¿LA DESTRUCCIÓN COMO POSIBILIDAD PARA LA MEMORIA?

“El ataque no es solo hacia la Institución, sino a la memoria e historia…”

Comunicado de la Armada de Chile ante los ataques al Monumento de los Héroes de la Concepción
22 de febrero de 2020

Los monumentos y estatuas públicas son de esos elementos que han logrado atravesar el tiempo, anudándose en el presente. La gran mayoría ha continuado erguida, pese a las disputas propias de las luchas por lo simbólico a lo largo de los siglos, ya sea gracias a su incidencia o a su inadvertencia.

Esta consolidada, y a la vez desapercibida, historia monumental pareciera interrumpirse abruptamente en Chile debido a la relevancia y polémica adquiridas por lo que los grandes medios de comunicación, en general, denominaron como “actos vandálicos” o “atentados” hacia los monumentos y esculturas públicas en el marco de la revuelta iniciada en octubre de 2019 que, junto con muros y edificios, fueron el soporte de masivas intervenciones, desmembramientos y derrumbes ejecutados por la población movilizada. Esta terminología, “actos vandálicos”, emula el modo en que los medios de comunicación occidentales suelen tratar la confrontación militar-cultural con grupos fundamentalistas de Medio Oriente.

Se podría considerar que este tipo de prácticas destructivas se encuentra presente incluso en el origen mismo de las intenciones de toda producción simbólica emplazada en los espacios sociales comunes. O, dicho de otro modo, en el mismo hecho de erigir un mundo con determinadas referencias y orientaciones, y no otras, se encontraría presente la relación entre creación y destrucción. En cierto sentido, se trataría de un relato y un correlato que se han acompañado históricamente, ya sea implícita o explícitamente. Como lo afirma el historiador Jean Meyer (2018): “desde que el homo sapiens existe, se la ha pasado destruyendo las obras simbólicas del homo faber” (p. 180).

Sin embargo, la “estatuofobia” desatada durante la revuelta en Chile es un fenómeno con un marco de complejidad que dificulta su relación directa con antecedentes como los movimientos contramonumentales de siglos anteriores. Una muestra de este alcance, magnitud y complejidad desconocida es que, a diferencia de lo acontecido contemporáneamente en Norteamérica y Europa con el desmantelamiento de monumentos de figuras vinculadas al colonialismo y la esclavitud, como Cristóbal Colón, Edward Colston o Leopoldo II, el problema en el caso chileno parece no tener la estatura de esculturas específicas, sino más bien la magnitud de todo el montaje representacional sobre el cual se despliega y sostiene una idea interesada de nación y de historia.

La revuelta parece haber cuestionado esa historia estatal ya resuelta, materializada de manera privilegiada en los monumentos y esculturas públicas que se rigen, en gran parte, por los cánones estéticos clásicos europeos. Paradójicamente, esta memoria oficial, formulada desde el Estado y dispuesta en plazas, parques y grandes avenidas para instruir a la ciudadanía, ya no se esforzaba por serlo en nuestra contemporaneidad. No existía una voluntad del Estado de seguir imponiendo las narrativas y estéticas de un proyecto monumental para justificar y legitimar su funcionamiento.

A diferencia de gran parte de los dos siglos anteriores, la relación entre la escultura monumental y el poder político-militar estaba notablemente ausente. Se podría considerar incluso que, en el presente, el Estado ni siquiera cuenta con un imaginario político propio y parece ajustarse más bien a lo que el economista Joseph Schumpeter ya anticipaba en 1942 como la realidad esencial del capitalismo: la “destrucción creativa”, un imaginario que se renueva constantemente, algo que en las últimas décadas se ha acelerado aún más debido a la globalización del capital y las redes digitales planetarias.

Bajo estas condiciones, no habría, en un sentido estricto, una historia oficial impuesta. En consecuencia, las estatuas y monumentos, en términos generales, ya no funcionaban como imágenes de culto, alrededor de las cuales se “danzaba” en estrecha relación con lo ritual y el autoengaño. Por el contrario, sus figuras y escenas se encontraban olvidadas, y tal vez con ellas también la historia misma: una historia olvidada, pero a la vez resuelta.

