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DAN CAMERON SOBRE LA PRÁCTICA CURATORIAL Y LA OBRA DE GIANFRANCO FOSCHINO

La distancia entre convertirse en monje budista, en detective privado o curador de arte no parecía no ser muy grande para Dan Cameron (Utica, Nueva York, 1956), quien se inició en la práctica curatorial en los años 80s, cuando aún ésta parecía ser más un hobby que una profesión. Se formó con Marcia Tucker, fundadora del New Museum, donde tuvo la oportunidad de trabajar como Senior Curator entre 1995-2006, siendo el responsable de exhibiciones de reconocidos artistas, y pionero en presentar a artistas latinoamericanos como Doris Salcedo, Cildo Meireles y Eugenio Dittborn. Para él un curador es como un árbitro que debe mediar constantemente entre los diversos procesos y discursos del arte y de hacer exhibiciones, “una especie de triangulación en la que no todos los temperamentos encajan”.

Desde hace algunos años ha trabajado con el artista chileno Gianfanco Foschino, dando origen a la exposición SED (THIRST), que se presenta hasta el 12 de enero en Matucana 100, en Santiago. Es increíble, dice Cameron, cómo la agonía de la sed te puede llevar a otras formas sensoriales de conciencia. Si bien esta no es una exposición enfocada en la escasez de agua, ni en las consecuencias del cambio climático, sí logra establecer un vínculo claro entre la imagen sublime del paisaje y el terrible estado de nuestra situación actual. Como anexo de aprendizaje, en una sala contigua a SED, funciona el Centro de Estudios del Agua (CEA), que evoca continuamente la idea de la potencial agencia del individuo ante la crisis climática.

Vista de la exposición "Sed", de Gianfranco Foschino, en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía del artista

Carolina Castro: Comencemos por el principio. ¿Cómo te convertiste en curador?

Dan Cameron: No recuerdo exactamente cuándo me di cuenta de que un curador era algo que uno podía ser, profesionalmente hablando, pero tenía un gran interés en hacer exhibiciones desde mi adolescencia, aunque eso estaba mezclado con todas las otras cosas que quería ser, como detective privado, músico de rock y monje budista.

Cuando estaba en la universidad y leía febrilmente revistas de arte, tenía una idea más clara de cuál era el papel del curador en un sentido más amplio, y ya hacía pequeñas exhibiciones en mi tiempo libre (junto con otras actividades similarmente ‘artísticas’). No conocía el trabajo de Harald Szeemann de fines de la década de 1970, pero los tres curadores más visibles en mi marco de referencia inmediato fueron Henry Geldzahler, cuyo trabajo no me impresionó especialmente; Walter Hopps, sobre quien todos estuvieron de acuerdo en que era un genio visionario; y Marcia Tucker, quien parecía estar fundamentalmente reestructurando el concepto de lo que es un curador. Finalmente, fui a trabajar para Marcia, pero para entonces ya había organizado exposiciones en los Estados Unidos y Europa, y también me había establecido como alguien que escribe sobre arte.

C.C.: Tuviste la suerte de formarte en un escenario pionero, curatorialmente hablando, y tengo la sensación de que esto influyó en tu forma de curar, así que, volviendo a tus años de formación, ¿cuáles han sido los hitos artísticos / curatoriales más importantes para ti? 

D.C.: Como soy curador, ver Documenta y el Skupltur Projekte Münster por primera vez en 1987 alteró fundamentalmente mi percepción del campo de juego curatorial internacional, y una exposición que cambió mis ideas sobre el arte y la geografía -aunque nunca pude ver- fue Magiciens de la terre en París, en 1989. En los Estados Unidos, la exposición de 1991 de Mary Jane Jacobs, Places with a Past, en Charleston, Carolina del Sur, fue un hito para mi generación, así como lo fue, en una escala más global, la Bienal de Johannesburgo de 1997, de Okwui Enwezor.

C.C.: ¿Qué tipo de cosas te obsesionan? Quiero decir … qué cosas en la vida son importantes para ti y cómo has involucrado esas cosas en tu trabajo.

D.C.: No me considero una persona particularmente obsesionada, aunque supongo que si tuviera que nombrar un hobby fuera del arte, podría ser la política, incluso si ese interés comienza por algunas razones cívicas bastante básicas. Soy una persona con un alto nivel de curiosidad, así que trato de proporcionarme la información más reciente y actualizada sobre lo que está sucediendo artísticamente donde sea que esté, y participar en la medida en que pueda. Intento ver la mayoría de las exposiciones actuales de galerías y museos en Nueva York, por ejemplo, y eso en sí mismo consume mucho tiempo. En general, empiezo cada día esperando encontrar algo sorprendente en el camino, y generalmente resulta ser cierto. 

