VAI, VAI, SAUDADE

El Museo Madre de Nápoles presenta Vai, vai, Saudade, una exposición colectiva que aborda cuestiones cruciales de la colonialidad, la modernidad y la contemporaneidad de Brasil, un país que “ha sabido construir una identidad a través del multiculturalismo, desafiando la visión eurocéntrica de la historia del arte”, según el curador Cristiano Raimondi. Estructurada como una novela en capítulos, la muestra ofrece un recorrido libre e interconectado que explora temas formales, conceptuales, espirituales, políticos y geográficos.

La exposición toma su título de la canción Vai Saudade, compuesta por Heitor dos Prazeres (1898–1966), quien también fue artista visual, diseñador de vestuario y cantante de samba. Aunque la fecha exacta de la composición no se conoce, esta samba, que expresa un lamento por la pérdida y el anhelo de liberación, fue interpretada en 1965 en un documental sobre su vida dirigido por Antonio Carlos da Fontoura, un año antes de su muerte.

En portugués brasileño, saudade describe un sentimiento profundo de añoranza por algo que ya no está presente. Es una mezcla de nostalgia y melancolía, que Maria Martins (1894–1973) representa en su escultura Saudade (1945) a través de una figura femenina con formas extrañas y sin ojos, evocando una sensación de pérdida y anhelo.

Esta obra, que ejemplifica la intersección de culturas y la fusión de influencias en el arte brasileño, se exhibe en el capítulo 2 de la exposición junto con una pintura sin título (1959) de Tomie Ohtake (1913-2015). En esta obra, la abstracción, el color y la forma sugieren una referencia a la bandera brasileña, con dos líneas planas y simétricamente curvadas que se encuentran en el vértice, dividiendo el lienzo diagonalmente en dos campos.

La obra de Heitor dos Prazeres es destacada en el quinto núcleo de la exposición. Autodidacta en varias disciplinas, se integró al ambiente artístico de Río de Janeiro a través de la música a partir de la segunda mitad de la década de 1930. Su pintura explora temas relacionados con la cultura popular brasileña, incluyendo los flujos migratorios de africanos y sus descendientes hacia los centros urbanos, la represión policial, la capoeira, la samba, la afectividad y los espacios del Candomblé y la Umbanda.

A través de escenas de la vida cotidiana de la población negra de la ciudad, Heitor dos Prazeres reflejó la realidad de esta comunidad en un contexto donde las élites culturales de Río de Janeiro y Brasil en general aún promovían valores colonialistas europeos. Desafiando este entorno social, retrató su visión, sentimientos y experiencias como hombre negro en Brasil.

En la planta baja del museo, la instalación Espetáculo (2016) de Ana Mazzei (1979) recibe a los visitantes. La artista, inspirada en la literatura y el teatro, referencias mitológicas y bíblicas, crea instalaciones que invitan a cuestionar la relación entre el cuerpo y el espacio, donde los roles de observador y observado se desdibujan. En Espetáculo, Mazzei propone un escenario ambiguo en el que los objetos, con reminiscencias astrológicas y científicas, parecen ser tanto protagonistas de una obra sin acción como parte de una experiencia que involucra directamente al cuerpo del visitante.

Hélio Melo (1926-2001), artista autodidacta, compositor, músico y escritor de Acre, Brasil, tuvo su vida y obra profundamente marcadas por el paisaje amazónico y su trabajo como recolector de caucho, barbero, vigilante y barquero. Desde los ocho años, Melo se inspiró en la selva y sus comunidades, utilizando tintes naturales para dibujar y pintar.

El primer capítulo de la muestra presenta su serie Via Sacra na Amazônia (1990), que ilustra la vida de los recolectores de caucho y su resistencia frente a la explotación, marginación y destrucción de la selva. En estas pequeñas y aparentemente sencillas imágenes, Melo reinterpreta la vida de Cristo como un cauchero, denunciando las duras condiciones de trabajo en la región mediante una narrativa que mezcla lo personal, lo mítico y lo social.

