JULIETH MORALES: “LAS COMUNIDADES INDÍGENAS NO SOMOS VESTIGIOS QUE ESTÁN EN EL MUSEO DEL ORO”

“Recuperar la tierra para recuperarlo todo”: con esta consigna el pueblo indígena Misak, del sur de Colombia, reivindicó una lucha por la tierra y el territorio, revitalizó los tejidos, la lengua y las tradiciones del pueblo en la década de los ochenta para hacerle frente al blanqueamiento cultural. Este proceso de revisar la memoria de su familia y de su pueblo fue vital en la configuración del trabajo de la artista indígena Julieth Morales (1992), de Silvia, Cauca.

A través de su obra, la artista se reapropia de códigos y simbologías indígenas para preguntarse qué es ser una buena mujer indígena contemporánea. A su vez, interpela las tradiciones del pueblo Misak, denuncia el despojo colonial, el racismo y el borramiento cultural que sufrieron las comunidades de su territorio. Sus performances, más que acciones artísticas, son actos de limpieza y rituales que buscan el equilibrio entre lo ancestral y lo mestizo desde una mirada crítica y contemporánea.

A propósito de su trabajo, Pablo José Ramírez, Curador Adjunto de Arte Indígena y de Primeras Naciones en la Tate Modern de Londres, anotó en un foro de ARTBO 2021 que la obra de Julieth Morales deja entrever una tensión muy potente entre lo mestizo y lo indígena y trae una nueva relación entre lo ancestral y lo contemporáneo. De ahí la importancia de la obra de artistas indígenas actuales y su potencial de transformar a la institución y el sistema de arte canónico occidental.

Le propusimos una conversación para que nos hablara de su experimentación a través del performance, el videoarte y la serigrafía a raíz de que varias de sus obras están reunidas en Espacio El Dorado en Bogotá y en la exposición Ires y Venires: Diálogos en torno a la Colección en la Casa Republicana del Banco de la República.

Ana Luisa González: Para empezar, háblanos de cómo fue el proceso de recuperación de las tradiciones del pueblo Misak en el Cauca, Colombia.

Julieth Morales: Empiezo a buscar en la memoria de mi familia cuáles fueron los efectos sociales que influyeron en la identidad indígena y cómo las problemáticas y circunstancias interrumpieron el proceso de esa construcción. Este fenómeno externo y agresivo lo vivió mi abuela cuando era joven, lo que la llevó a negarle a sus hijas la lengua y varias prácticas tradicionales para acceder a una mejor educación. En los años 80 eso cambió pues se evidenció la decadencia de las tradiciones en las comunidades. Fue un momento muy importante porque se izó la primera bandera Misak en el cabildo de Guambía y mis abuelos regresaron al territorio. Hubo una reafirmación y reivindicación de las tradiciones de las comunidades; nos identificamos como un pueblo que no estaba alejado de los procesos sociales y políticos de Colombia y el resguardo hizo la recuperación de los tejidos. Mis tías entraron en ese proceso; recuperaron el tejido, la lengua, el territorio, empezaron a ser parte del cabildo y de los procesos de educación. Fue un momento muy importante para mi familia, porque mis abuelos tenían muy arraigada la idea de borrar parte de esa identidad, no solamente como una forma de mejorar la calidad de vida sino para protegernos lo que los impulsó a alejarse del territorio.

ALG: ¿Cómo esa historia de volver a las raíces Misak y reafirmarte como una mujer indígena permea tu obra artística?

JM: Cuando estaba estudiando artes fue muy importante revisar las memorias de mi familia. Empiezo a conocer el lenguaje de las artes y me siento muy acogida por las técnicas del dibujo, la pintura, el video y la serigrafía. A través de ellas empecé a manifestar esa historia y uno de mis primeros trabajos fue el performance Chumbe, que en lengua Misak es «Pørtsik». El Chumbe es un cinturón tejido de colores con figuras geométricas y se utiliza para corregir el cuerpo de los niños, cuya práctica tradicional se conserva en muchas comunidades de Latinoamérica. Se envuelve al niño desde su nacimiento hasta los dos años para que crezca derecho y fuerte.

