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KIMA [UNIÓN/AMOR]. DESAFIAR EL EXTRACTIVISMO CULTURAL

El arte latinoamericano contemporáneo tiene dos grandes retos que afrontar. El primero es evitar que prácticas artísticas que implican una negociación con la alteridad sean atrapadas por la retórica de inclusión y diversidad liberal propias de los discursos de globalización postmodernos. Existe el riesgo de que el trabajo artístico con comunidades indígenas, afro, o minoritarias se transforme en otra estrategia de marketing según la lógica neoliberal, utilizada para satisfacer el hambre del mercado del arte.

Una vez capturados por el capital, los trabajos y las prácticas artísticas pueden ser monopolizados por unos pocos que acceden o tienen los recursos para su ejecución, así como para el ejercicio de su mercadotecnia. El peligro latente es que las prácticas artísticas pueden ser enajenadas y transformadas en un fetichismo que alivia un renglón moral de nuevos consumidores, una élite de nuevos ricos que considera necesaria una expiación moral a través del arte.

El segundo reto es redefinir la noción de comunidad y las relaciones que con ella un/a artista o un colectivo establece. El término comunidad ha sido apropiado por la misma lógica neoliberal que supone que una colectividad de personas que aparenta los mismos intereses establece de manera simultánea una “comunidad”. Esa noción light de comunidad, por llamarla de alguna manera, se mantiene por gestores que actúan como cheerleaders y, en algunos casos, por una cerveza gratis. Al contrario, entre una comunidad y un sujeto, las transacciones que ocurren son difíciles, turbias, y cargadas de intereses en la búsqueda de la supervivencia de un grupo humano. En esta dificultad persiste una belleza que ha sido ocultada en el uso repetitivo e inflacionario de la palabra comunidad.

Es un momento interesante y peligroso para el arte latinoamericano, y estos dos retos son los que hemos tomado en cuenta para la exhibición KIMA en wildpalms, en la que participan Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, como parte de la Bienal de Fotografía Duesseldorf Photo +. El desafío es presentar y divulgar la primera exhibición en Alemania en la que una colaboración de una artista mestiza -un término incluso cuestionado– y una artista indígena es concreta y específica.

Es difícil afirmar que se escribe historia, pero en la tabula rasa del arte latinoamericano en Alemania es necesario comenzar a hacerlo. KIMA es una apuesta, y aquí son válidos todos los esfuerzos de los y las artistas latinoamericanas/os que pueden utilizar una política de identidad para afirmar la relevancia de los discursos latinoamericanos actuales.

Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms
Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms

En el 2011, cuando Karen regresa a Colombia, el desplazamiento forzado de los Emberá tiene dimensiones de catástrofe humanitaria [1]. Grupos de Emberá vivían (aún existe la situación) condiciones infrahumanas en Bogotá. Destinados a la calle, sobreviven por medio de limosnas, y se enfrentan al racismo sistemático e histórico por parte de las poblaciones mestizas colombianas, al mismo tiempo en que la hibridación cultural da paso.

Lo que Karen inicia con una curiosidad intuitiva, acercándose a Lindelia y Albeiro, dos jóvenes padres Emberá de apellido Siagama, comprando alimentos para ellos, se consolida como una relación humana, comercial y profesional que crece durante 12 años. A través de ellos, Karen conoce a María Amilbia, cabeza de familia, que mantiene la cohesión del tejido social Emberá, incluso en los momentos más difíciles. La primera etapa de esta relación es la producción de una serie de retratos fotográficos dentro de uno de los pocos hoteles donde le permiten entrar a los Emberá, el Hotel Dorantes.

Por la ejecución de estos retratos ellos recibieron un salario en la tarifa establecida para modelos. Pero, más allá, ellos obtienen de por vida el derecho a las regalías sobre la venta de las fotografías. Esta decisión sobre honorarios y regalías se sostiene en un entretejido de aportes y cuestionamientos sobre el carácter extractivo y la mirada etnográfica a la alteridad con la que se ha construido la historia de la fotografía, en particular cuando mira a las comunidades indígenas.

La vinculación entre Karen y María Amilbia continua una vez la familia Siagama retorna a su territorio, con las dificultades propias de la vida en la cordillera colombiana. El último tramo para llegar a su casa está a más de seis horas de camino, y después de muchos años de ausencia la familia tiene que recuperar las zonas del cultivo que han sido ocupadas por la naturaleza. Las mujeres jóvenes, además, tienen que transitar entre las apropiaciones culturales y la resistencia de sus valores tradicionales.