C.C.: ¿Cómo ves la curaduría hoy? ¿Cuál crees que es el papel de un curador?

D.C.: Veo al curador como una especie de árbitro de los diversos procesos y discursos que rodean a los artistas y la creación artística. Trabajamos directamente con artistas, pero normalmente no participamos en el mercado, por lo que nuestros intereses pueden distanciarse de la transacción financiera. Si trabajamos dentro de una institución, entonces estamos continuamente equilibrando las necesidades de la institución con las necesidades del artista, y luchando por adaptar ese acto de malabarismo dentro de una experiencia coherente para el visitante.

Es una especie de triangulación en la que no todos los temperamentos encajan. A veces, se le pide a un curador que seleccione un problema particular para ser abordado directa e indirectamente a través de las decisiones de los artistas y el desarrollo de sus proyectos; mientras que, en otras ocasiones, es no menos directo como levantar un caso histórico artístico sobre la importancia de un artista o de una generación en particular. Los mejores curadores son aquellos que pueden adaptar su visión a múltiples formatos de exhibición: la línea de tiempo, la retrospectiva, la panorámica de género, etc. 

Para mí, personalmente, la Bienal de Estambul de 1995 de Rene Block y la Bienal Saô Paulo de Paulo Herkenhoff de 1998 fueron respuestas impresionantes a su tiempo y lugar. Más recientemente, pienso que la Documenta 2012 de Carolyn Christov-Bakargiev fue absolutamente impresionante. También debo mencionar que veo muchas exposiciones de arte histórico que están algo fuera de mi campo, así como retrospectivas de un solo artista, y estas pueden ser increíblemente interesantes. Por ejemplo, la retrospectiva de Hilma af Klint en el Guggenheim, en 2018, fue un ejemplo de cómo ciertos preceptos de la historia del arte pueden ser cambiados fundamentalmente por una sola exposición. 

Mi primera exposición importante en un museo, Extended Sensibilities, la primera exposición sobre sensibilidad gay y lésbica, en el New Museum en 1982, fue muy formativa porque me enseñó a operar independientemente de las formas dominantes de pensar sobre quién crea arte y por qué razones. En 1986 fui invitado por la Caixa en Barcelona y Madrid para organizar El Arte y su Doble, que me lanzó internacionalmente, ya que en el corto plazo –en 1988- me invitaron para coorganizar la sección Aperto de la Bienal de Venecia. Cocido y Crudo, en el Reina Sofía en 1994, fue definitivamente un hito, al igual que una serie de exposiciones monográficas que hice en el New Museum después de que Marcia me contratara en 1995: Carolee Schneemann, David Wojnarowicz, Martin Wong, Cildo Meireles, Faith Ringgold, Marcel Odenbach, Eugenio Dittbon, Doris Salcedo, William Kentridge, y muchos otros.

Están también las bienales que hice en Estambul (2003), Taipei (2006), Newport Beach, California (2013) y Cuenca, Ecuador (2016), y por supuesto el lanzamiento de Prospect New Orleans, que era mi trabajo a tiempo completo de 2006 a 2011. También citaría como grandes esfuerzos la exposición Kinesthesia en el Museo de Arte de Palm Springs en 2017, la iniciativa multi disciplinaria Open Spaces Kansas City en 2018, y la retrospectiva de Leandro Erlich en MALBA, en Buenos Aires, a principios de este año.

C.C.: Voy a hacerte una pregunta cliché. Pero con todos los cambios sociales, la conciencia sociopolítica que estamos experimentando ahora, creo que es válido volver a preguntarnos: ¿Cuál es el papel del arte hoy?

D.C.: Debo decir que, en primer lugar, no soy realmente partidario de la idea de que nuestros tiempos exigen una respuesta específica y única del arte. Creo que el arte existe ante todo para expandir nuestra conciencia compartida como especie, por lo que cuando los tiempos cambian, es natural que lo que le pedimos al arte cambie en consecuencia. En algunos momentos queremos que el arte investigue cuestiones filosóficas profundas, mientras que en otros puntos queremos que cristalice las condiciones sociales más urgentes. 