La teórica del arte Diana Taylor (2012) sugiere que “distintas obras de arte conmemorativas nos recuerdan que el olvido está lleno de memoria” (p. 214). Taylor hace esta afirmación en el contexto de su visita al ex centro de tortura Villa Grimaldi, guiada por Pedro Matta, uno de los sobrevivientes. Un aspecto relevante de la visita, según Taylor, es que, a través del recorrido, Matta se reconecta con el trauma mediante una “cognición corporal”, que hace que su cuerpo entre en sintonía con toda la violencia proveniente del pasado, como si su cuerpo adquiriera memoria y la memoria adquiriera cuerpo.

Esto genera, según Taylor, que el pasado reviva no solo en él, sino también en quienes visitan el centro; pero no los hechos en sí, sino su carga afectiva. La “performance” no ofrece una sensación de control ni de entendimiento, a diferencia de la narrativa histórica. Taylor relata que, frente a un muro conmemorativo, Matta se derrumba y llora, y luego dice: “La tortura destruye al ser humano. Yo no soy la excepción. Fui destruido por la tortura”.

De cierta manera, para Matta, una forma de combatir el olvido es recurrir a la destrucción… a su propio derrumbe, lo que le permite sentir el no-olvido (de ahí su necesidad de realizar visitas guiadas). Esto también permitiría a quienes visitan el lugar no solo “observar” la memoria a través de fotografías, escenografías y maquetas, sino también aproximarse a experimentar la memoria en “carne propia”.

De la manera en que Matta experimenta y da a experimentar la memoria se establece una dinámica con la destrucción que es contraria al olvido: su “performance” da cuenta de que una relación entre destrucción y memoria es posible.

Quizás, de manera similar, aunque guardando las proporciones, en el marco de la revuelta tanto la memoria oficial, que reside en los monumentos y esculturas públicas, como las memorias “no consagradas” se volvieron a “activar” y se hicieron posibles de experimentar de una manera sumamente distinta, no simplemente contemplativa. Esto se debió, en gran medida, a las masivas intervenciones de quienes portan esos “otros” pasados sobre la historia monumentalizada, que en varios casos implicaron su destrucción.

A medida que los monumentos eran objeto de múltiples interacciones, desde creativas hasta violentas, los hitos que componen la historia oficial, generalmente olvidados por la sociedad, se volvían más visibles. Se daban a conocer de manera pública y pasaban a formar parte de las discusiones políticas. Es decir, con la destrucción de estas representaciones del relato histórico del Estado nacional, la historia no se debilitó; por el contrario, recobró una vitalidad ausente durante décadas.

Sin embargo, la historia, entendida como una unión del tiempo con una iconografía virtuosa que “ofrece una versión anatómica del pasado, la validez social del presente y la cartografía del futuro” (Ossa, 2015, p. 217), parece haberse agotado al ser superada por la emergencia de otros pasados, presentes y futuros. En particular, las estatuas y monumentos, así como el Estado en general (hermanado hoy con el Mercado), comenzaron a despojarse de su “invisibilidad” e inadvertencia reciente. Pero esta vez, en lugar de admitir reconocimiento, se convirtieron en objeto de críticas y prácticas radicales.

Esta manera no contemplativa de experimentar la memoria parece haber sido un vehículo que permitió observar la imagen a largo plazo del Estado. Como sugieren los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto (1999): “En el corto plazo, de modo aplastante, el Estado aparece dominando y modelando la sociedad civil […] En la larga duración, el Estado se ve frágil” (p. 19).

Con este parcial resurgimiento de la perspectiva histórica de la nación —que ya no actúa como una fuerza emancipatoria ni como potencia constituyente—, develado por la puesta en valor de lo monumental, tanto en defensa como en ataque, ha surgido también, de forma inédita, una dimensión reflexiva. Una especie de rememoración crítica en la sociedad respecto a esa historia consagrada, que ha hecho evidente las violencias que la constituyen.

