JOSÉ MORBÁN: ORGULLO NACIONAL

Por Laura Castro | Curadora

La exposición Orgullo Nacional presentó un conjunto de obras recientes de José Morbán que han sido creadas a partir de la premisa de ‘de-solidificar la Historia’. Recurriendo al archivo y al ejercicio de mirar adentro, la producción de estos trabajos se deriva de procesos de investigación sostenidos por el artista en torno al imaginario patriótico nacional, la cultura conmemorativa, lugares y eventos históricos locales, en cuyo examen se iluminan aspectos fundamentales del ego nacional y de la erección de la dominicanidad desde el poder.

El título de la muestra hace referencia a la irónica ubicuidad de símbolos y enunciaciones de libertad y gloria nacional a la par de las prácticas de despojo y explotación históricamente ejercidas por el Estado dominicano, reconociendo que éstas, y el miedo al otrx, son también parte de nuestro patrimonio.

Este grupo de obras atiende a dos ejes de investigación principales: la frontera como espacio material y simbólico crucial para el relato de la identidad nacional; el origen y evolución de CORDE (Corporación de Empresas Estatales, 1966-2017) como instrumento prolongado de corrupción y desposesión. Los dibujos, dudas, pinturas y gestos conmemorativos que surgen de esta búsqueda señalan a la brecha entre la construcción del ser nacional y las experiencias vividas en este lugar.

La serie Garita, que introduce la muestra, mira a la casilla de vigilancia militar como emblema del hábito nacional de temer. Consiste en 7 pinturas de pequeño formato en cada una de las cuales aparece retratada una garita a distintas horas del día. La documentación de las variaciones de la luz natural sobre objetos cotidianos y cosas mundanas, común en la tradición artística occidental moderna, es un recurso que Morbán aprovecha para centralizar la vigilancia naturalizada, el miedo cotidiano, el temor rutinario que vertebra a la conciencia nacional.

La partición de Ayiti¹ empezó a imaginarse desde el siglo XVII por España y Francia para resolver sus diferencias territoriales en Europa. Dichos reinos –luego Estados– se fueron repartiendo la isla a lo largo de dos siglos mediante distintos tratados de paz, dando origen a las colonias de Santo Domingo y Saint Domingue, que en el siglo XIX se autoproclaman República Dominicana (1844) y República de Haití (1804).

La pintura Frontera (1929) se refiere al papel de esta fisura en la manera en que se fue narrando la nación dominicana, apuntando a su instrumentalización dentro del itinerario ideológico y comercial de la dictadura trujillista (1930-1961) y a su consolidación como componente esencial de una dominicanidad racista e hispanófila, sedimentada y vigente hasta nuestros días. En ella, el artista reimagina la línea que nos divide haciendo confluir dos eventos que marcan la década inicial del régimen y el despliegue de su proyecto de ‘dominicanización’, es decir, de elaboración de una fantasía nacional sustentada en la negación de los elementos negros y en el antihaitianismo.

El establecimiento de la delimitación actual, iniciado con la firma del Tratado de Fronteras de 1929 entre las dos repúblicas, y la inauguración del ‘Obelisco Macho’ ocho años más tarde en la ciudad de Santo Domingo, que conmemoraba el cambio de nombre de la misma a Ciudad Trujillo, aparecen aquí reunidos conformando un retrato de la virilidad patria.

La fijación de los límites formales de la nación atendió a distintos propósitos. Entre ellos el interés geopolítico y económico norteamericano, cuya ocupación militar tanto de República Dominicana (1916-1924) como de Haití (1915-1934) encaminó a la isla a su inserción en el mercado global capitalista como agroexportadora, principalmente de azúcar.

Durante la misma, la administración estadounidense había organizado y promovido la migración temporal de trabajadores agrícolas haitianos hacia RD, a través del establecimiento de un sistema de contratos regulados para el reclutamiento de braceros desde Haití, lo que contribuyó de manera fundamental a la disminución de los costos de producción en la industria azucarera. Desde sus inicios, la utilización de mano de obra haitiana para trabajar las plantaciones de caña estuvo asociada con las ventajas económicas de emplear trabajadores extranjeros, a quienes es más fácil someter a una intensa explotación laboral².

La década de 1930 continuó marcada por actos estratégicos y maniobras narrativas para la institución de la barrera ontológica en las entrañas colectivas. El obelisco se inauguró en enero y en octubre de 1937 se llevó a cabo la Masacre de Perejil, campaña sistemática de exterminación de les habitantes haitianxs y dominicanxs negrxs de las comunidades mixtas de la región fronteriza.

¿Quién vigila? ¿Quién cuida? ¿Quién custodia? es una duda hecha escultura en la que Morbán aprovecha las connotaciones legitimantes del bronce para desafiar la certeza hegemónica; se apropia de un recurso estético estatal, asociado a sus instituciones, monumentos y espacios públicos, para inquirir sobre las distancias semánticas y prácticas entre la vigilancia, el cuidado y el control escópico.

La base de modernización capitalista del país, legado de la primera ocupación norteamericana continuado por la dictadura, había sido lograda a cuenta de la desechabilidad de las personas negras como herencia colonial dentro de la dominicanidad legitimada, de numerosas expropiaciones rurales y de la represión del movimiento campesino. Uniforme de yute surge como respuesta inmediata a la interrogante ¿Quién cuida? y reclama la memoria de la cárcel El Sisal de Azua³.