Karen los acompaña al proceso de retorno, y experimenta junto a ellos la muerte de un infante de la familia. Este doloroso momento, y su vida en Bogotá, es publicado en el libro Emberá-Chamis. ¡Chao, nos vemos! [2]. Sin embargo, Karen abandona la fotografía postdocumental, la práctica que daba el tenor a esta serie, iniciando con este cuerpo de obra una nueva búsqueda. Los retratos en el Hotel Dorantes y la estadía en la casa de los Siagama forman un nuevo cuerpo de trabajo, Nama Bu, de 2015.

Serie ‘Nama Bu’ (Existimos). Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms
Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms

En Nama Bu, el paisaje funciona como un catalizador para la relación entre Maria Amilbia Siagama Siagama y la joven fotógrafa colombofrancesa. Las fotografías del paisaje omiten el cielo, prescinden de la mirada panorámica. El cielo y el horizonte no aparecen (tan sólo una sola fotografía muestra el cielo), sino el follaje de la inclemente naturaleza colombiana. Tomas cerradas con un formato medio. La naturaleza se hace accesible, se respira, deja de ser un subject matter [3].

Al contrario, esta serie de paisajes permite una entrada en su confusa maraña, de hojas, ramas, troncos, y toda la gama de colores verdes que el ojo pueda percibir. Entramos en la vorágine, y los Emberá representados por María Amilbia Siagama Siagama nos acompañan. La primera vez que se exhibió Nama Bu, en la galería Valenzuela Klenner (Bogotá, 2015), se hizo acompañada de los dibujos de María Amilbia. Así como la familia Siagama invitó a Karen a ser parte de ellos, Karen reconoce el talento de María Amilbia.

Ese mismo año, la serie de retratos que han sido tomados entre el 2012 y 2014 en el Hotel Dorantes durante las estadías de Karen en Bogotá encuentran una forma final. En KIMA mostramos una de esas series. Se trata de Jepa, 16 retratos de las mujeres Emberás que enfocan el rostro, su pintura facial y ajuares tradicionales. Las fotografías vienen a ser ordenadas en la pared según la geometría de los dibujos corporales de los Emberá o Kiparas. Jepa simboliza la boa mítica, a la cual le es atribuido el origen del conocimiento. Con los retratos de las mujeres Emberá, Karen establece la pregunta de cómo la fotografía debe producir y distribuir imágenes de comunidades indígenas lejanas de las representación clásica y tradicional, señalando los órdenes de conocimiento que poseen.

Jepa, así como las otras series, son obras que se pueden describir como seminales para el arte latinoamericano contemporáneo, pues ellas implican un cambio en la producción de arte en el continente: artistas mestizos trabajan en simbiosis con los pueblos indígenas de forma respetuosa para producir obras de manera horizontal y evitando la extracción.

Dibujo de María Amilbia Siagama Siagama en «Kima», wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de la artista y wildpalms
María Amilbia Siagama Siagama, tinta jagua sobre libro. Exposición «Kima», wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de la artista y wildpalms

En KIMA, los cuestionamientos de las series anteriores siguen vigentes: ¿Cómo hacer crecer esta relación con la comunidad Emberá en nombre de María Amilbia Siagama Siagama? ¿Cómo evitar la extracción cultural, tan presente en la fotografía, que ha construido su historia con los rostros de otros, los rostros de los pobres, de las minorías, en especial, los grupos indígenas? [4] ¿Cómo evitar que la relación sea atrapada por lógicas neoliberales?

La ficción puede transformar esta relación de una manera especial. Crea un espacio en donde aparece lo invisible que transita entre el conocimiento de la naturaleza de María Amilbia, el poder de la creación de la imagen de la fotografía de Karen, las relaciones humanas entre ellas que retan las barreras del lenguaje, las fronteras del sistema del arte, la represión y el racismo histórico. Una ficción que contrarresta las demás ficciones: las exóticas sobre el indígena, las que neutralizan la comunidad asumiendo que es un recipiente abierto y puro hacia lo externo, ficciones sobre un mercado del arte siempre hambriento.