Melo aborda la devastación metódica de la Amazonía y aboga por alianzas entre los pueblos indígenas y los seringueiros, a quienes considera los verdaderos guardianes de la selva. Además de su trabajo visual, publicó folletos didácticos que combinaban leyendas amazónicas con hechos reales, con el fin de preservar la memoria cultural de la región. Su arte no solo documenta la vida en la Amazonía, sino que también actúa como un manifiesto de resistencia de los brasileños olvidados y oprimidos por el Estado.

Esta narrativa de resistencia y denuncia se contrapone en la sala con la visión «desarrollista» que Lygia Pape presenta en su Livro da Arquitetura (1959). Parte de una trilogía de libros-objeto junto con Livro da Criação y Livro do Tempo, Livro da Arquitetura se alinea con los principios del movimiento neoconcreto y propone una síntesis visual de la evolución arquitectónica a través de colores, formas y volúmenes.

En lugar de palabras, Pape utiliza elementos visuales para explorar las formas arquitectónicas y reflexionar sobre el acto performativo de habitar el espacio. La obra, manipulable y desmontable, permite al espectador participar activamente en la deconstrucción de la arquitectura y su significado, conectando con el espíritu de la época que buscaba redefinir el paisaje urbano y cultural brasileño.

En la historia de Brasil, 1956 fue un año crucial por varios motivos: la fundación de la industria nacional de automóviles, el lanzamiento del proyecto para la nueva capital, Brasília, y la expansión de la ideología desarrollista en economía y política. En diciembre de ese año, el Museo de Arte Moderno de São Paulo presentó la Primera Exposición Nacional de Arte Concreto. Más tarde, los artistas de Río de Janeiro formarían un grupo y establecerían el Movimiento Neoconcreto, lanzando su manifiesto con una exposición en 1959.

Una de las salas de Vai, vai, Saudade presenta obras de artistas destacados de estos movimientos, entre ellos Hércules Barsotti (1914-2010). Aunque Barsotti se asoció con el Grupo Neoconcreto a principios de los años 60, su obra se caracterizó por un enfoque más orgánico. En 1954, fundó el Estúdio de Projetos Gráficos junto a Willys de Castro, y en 1963 estableció la Galeria Associação de Artes Visuais Novas Tendências.

A pesar de su vinculación con el concretismo, sus obras se destacaron por la interacción espacial y cromática, influenciadas por principios de la Gestalt. Utilizaba el contraste blanco y negro para crear efectos ópticos y, posteriormente, exploró el uso del color y la pintura acrílica sobre soportes recortados. Su trabajo trastocó la bidimensionalidad tradicional del arte, evolucionando hacia una mayor experimentación con el espacio y la percepción del espectador.

A principios de la década de 1940, la artista autodidacta Niobe Xandó (1915–2010) comenzó a indagar en el misticismo de la fauna y flora brasileñas mediante el trabajo con cráneos de monos muertos que recolectó durante sus viajes por la costa de São Paulo. La única constante en la trayectoria de esta artista es la desviación de cualquier corriente o movimiento artístico claramente definido. Su obra es una búsqueda incesante del universo metamórfico de la fantasía en la naturaleza, como lo demuestra su serie Flores Fantásticas, donde la abstracción orgánica se entrelaza con motivos florales, dando lugar a seres híbridos.

Rubem Valentim (1922–1991), uno de los grandes artistas brasileños, elogió la obra de Niobe Xandó al considerarla «la primera artista brasileña de la textura», destacando su innovador tratamiento de la pintura matérica que evocaba el arte popular. Educado también en el noreste de Brasil, Valentim se inspira en el sincretismo religioso que caracteriza a Salvador, su ciudad natal.

Sus obras mezclan elementos de diversas religiones, especialmente del simbolismo afrobrasileño. Aunque se le asocia frecuentemente con el Movimiento de Arte Concreto, el trabajo de Valentim está profundamente conectado con la espiritualidad y lo invisible, aspectos también fundamentales en las obras de Xandó, Jaider Esbell y Francisco (Chico) da Silva.