De fibra de sisal, tipo de agave, se hacían los sacos para empacar el azúcar, arroz, café y cacao que se producían localmente. En 1950 Trujillo decidió establecer su propio cultivo para suplir la fábrica de sacos y cordelería que había creado siete años antes. A falta de hombres para trabajar la extensa finca, comenzó el reclutamiento forzado a manos de el Ejército, deteniendo a cientos de hombres de manera arbitraria en pueblos y caminos, obligados a montarse en camiones para ser trasladados allí. También fueron llevados numerosos presos políticos sacados de las cárceles La Victoria y La 40⁴.

Los prisioneros eran torturados y forzados a trabajar de sol a sol, sin agua y prácticamente sin comida. En contraste con la rigidez convencional de los monumentos oficiales, este objeto-memoria se compone de una camisa de yute colgada que evoca una presencia fantasmal cuyas largas articulaciones quieren acceder a los frutos hechos del mismo material que brotan del suelo. Enfatizando el papel de las dinámicas explotación-exportación como condición para el progreso, es un homenaje a quienes cultivan la tierra.

A la caída de la dictadura en 1961 las numerosas empresas de la familia Trujillo pasaron a manos del Estado dominicano, creándose la Corporación Dominicana de Empresas Estatales (CORDE). Ahora administradas por la presunta democracia de Joaquín Balaguer⁵, se supone que éstas recuperarían lo usurpado por la dictadura y lo reinvertirían en las áreas en donde estaban ubicadas. En realidad, muchas se convirtieron en focos de corrupción para pagar favores políticos a los miembros del partido en poder. Dos tercios nunca fueron rentables y terminaron endeudadas al banco estatal Banreservas.

Orgullo nacional es un dibujo a carboncillo compuesto por 20 instantáneas de imágenes encontradas en la ya desaparecida revista local ¡Ahora!: una cuadrícula de anuncios, escenas de una feria comercial, edificios y tomas de productos que recogen los esfuerzos publicitarios del gobierno en los años 60 para inscribir estas empresas en sus promesas de progreso.

El Museo del Hombre Dominicano fue fundado el 12 de octubre de 1973 durante los “Doce Años de Balaguer”⁶. En su entrada se encuentran colocadas las estatuas de Bartolomé de las Casas, al centro, Enriquillo y Lemba. En la pintura Museo (1974) dicha figura central ha sido desmontada de su pedestal y sustituida por Mamá Tingó, activista afrodominicana que encabezó el movimiento reivindicativo contra el desalojo y para la recuperación de la tierra por lxs campesinxs en Hato Viejo, Yamasá, quienes habían sido despojadxs mediante la violencia represiva y pseudojurídica de grandes terratenientes, funcionarios civiles y militares vinculados al balaguerato. Florinda Soriano Muñoz fue asesinada en 1974 durante el cuarto gobierno de Balaguer.

La incidencia de CORDE y sus empresas en la actividad económica dominicana se vió progresivamente reducida con la entrada en crisis del rol empresarial del Estado. Su última estocada vendría de la mano del proceso de reforma de la empresa pública que se inició en el año 1997 y que produjo una ola de privatización, tal cual sucedió en otras partes de América Latina⁷.

Privatize es una pequeña pintura sobre yute con texto extraído de un informe del Center for Privatization, una oficina de coordinación de firmas consultoras con sede en EEUU, que a mediados de la década de 1980 brindó asistencia técnica a las misiones de USAID en países en desarrollo, impulsando la privatización. Los textos escritos en varios idiomas son llamadas a la acción con un mismo mensaje: privatizar.

La escultura Tres brazos invoca la memoria material de la caña para reiterar la continuidad de la explotación racista como base operativa del capitalismo mundial. Un trío de articulaciones humanas producidas en piel de caña de azúcar apuntan al trapiche como símbolo de las crueldades de la plantación esclavista colonial. En el centro de esta maquinaria habían tres grandes cilindros de madera verticales que, movidos por tracción animal o humana, extraían a través de un movimiento circular el guarapo de caña. Paralelamente, el título de esta obra alude al sector homónimo de Santo Domingo Este que en diciembre de 2016 fue centro del escándalo de corrupción que desencadenó en la disolución de CORDE: quien fungía como director de la corporación en ese momento vendió ilegalmente un millón de metros cuadrados habitados del barrio, poniendo en situación de desalojo a muchísimas familias que habían vivido en él por más de 30 años.

Insistiendo en la violencia epistémica como ingrediente indispensable para la consolidación del sentimiento nacional, Palma y Laurel es un díptico en el que Morbán utiliza el ron y el fuego como recursos técnicos y conceptuales para resemantizar la simbología patriótica dominicana. Resalta la excesiva evocación de elementos apropiados del imaginario cultural greco romano en la construcción del imaginario oficial local, para implantar sus mitos exitosos y tradiciones inventadas de filiación occidental, cristiana, hispánica.

Como contraparte de Frontera (1929), Frontera (2024) traza un trayecto circular que atestigua el desmembramiento continuo como requisito para hacer y sostener nación. Una larga fila de camiones cargados de personas haitianas recorre la aridez de una sierra fronteriza, exponiendo las prácticas actuales de deportación masiva, arbitraria y selectiva que garantiza la soberanía y custodia los límites territoriales, relacionales y afectivos de la dominicanidad⁸.

Portal es un trampantojo por el que accedemos al territorio de estos afectos truncados: Un paisaje camuflado encarna el vínculo entre racismo, extractivismo y soberanía.

ES POSIBLE SANAR EL OJO Y LA AMNESIA⁹.

Orgullo Nacional de José Morbán se presentó del 26 de julio al 1 de septiembre de 2024 en el Centro Cultural de España en Santo Domingo.