Esa práctica la traigo para hablar de las influencias del capitalismo y los entes de poder que llegan a las comunidades y modifican tradiciones. A través de este performance, evidencié la memoria de mis abuelos y la imposibilidad de pensar en una mujer tradicional indígena en este contexto pues yo no podría seguir esos parámetros de ser una mujer tejedora, que guarda silencio, que no tiene participación o que se la pasa en la huerta. El performance también reivindica a una mujer indígena contemporánea que no quiere abandonar el territorio porque sus raíces están en el resguardo.

Este trabajo fue el inicio de una revisión de las inquietudes, preguntas, desacuerdos culturales, sociales y políticos que tenía. Solo hasta hace poco empiezo a auto reconocerme como una mujer indígena y ser consciente de los elementos, escenarios y códigos que he tomado de mi comunidad. Mi trabajo artístico se lo he dedicado a mi territorio y esto ha sido una forma de decirles que me reconozco como mujer indígena, aunque se me haya dicho desde muy pequeña que, si yo no conservaba ciertas costumbres, no lo era.

ALG: En tu obra cuestionas códigos simbólicos, los ritos y los roles de las mujeres indígenas Misak. ¿Puedes adentrarnos un poco en la práctica del Chumbe, su simbología y lo que propones en este performance?

JM: El Chumbe es un ritual que envuelve a un niño para protegerlo de los malos espíritus y energías. También es un elemento simbólico que representa un código de origen y los colores son del arcoíris que fecundan a las lagunas. Cuando el arcoíris toca esas dos aguas se engendran los primeros guambianos, los indígenas Misak. El chumbe habla del origen y el espíritu de la naturaleza que nos enseña el cuidado de la Tierra.

Para el performance tomé el chumbe que simboliza ese mito y en la acción recojo el chumbe de mi abuela, el de mi madre, mis tías y el mío. A los 23 años me envuelvo y me desenvuelvo desde los pies hasta la cabeza y repito esa acción cuatro veces haciendo alusión a un acto ritual y de limpieza que busca el equilibrio entre el territorio y el espacio mestizo.

Empiezo a entender el performance como un acto ritual y de limpieza gracias a la obra de la artista Ana Mendieta, que trabaja desde la tierra y las ausencias, lo que me permitió comprender que en la cotidianidad de los Misak vivimos acciones performáticas: el médico tradicional o los objetos que entablan comunicación con la naturaleza es un lenguaje que aprendemos a leer desde pequeñas. Fue muy importante retomar ese conocimiento que estaba ahí para la propuesta del performance y ritual.

ALG: En tu aproximación al video, la fotografía y la serigrafía, tienes una mirada alejada de la visión antropológica o historiográfica. ¿Cómo transformas esa mirada a través de tu obra?

JM: Nosotros que habitamos el territorio podemos usar estas herramientas y contar nuestra historia. No me interesa mostrar un documental que escarba en la cotidianidad de cada familia, la expone y la exotiza. Trabajo desde el videoarte, donde extraigo fragmentos de la cotidianidad que se expanden en el tiempo y se modifican en la edición para construir desde lo espiritual y alejarme del exotismo. Lo mismo pasa con el derrocamiento de estatuas, donde manifestamos que tenemos voz con capacidad de contar nuestra historia. Estas herramientas las he tomado para hacer obra y hablar de nuestros procesos y desacuerdos. No hace falta que otras personas lo hagan por nosotros, pues ya lo estamos empezando a hacer.

ALG: En la serigrafía, La señorita registras el baile de las mojigangas de la cultura Misak. Háblame de ese ritual y cómo lo reinterpretas.

JM: Es un ritual tradicional que combina muchas prácticas que dependen del contexto y el momento de la celebración. En nuestro calendario, el 31 de octubre es el fin de año y se preparan alimentos a los muertos; se colocan en una mesa, se reza una oración católica y se dejan toda la noche para que ellos los disfruten. El primero de noviembre llegan las mojigatas, entes espirituales que permiten a los difuntos entrar al plano físico para visitar a los vivos. La comunidad les abre la puerta y bailan en diferentes casas al ritmo de flautas y tambores.

Estos personajes son un grupo de hombres disfrazados con tocados muy grandes y coloridos: usan el paño de las mujeres Misak, lo convierten en una capa brillante fucsia y se ponen botas para representar al colono español. La fiesta no solo recuerda a nuestros difuntos, sino la colonización violenta y a los indígenas que murieron por su tierra. Estos personajes construyen monólogos burlescos, gritan y cambian su voz de acuerdo al personaje. Entre ellos, está el personaje de la señorita, con una máscara de mujer blanca, pálida, con labios rojos que no se sabe de dónde viene. Los hombres la intervienen con escarcha, estrellas, envolturas de chocolate, guirnaldas y campanas. A este personaje la llaman la mojiganga de la señorita y personifica lo mestizo de una manera crítica, negativa y burlesca. Sus monólogos hablan de una mujer perezosa, sin raíces ni tradiciones.