Esta ficción se construye con la palabra Kima, que en idioma Emberá significa unión. La primera exhibición de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama en Alemania es una invitación a un viaje a las montañas de Risaralda, Colombia, donde María Amilbia vive con su familia. Las fotografías son una exploración del jardín de María Amilbia, con plantas y flores utilizadas para curar a través de rituales. El centro del viaje es la flor de la Iguaka o de la Datura. Se trata de una planta herbácea que es altamente tóxica debido a su contenido de alcaloides, que le otorga el nombre común de borrachero en Colombia, y que ha sido utilizada para la producción de escopolamina, una droga utilizada para actividades criminales. La flor de la Datura no es exclusiva de Colombia, o del resguardo Emberá. Es una flor que crece en diferentes países, e históricamente ha tenido en otras culturas usos curativos y espirituales. La Ibuaka, Ivaka, Iuaka o Iguaka es para los Jaibanás de los Emberá una flor sagrada. Ellos pueden “ver” mediante esa planta y establecer contacto con los espíritus, buscando causas de enfermedades o tratamientos posibles para curar, encontrar cosas perdidas, así como entrar en el vientre de la tierra en la búsqueda de materiales preciosos.

Similar a las potencias del Jaibaná en su tratamiento con la Iguaka, KIMA es una apuesta por ver en la imagen creada a través del medio de la fotografía y el filme aquello que antes era invisible o estaba perdido.

Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms
Vista de la exposición «Kima», de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, en wildpalms, Düsseldorf, Alemania, 2022. Cortesía de las artistas y wildpalms

El filme titulado Ivaka pone palabras a esta apuesta: en voz en off, Karen le pregunta al jaibaná [5] Jorge Mario que le explique sobre la flor de la Iguaka, por su atributo de encontrar lo que se ha perdido. En su trance, inducido por las flores de Iguaka sobre su cabeza y por el biche (un alcohol fermentado), el Jaibaná le explica a la “señora” -como él llama a Karen Paulina- la existencia y la autonomía del lenguaje y del conocimiento de los Emberá.

La Iguaka permite encontrar lo desaparecido. Durante los movimientos independentistas del s. XIX, los ideales liberales desequilibraron las estructuras comunales de los grupos indígenas que habían sobrevivido y se habían fortalecido durante la colonia, conllevando a una invisibilidad y pérdida del conocimiento sobre la naturaleza y su distribución [6].

“Bolívar no liberó Emberá”, escribe María Amilbia Siagama Siagama en una biografía de Simón Bolívar, exactamente en las páginas que transcriben el último discurso del “libertador”. La artista Emberá hace presente una contradicción entre el mundo occidental construido como una historia de narrativas libertarias y gestos heroicos, que para los Emberá implicó un proceso de invisibilidad contra su cultura, que concluye en la pérdida de un acceso al poder del mundo vegetal y espiritual, y el de las relaciones humanas entre los diferentes pueblos. “Mutis no preguntó a Emberá”, afirma una vez más, refiriéndose a que el español director de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816) excluyó el conocimiento de los pueblos indígenas en su clasificación taxonómica y positivista del mundo vegetal americano.

Los dibujos de María Amilbia son abstracciones del mundo vegetal y animal. Las líneas sintetizan los efectos espirituales, la efervescencia de la naturaleza y sus poderes diseminados con los que se sostiene la estructura social de los Emberá. El video está acompañando por los dibujos interviniendo los libros, y en KIMA están otros formatos. Dibujos en papel que se iniciaron desde 2015, en el constante intercambio con Karen, quien invita a María Amilbia a entrar al mundo del arte: su talento para sintetizar construcciones complejas en pocos y fluidos trazos conmueven por la honestidad, al mismo tiempo que enseñan las posibilidades infinitas de otra mirada que entiende las transacciones con las entidades no humanas.

En el video Jorge Mario hace su ritual en español y en Emberá, y no es subtitulado. Una decisión que se tomó durante la instalación para enfatizar que el rol del lenguaje en la comunicación con los pueblos indígenas ha sido en una sola vía, que no ha dejado participar a los pueblos originarios. Libros de ciencias humanas, religión o antropología son intervenidos por María Amilbia en el altar, como un ritual para curar la ausencia de la voz de los pueblos originarios de América en la constitución de la episteme occidental.

Karen Paulina Biswell, Iguaka, 2022, fotografía análoga a color, 140 x 115 cm. Diamantino Laboratory, París.