Jaider Esbell (1979–2021) fue un artista pionero, facilitador y defensor de las perspectivas indígenas, el ambientalismo y los derechos territoriales. Su obra, que representa seres mitológicos con apariencias gráficas destacadas contra fondos oscuros, crea una atmósfera espectral. Estos seres se basan en la iconografía del grupo étnico Makuxi al que pertenecía. Los Makuxi ven el cosmos como una superposición de dimensiones interconectadas, una visión cosmológica que Esbell traslada al lienzo.

En su serie It Was Amazon, compuesta por dieciséis dibujos, Esbell aborda la precaria y desigual situación de los pueblos indígenas de la Amazonía, reflejando sus dimensiones sociales, políticas y ecológicas a través de múltiples capas de líneas blancas sobre un fondo negro. Entre las contribuciones más destacadas de Jaider Esbell se encuentra el concepto de «txaism», que se refiere a una forma de tejer relaciones de afinidad afectiva en circuitos artísticos interculturales basados en el protagonismo indígena. Su trayectoria y enfoque práctico, en el contexto de la crítica decolonial, ponen de manifiesto una vivencia que por lo general queda confinada al nivel discursivo.

Nacido en Acre, de padre indígena peruano y madre brasileña, Francisco (Chico) da Silva (1910–1985) vivió su infancia en el norte y noreste de Brasil, inmerso en la selva amazónica y bajo la influencia de las misiones europeas. Este entorno inspiró un universo visual fantástico y mitológico, donde la flora y la fauna se transforman en imágenes surrealistas cargadas de narrativas de conflicto y supervivencia.

En sus composiciones, Chico emplea colores atrevidos, trazos intrincados y rasgos exagerados, como garras, lenguas y picos alargados. Sin embargo, él afirmaba que “estos mundos que pinto no son recuerdos de cuando era niño. Esto se llama imaginación, ciencias ocultas, astronomía…”. Aunque no pintó estrellas ni planetas, sus obras evocan una interconexión más amplia y no jerárquica entre la naturaleza y el cosmos.

Tras mudarse a Fortaleza, comenzó a dibujar murales con carbón y pigmentos naturales, lo que llamó la atención del crítico suizo Jean-Pierre Chabloz, quien lo introdujo a la pintura y ayudó a catapultar su carrera.

En la sexta sala se presenta la obra de Adriana Varejão (1964), reconocida por una estética visceral que fusiona el barroco brasileño, el tatuaje y la azulejería portuguesa para explorar el colonialismo y la identidad en Brasil. Varejão emplea la pintura al óleo de manera que sus obras adquieren cualidades escultóricas, moviéndose entre lo bidimensional y lo tridimensional, así como entre el ornamento y la abyección.

Un tema central en su obra es la noción de ruina, simbolizada por grietas que remiten a las heridas del trauma colonial. Estas fisuras evocan una civilización en ruinas que muestra su cara más violenta y bárbara. En su obra Ruína Modernista I (2018), vetas de grasa y carne que recuerdan al mármol trazan paralelismos entre arquitectura y cuerpo. Ruinas carnosas y arquitectónicas que exponen la vulnerabilidad de cuerpos, edificios y culturas enteras.

La traumática historia de la trata transatlántica de esclavos resuena en las obras de Sidney Amaral (1973-2017), quien se representaba a sí mismo para explorar su identidad como hombre negro, padre y esposo. A pesar de trabajar como docente de educación artística en una escuela pública para sostenerse, Amaral nunca logró dedicarse exclusivamente a su arte antes de su fallecimiento a los 44 años. Sin embargo, su obra sigue siendo relevante y desafía las representaciones históricas del hombre negro en Brasil. Refleja las privaciones y ansiedades de los grupos históricamente marginados, ofreciendo una perspectiva crítica sobre la historia reciente del país.

Las obras expuestas en el octavo capítulo de Vai, vai, Saudade abarcan desde principios de la década de 1970 hasta los últimos años. Aunque estas piezas corresponden a diferentes momentos históricos, están unidas conceptualmente por su evaluación crítica de dos épocas clave: la década posterior al golpe militar en Brasil y los primeros años del siglo XXI. Temas como el desplazamiento, el aislamiento, el impacto de la pandemia COVID-19, las crecientes amenazas a los derechos de los trabajadores y el peligro para la democracia impregnan estas obras, estableciendo un puente conceptual entre estos momentos.

