una estética cruda y un erotismo sutil que conecta el cuerpo con la naturaleza. La composición, influida por su experiencia en fotografía editorial, revela una belleza profunda y compleja, destacando la vulnerabilidad y fortaleza de la figura femenina.

El políptico fotográfico Des-cubriendo (1992) de Patricia Bravo y el video Bajo la alfombra (2015) de Donna Conlon y Jonathan Harker examinan el ocultamiento de historias incómodas y trágicas, vinculándose a través de su crítica a la represión de hechos históricos dolorosos.

Bravo conmemora los 500 años del llamado “descubrimiento” de América mediante imágenes impactantes que rememoran la violencia y explotación de la colonización. En la serie, los cuerpos semienterrados en la arena de la costa colombiana evocan el sufrimiento y la muerte infligidos a las poblaciones indígenas y esclavizadas, recordándonos que esas costas fueron puntos de entrada tanto para los colonizadores como para el tráfico de esclavos africanos. Des-cubriendo conecta el trauma de la conquista con los efectos permanentes del colonialismo, resaltando cómo estos sucesos, a menudo olvidados o minimizados, continúan proyectando su sombra sobre el continente.

En Bajo la alfombra, Conlon y Harker amplían esta reflexión al contexto contemporáneo, usando la metáfora de “barrer debajo de la alfombra” para ilustrar cómo las fuerzas políticas intentan ignorar o esconder realidades incómodas. Los artistas, vestidos con overoles patrióticos, desenrollan una alfombra de césped artificial sobre el suelo y comienzan a barrer todo aquello que “preferimos ignorar” en el espacio público. Este acto de ocultamiento genera una montaña de bultos que, al final, toma la forma del Cerro Ancón, emblema de la lucha por la soberanía panameña. La acción culmina con una mano que planta una bandera nacional sobre esta montaña de encubrimientos, evidenciando cómo los relatos nacionales pueden ser construidos para omitir o disimular asuntos comprometedores.

Participantes: Débora Arango, Minia Biabiany, Karen Paulina Biswell, Marilyn Boror Bor, Patricia Bravo, Trixie Briceño, Coqui Calderón, Johanna Calle, María Teresa Cano, Leonora Carrington, Luz Elena Castro, Donna Conlon & Jonathan Harker, Elba Damast, Olga de Amaral, Gianna de Dier, Olga Dondé, Sandra Eleta, Elyla, Helen Escobedo, Leonor Fini, Ethel Gilmour, Beatriz González, Judith Gutiérrez, Iraida Icaza, Teresa Icaza, Graciela Iturbide, María de la Paz Jaramillo, Karen Lamassonne, Abigail Lucien, Mónica Mayer, Yolanda Mejía de Bech, Margarita Monsalve, Julieth Morales, Isabel de Obaldía, Cecilia Paredes, Liliana Porter, Laura Fong Prosper, Helen Rousseau, Fanny Sanín, Andrea Santos, Olga Sinclair, Ela Spalding, Haydée Victoria Suescum, Amalia Tapia, Adriana Vallarino de Lewis, Marta Ramírez, Marta Elena Vélez, Ana de Vicente, Risseth Yangüez, Alicia Viteri, Natalia Ortega Gámez, Natalia Uribe, Eugenia Pérez, Ana Patricia Palacios, Beatriz Olano, Clemencia Echeverri.