Pero, desde mi experiencia, los artistas tienen su propia forma de digerir y sintetizar los tiempos en los que viven, y ha habido muchas ocasiones en las que un artista específico está haciendo un trabajo que las generaciones futuras están en una mejor posición para apreciarlo que sus mismos contemporáneos. Por otro lado, aquellos artistas que están encontrando su forma más ardiente de autoexpresión en los mensajes políticos nunca deberían ser disuadidos de hacerlo, porque simplemente no sabemos cómo será ese arte para la gente en 50 o 100 años. Como regla general, creo que funciona mejor cuando tomamos a los artistas más en serio en general.

Vista de la exposición "Sed", de Gianfranco Foschino, en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía del artista
Vista de la exposición "Sed", de Gianfranco Foschino, en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía del artista
Vista de la exposición "Sed", de Gianfranco Foschino, en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Foto cortesía del artista

C.C.: Estoy de acuerdo contigo en ese vínculo entre el arte y la expansión de nuestra conciencia compartida. Creo profundamente en eso. Y, en ese sentido, ¿qué piensas cuando digo: agua?

D.C.: Inmediatamente pienso en sed, porque he estado en situaciones, por ejemplo, practicando senderismo, en las que me he quedado sin agua, en un lugar donde realmente debería haber preparado mejor mi suministro de agua, y hay una razón por la que solo cometes ese error una vez. Aunque nunca me puse a mí mismo en peligro real, en retrospectiva, me sorprendió lo rápido que la agonía de la sed puede superar otras formas de conciencia sensorial, y cuánta agua puedes consumir si has estado privado de ella por unas horas durante una extenuante caminata de verano. 

C.C.: SED (Thirst), es el nombre de la exposición de Gianfranco Foschino que actualmente estás curando aquí, una exposición vinculada al agua. Sé que tu trabajo con artistas chilenos es de larga data… cuéntame sobre su relación con Chile y SED.

D.C.: He trabajado curatorialmente con Eugenio Dittborn y Juan Dávila a lo largo de los años, y también con Iván Navarro y Sebastián Preece. Vi por primera vez el trabajo en video de Foschino en Venecia, en 2011, y terminé recibiendo información sobre él en algún momento por medio de Preece, quien resultó ser amigo de Gianfranco. Luego, él y yo nos conocimos en SITE Santa Fe en 2014, y desde allí trabajamos en un par de proyectos juntos, incluida la Bienal de Cuenca en 2016 y también un proyecto en Chiloé. Esta actual muestra se produjo en gran medida porque durante mi visita previa a Chile a fines de 2018, fui a ver el espacio Matucana 100 con Gianfranco, justo cuando se confirmaban las fechas de la exposición, por lo que más tarde pude trabajar en el diseño desde muy lejos. 

C.C.: Con respecto a SED, ¿cuáles son las obras más importantes de la exposición y por qué incluiste un retrato del artista en medio de una selección de obras más bien vinculadas a la naturaleza, el paisaje…?

D.C.: Creo que hay tres obras en la exposición sobre las que el resto giran en torno temáticamente. La primera es Bellnghausen, que domina el centro del espacio de exhibición como una especie de espectáculo visual del impacto humano en las áreas vírgenes de la Antártida. Los otros dos trabajos están encerrados en salas separadas: Espíritu Santo, que sitúa visualmente al espectador en una carretera en las Islas Canarias a medida que las nubes de niebla pasan; y Inside Out, que nos posiciona dentro de un espacio en forma de cueva en el Bosque Pehuén (Araucanía), a través del cual tenemos cuatro vistas diferentes hacia el mundo exterior. 

C.C.: ¿Cómo se relaciona esta exposición con la crisis del agua que estamos viviendo hoy? ¿Cuál es tu perspectiva del futuro?

D.C.: No estoy completamente seguro de que una exposición de arte sea automáticamente la plataforma ideal para abordar directamente el cambio climático y su impacto en el suministro de agua potable en la tierra a largo plazo, pero creo que esta exposición logra establecer un vínculo claro entre la imagen sublime del paisaje y el terrible estado de nuestra situación actual. Es casi una respuesta de los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro a la misma situación, ya que a pesar de que la exposición SED está estéticamente preocupada por enfatizar los agudos contrastes de escala entre el llamado espacio personal y el paisaje, el Centro de Estudios de Agua, que opera al lado como una especie de anexo de aprendizaje, evoca continuamente la idea de la potencial agencia del individuo ante la crisis climática.

Centro de Estudios del Agua (CEA), en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Cortesía: CEA
Centro de Estudios del Agua (CEA), en el Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2019. Cortesía: CEA
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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.

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