En esta sala se incluye la escultura In-mensa de Cildo Meireles (1948), un artista de renombre internacional conocido por la dimensión política de su obra. La estructura arquitectónica de esta pieza, en la que mesas más pequeñas sostienen paradójicamente a mesas más grandes, desafía las jerarquías sociales, políticas y económicas.

Una reflexión crítica similar se expresa en el video de Jhony Aguiar (2001), en el que se registra a sí mismo intentando cantar el himno nacional brasileño con una pistola en la boca, una poderosa metáfora de la violencia institucionalizada en el país. Según el artista, cuando produjo Hino en 2020, aún siendo estudiante de Artes Visuales en la Universidad Federal, lo hizo con la intención de reflexionar sobre su tiempo y cómo se configuran las realidades que lo rodean. El clima pandémico, las privaciones táctiles, el cierre de fronteras globales y el ambiente de terror político fueron elementos clave en la concepción de esta obra. Utilizando una grabadora VHS y un simulacro de arma, Aguiar habla aquí de la indiferencia estructural que afecta a cuerpos disidentes y otras experiencias como la suya.

En el capítulo nueve de la exposición, participa Lídia Lisboa (1970), una artista cuyas obras abarcan instalaciones, performances, cerámica, textiles y esculturas. Lisboa es una de las muchas artistas negras emergidas en el sur de Brasil, una región que enfrenta un alto grado de prejuicio racial debido a la política de «blanqueamiento poblacional» promovida por el gobierno brasileño a fines del siglo XIX y principios del XX, tras siglos de esclavización de personas de ascendencia africana. A través del tejido a crochet y la costura, Lisboa crea objetos coloridos y sensuales que exploran las realidades de la experiencia de vida de una artista brasileña negra.

Junto a la obra de Lídia Lisboa se exhiben piezas de Conceição Freitas da Silva (1914-1984), conocida por sus bugres —esculturas de madera recubiertas de cera y pintura, producidas en Mato Grosso do Sul—, y de Agnaldo Manuel dos Santos (1926-1962), quien reinterpretó estatuas de santos católicos, exvotos y carrancas (mascarones de proa de madera con forma humana o animal). También está presente la obra de Davi de Jesus do Nascimento (1997), un artista criado a orillas del río São Francisco, cuya vida y práctica artística están profundamente conectadas a su territorio, comunidad y familia.

Proveniente de una familia de pescadores, lavanderas y carranqueiros (artesanos de los mascarones de proa), Nascimento trabaja en pintura, dibujo, performance, video, fotografía y textos, todos imbuidos de una esencia espiritual. En la exposición, presenta su obra Furor de peito y remela, donde explora la tradición de las carrancas, proponiendo nuevas relaciones interespecies y abordando la metamorfosis como un destino inevitable.

En la sala 10 se destaca la obra de Miriam Inez da Silva (1937-1996), caracterizada por una figuración simplificada, colores vibrantes y la elección de temas y narrativas populares o cotidianas, lo que podría acercar su pintura a una estética ingenua. Sin embargo, incluso con los pocos datos biográficos disponibles sobre la artista, se puede cuestionar esta causalidad. Según el curador Bernardo Mosqueira, desde la década de 1970, cuando la crítica etiquetaba su arte como «primitivo», «naif» o «popular», su obra empezó a ser vista como el resultado de un proceso tradicional, intuitivo y auténtico. Como consecuencia, durante un largo período, su producción fue relegada al margen de la historia del arte brasileño.

Miriam abordó en sus pinturas aspectos de la sociabilidad tanto en ambientes rurales como urbanos, además de temas relacionados con la cultura popular brasileña y las representaciones religiosas. Santa Bárbara es un ejemplo de los personajes femeninos decididos que aparecen recurrentemente en su obra, junto con músicos populares brasileños y figuras de telenovelas o teatro. En otras piezas, presenta animales desproporcionados, personas flotando, monstruos y extraterrestres salidos de su imaginación.