Cuando creé esta serigrafía me di cuenta de que los monólogos de este baile los había escuchado en mi niñez y adolescencia. Yo podría ser ese personaje de la señorita a la que se le critica por no ser una buena mujer indígena. Conecto el baile que recoge una connotación muy espiritual pues los personajes representan esa puerta entre el plano espiritual y el físico, pero también es una fiesta donde la gente toma, se emborracha, cuestiona lo mestizo y señala la imposición de la colonia sobre sus territorios indígenas. A diferencia de otros bailes, este se ha ido modificando y acomodando a su momento y con el tiempo se han agregado máscaras, nuevos elementos y otras dinámicas.

ALG: Háblanos sobre la crítica que propones al personificar a la señorita.

JM: Me pareció muy importante participar de este baile, hacer una crítica y abrir la pregunta sobre a qué nos referimos cuando hablamos de mestizaje, ¿cuándo no se es una mujer indígena? ¿Cuáles son los roles de las buenas mujeres indígenas? ¿Por qué lo mestizo se ve como algo negativo, una burla y una crítica? En este perfomance me convierto en ese personaje, hago un registro del movimiento, bailo con esta máscara y pongo mi cuerpo como elemento simbólico. A través de la serigrafía, una técnica política muy importante en la historia de las luchas sociales que ha permitido la divulgación de estos mensajes políticos, intervengo una tela industrial fucsia, del mismo color del paño que utilizan las mujeres, que representa la sangre derramada por nuestros mayores. La serigrafía apela a lo mestizo y lo banal por el tema de la tinta y la impresión, a diferencia de los tejidos. No se imprime de una manera infinita, sino que se trabaja pensando en números cosmogónicos. Esto también cuenta la historia de lo que pasa en el territorio con los jóvenes indígenas hoy en día: llegan cosas externas que se van integrando a estos cuerpos y las identidades van cambiando también. Uno de esos movimientos está en la exposición Ires y Venires del museo del Banco de la República y la otra está en la galería Espacio El Dorado.

ALG: ¿Cuáles son las implicaciones cuando exhibes estas obras que están concebidas desde el territorio en un espacio museístico como Espacio El Dorado o el museo de arte del Banco de la República?

JM: Es muy importante hacerlo porque el trabajo está pensado para el territorio y la comunidad del resguardo Guambía, pero también es una denuncia social. Todas las interrupciones violentas que hemos tenido vienen de lo externo y ahí empieza el desequilibrio. Es importante hacer esa denuncia porque las otras personas están involucradas y es una historia que nos conecta a todos. No es una historia desligada del mundo, nosotros no vivimos aislados sino en constante contacto con lo urbano. Es necesario de que se hable de esto y los museos son un escenario importante para que esas denuncias, desacuerdos, conversaciones se den y estén expuestas, abiertas y se le permita conversar a la otra persona. Es importante que los trabajos salgan, no podríamos solamente exponer esos desacuerdos dentro del territorio.

ALG: Desde tu punto de vista como artista indígena contemporánea, ¿cómo se puede transformar ese sistema colonialista y canónico del arte en Colombia?

JM: Los museos han tenido unas dinámicas culturales muy interesantes. Ahora los artistas no solo mandan su obra y la exponen en el lugar, sino que los artistas van a los laboratorios y talleres donde están en contacto con el público y comparten experiencias de creación y de sensibilidad. Creo que ese escenario es muy importante y permite que el público se de una idea de que las comunidades indígenas no somos vestigios que están en el Museo del Oro. No somos algo muerto que se piensa desde lo precolombino, no estamos enterrados en la historia, estamos vivos. Es importante el hecho de que la obra de los artistas cobre vida dentro de estos espacios y que además nosotros acompañamos ese proceso, la investigación y la curaduría. Hace mucho la diferencia de que ya no estemos apartados y que no solo sea la imagen la que esté ahí en los museos, sino que nosotros empecemos a apropiarnos de ese lugar y darle vida.