De los 413 monumentos públicos que se alteraron de alguna manera durante la revuelta, solo aquellos que representaban a personajes o hechos militares del periodo de la Conquista, la Colonia y la Independencia sufrieron daños mayores, como deformaciones, pérdida de piezas, fisuras, retiro, reemplazo o quema (Brevis Vergara, 2020). Esta violencia, que toma cuerpo en esculturas y monumentos conmemorativos y que, en alguna medida, constituye nuestra realidad, es lo que se intenta transformar o destruir.

Este tipo de intervenciones podría considerarse una muestra de que el cuestionamiento crítico y violento que tuvo lugar durante la revuelta trascendió la violencia contingente. Por ejemplo, el historiador Sergio Grez Toso (2019) sugiere que esta violencia es producto de la crisis del neoliberalismo y del sistema democrático restringido, tutelado y de baja intensidad existente desde 1990. Sin embargo, las problemáticas que se manifestaron no estarían completamente relacionadas con la coyuntura político-económica, sino que serían parte de una crisis de representación más amplia.

En este contexto, los elementos esenciales que solían hacer soportable el orden del mundo parecieran haber perdido su potencia, dando lugar a la posibilidad de cuestionar definiciones establecidas y ensayar nuevas autorrepresentaciones a nivel tanto individual como colectivo. Esto, según se desprende de la revuelta, requiere una re-materialización de las memorias: un “en vez” de la historia que permita que “el tiempo vuelva a ser tejido por palabras y símbolos, pero a través de un habla habitada por el pathos de la muerte y el retorno de un real histórico reprimido” (Bravo Carreño, 2019, p. 9).

Aunque esta reflexión proviene del artista e investigador Mauricio Bravo Carreño, quien la plantea a propósito de la exposición Contra la razón del escultor Luis Montes Rojas, inaugurada en el Museo Nacional de Bellas Artes en diciembre de 2019, coincidiendo con los meses de movilización de la revuelta y con su ideario crítico respecto a los monumentos.

Se puede sostener que los pasados que emergieron durante la revuelta, a diferencia del relato histórico tradicional, parecen no ajustarse a categorías convencionales como lo heroico o lo monumental. Así como tampoco se alinea una serie de proyectos artísticos atravesados por una concepción crítica, política y contemporánea de la escultura pública, como Cuerpos blandos (1969) de Juan Pablo Langlois Vicuña, La muerte de Marat (1972) de Valentina Cruz, La Chimenea de la UNCTAD III de Félix Maruenda (1972), entre otros.

Según el filósofo Alain Badiou (2009), el heroísmo se refiere a una postura frente al “encuentro momentáneo con lo imposible”, mientras que la valentía es la virtud construida a través de la práctica de “resistir dentro de lo imposible”. Badiou sugiere que “lo que exige valentía es operar conforme a una duración diferente de la impuesta por la ley del mundo. El punto que buscamos debe ser tal que pueda conectar con otro orden del tiempo” (p. 14).

Por su parte, el académico e investigador Milan Ivelic y el escultor e historiador Gaspar Galaz (1988) sugieren que la diferencia fundamental entre lo monumental y lo escultórico radica en que los monumentos tienden a renunciar a la capacidad imaginativa, impidiendo que se mire el pasado histórico con ojos nuevos. En contraste, la escultura sería una aventura visual e insólita que rompe con la homogeneidad, la monotonía y la soledad del espacio público, lo que obliga a contemplarla, recorrerla y asombrarse.

Entonces, bajo este entendido, con la revuelta lo que tuvo lugar fue una puesta en obra de memorias valientes (no-heroicas) por medio de una concepción escultórica (no-monumental) de los pasados. En definitiva, con la revuelta se destruyeron directa o indirectamente ciertos rasgos fundamentales de la concepción moderna de monumento público, viéndose afectadas, en alguna medida, las ideas interesadas de nación y de historia, entre otras, que estos monumentos contribuyen a erigir y sostener.

Este texto es la versión corregida del epílogo de la tesis de pregrado Escultura pública e iconoclasia en Chile: problemáticas históricas para su discusión (1492-1980), Universidad de Chile, 2023.