A lo largo de sus 40 años de actividad artística, Miriam desarrolló una producción cargada de un humor malicioso y crítico. Sus obras capturan tanto el placer de las celebraciones, el amor y la alegría, como las realidades de la violencia, la opresión y el conflicto. A través de su arte, desentraña las tensiones sociales y los retos del proceso de modernización en Brasil.

En la sala 11 se reúnen tres artistas vinculados al Movimiento Armorial: Ariano Suassuna (1917-2014), Miguel dos Santos (1944) y Gilvan Samico (1928-2013). En 1970, estos creadores se agruparon en torno a un programa que buscaba en las manifestaciones de la cultura sertaneja las bases para un arte interdisciplinario y auténticamente brasileño. El Movimiento Armorial desplegó su estilo barroco en diversas disciplinas, incluyendo el cine, teatro, música, pintura, grabado y literatura, con el objetivo de reflejar la riqueza cultural del nordeste de Brasil, a través del folclore y la literatura de cordel.

Las obras de Gilvan Samico y Miguel dos Santos muestran un bestiario figurativo influenciado por narraciones folclóricas y mitológicas sobre la creación del mundo, una suerte de realismo mágico que refleja las adversidades vividas por los campesinos del sertão. En los grabados de Samico, este bestiario se fusiona con símbolos y motivos sincréticos del catolicismo popular.

Por su parte, los “luminograbados” de Ariano Suassuna combinan temas literarios de autores portugueses y regionales con grafismos, objetos de la cultura material y figuras simbólicas, como el jaguar caetana, en un estilo que remite a la heráldica medieval de origen ibérico.

A lo largo de sus diferentes fases, el Movimiento Armorial buscó rescatar un pasado sencillo y encantado vinculado al modo de vida sertanejo. No obstante, estos artistas nunca renunciaron a los medios modernos e industriales de reproducción artística, lo que les permitió lograr una mayor difusión y éxito en la celebración de la cultura popular regional.

La obra de Juraci Dórea (1944), ubicada en la siguiente sala, establece una conexión simbólica con los artistas del Movimiento Armorial. Al igual que Suassuna, Samico y dos Santos, Dórea integra en su trabajo los repertorios visuales y técnicos de la cultura sertaneja. Su obra dialoga con la artesanía regional y las narrativas populares. En su serie Estandartes do Jacuípe (1975), el artista transforma técnicas y decoraciones tradicionales de los vaqueros en esculturas que, aunque originadas en prácticas utilitarias, trascienden su funcionalidad para convertirse en arte.

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Vai, vai, Saudade reúne 194 obras —además de documentos y fotografías— de 52 artistas brasileños de diferentes generaciones. La muestra se puede visitar hasta el 30 de septiembre de 2024 en el Museo Madre, ubicado en Via Settembrini 79, Nápoles, Italia.

Jhony Aguiar, Maxwell Alexandre, Sidney Amaral, Antonio Henrique Amaral, Bajado, Hércules Barsotti, Conceição dos Bugres, Amilcar de Castro, Willys de Castro, Alex Červený, Lygia Clark, Antonio Dias, Juraci Dórea, Jaider Esbell, Hermelindo Fiaminghi, Davi de Jesus do Nascimento, Eleonore Koch, Lucia Koch, Advânio Lessa, Laura Lima, Lidia Lisbôa, Renata Lucas, Ivens Machado, Matheus Marques Abu, Maria Martins, Arjan Martins, Ana Mazzei, Cildo Meireles, Hélio Melo, Tomie Ohtake, Hélio Oiticica, Opavivará!, José Pancetti, Lygia Pape, Ana Prata, Heitor dos Prazeres, Matheus Rocha Pitta, Gilvan Samico, Miguel dos Santos, Agnaldo dos Santos, Mira Schendel, José Antônio da Silva, Francisco (Chico) da Silva, Miriam Inez da Silva, Ariano Suassuna, Tunga, Rubem Valentim, Adriana Varejão, Alfredo Volpi, Liuba Wolf, Niobe Xandó, Yuli Yamagata.