Dos fotografías de gran formato, Iguaka e Inframundo, impresas magistralmente en los talleres de Diamantino Quintas en París, explotan las posibilidades de la fotografía como un medio dispuesto para la convención con el mundo vegetal y sus poderes como alfabeto con el que se escribe la ficción de Karen y María Amilbia. La flor de la Iguaka, en su encuadre, se revela con su elegancia particular, de estar mirando hacia el suelo a donde giran sus estambres alargados. Inframundo revela las hojas vivas, y en relación con los animales e insectos que las rodean. Se trata del ejercicio de un lenguaje común basado en los recursos ofrecidos por la naturaleza, para transferir a nuestro mundo los mitos y rituales curativos de la cultura Emberá, como una forma de sanación para recuperar y expandir nuestra visión, la posibilidad de ver, de reencontrar la memoria que nos ayude a resolver episodios de nuestra historia.

La práctica de Karen es consecuente con la fotografía análoga y en esta exhibición ha ampliado su experimentación con la producción de fotogramas creados con un negativo que contiene los siete colores de la wiphala -el emblema de los pueblos andinos para señalar las relaciones transnacionales políticas y espirituales-, y que hoy son símbolo de la lucha por la justicia social en toda Latinoamérica. Proyectadas sobre el papel fotosensible, cuatro wiphalas unidas en sus esquinas forman la cruz andina, o chakana. En otras aparecen las siluetas de las flores de la Iguaka, o en algunas ocasiones, las del tabaco, con las que se establece una clara relación entre la fuerza reveladora de las plantas a través del conocimiento de los Emberá y el trabajo en el cuarto oscuro que busca en estas condiciones controlar la luz para crear imágenes.

Las fotografías, el video, los dibujos de María Amilbia y la colorida instalación textil Arcoíris, con los retazos de los vestidos de las mujeres Emberás, son portales que se asemejan a un vehículo entre los dos mundos. El mundo de los espíritus y el mundo real, el mundo de los Emberás y nuestro mundo, el mundo del inframundo y el mundo del cielo.


[1] https://2014.derechoshumanos.gov.co/Observatorio/Documents/2010/DiagnosticoIndigenas/ Diagnostico_EMBERA%20CHAM%C3%8D.pdf

[2] Biswell, Karen Paulina. Emberá-Chamis. ¡Chao, nos vemos! POV Female Bogotá. 2014. Ed. 100.

[3] La fotografía del paisaje y la naturaleza de Karen es una propuesta diferente a la fotografía de naturaleza de Axel Hütte, en tanto Karen hace evidente que la naturaleza es parte de alguna comunidad que está en constante transacciones con ella.

[4] Por ejemplo, el trabajo de Jimmy Nelson, quien estetiza a las comunidades indígenas en photo shootings, y vende sus fotografías a precios altos. Las comunidades no reciben ninguna comisión o regalía sobre las ventas. Ver sobre este tema el excelente ensayo de Baird, Melissa. Extractive Industries, Corporate Discourse, and Indigenous Heritage Landscapes. En Archaeologies of ‘us’ and ‘them’ – Debating the Ethics and Politics of Ethnicity and Indigeneity in Archaeology and Heritage Discourse. Editores: Charlotta Hillerdal, Anna Karlström, Carl-Gösta Ojala. Routledge Studies in Culture and Development.

[5] Jaibaná es una palabra combinada, JAI (espíritu) BANA (poseedor), aquel que posee espíritus, quien apacienta los espíritus, dueño de los espíritus, o quien gobierna los espíritus. «El jaibaná es una persona que puede comunicarse con los espíritus a través del sueño. Los espíritus le dan directrices en los pasos a seguir para los problemas espirituales”. Nota de Karen Paulina Biswell.

[6] Gutiérrez Ramos, Jairo. Los indígenas en la independencia.


Kima, de Karen Paulina Biswell y María Amilbia Siagama Siagama, se presenta hasta fines de julio de 2022 en wildpalms, Gerresheimer Str. 33, 40211 Düsseldorf, Alemania.

Jorge Sanguino

Filósofo por la Universidad Javeriana de Bogotá e Historiador del Arte por la Humboldt de Berlín. Cofundador de wildpalms, en Düsseldorf, una plataforma con énfasis en investigación artística, prácticas sociales y medioambiente de artistas latinoamericanos en Alemania.

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