“DESPERTAR O REVIVIR POR UN TIEMPO A CARLOS LEPPE, TRAERLO DESDE EL MÁS ALLÁ COMO UN ESPECTRO PROYECTADO”

ENTREVISTA A LA CURADORA AMALIA CROSS

Hasta el 14 de julio estará abierta en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago la exposición Carlos Leppe. El día más hermoso, una curaduría de la historiadora del arte Amalia Cross, con la investigación conjunta de Vania Montgomery. La muestra revisa la obra del artista chileno Carlos Leppe (1952-2015), uno de los referentes más gravitantes de la performance tanto en nuestro país como en Latinoamérica.

Desplegada en el subsuelo del museo, los visitantes entran en una sala oscurecida para encontrarse con la museografía diseñada por el arquitecto Smiljan Radic. En este espacio se proyecta una selección de diez de las obras de Leppe realizadas entre 1974 y 2000, desde el mítico Happening de las gallinas, acción muchas veces señalada como fundante del arte de acción en la escena local, hasta Los zapatos, realizada en el mismo museo, al que Leppe entra arrastrándose en una peregrinación gutural y dolorosa.

La exposición, además, está acompañada de un extenso catálogo que documenta la investigación que dio origen a la muestra, disponible también en línea. En esta ocasión, converso con Cross sobre los desafíos de la investigación, cómo esta se traduce en la escritura y la curaduría, el trabajo museográfico, y sus apreciaciones sobre cómo se interpreta la obra de Leppe desde nuestro presente y el lugar de la performance en la institucionalidad artística.

Catherina Campillay: Quería comenzar preguntándote por el origen del proyecto que culminó en esta exposición. ¿Cómo se desarrolló el proceso que dio base a la muestra y la selección de obras de Carlos Leppe? ¿Cómo se estructuró esa primera aproximación a este cuerpo de obra tan importante para pensar el arte chileno de los últimos 50 años? ¿Cuáles fueron las primeras líneas de investigación y cómo evolucionaron a lo largo del tiempo?

Amalia Cross: Mi aproximación a Leppe comenzó en el 2020, cuando desde (la galería) D21 me pidieron investigar y escribir un ensayo sobre el Happening de las gallinas, porque había aparecido este registro cinematográfico que habían digitalizado en la Cineteca Nacional. Fue mi primera entrada.

Esa investigación fue muy inicial, porque si bien yo sabía quién era Leppe y qué importancia tenía, no lo consideraba necesariamente dentro de mis artistas favoritos. Sabía que había sido muy leído, ya sancionado y un poco empaquetado. Entonces, para poder escribir un ensayo que me entusiasmara, tenía que buscarle otras líneas donde me sintiera más cómoda trabajando esos materiales, que eran muchas fotografías, además de las fotografías inéditas de Jaime Villaseca y esta pieza audiovisual de Televisión Nacional del año 1974.

En ese primer ensayo, tanteé una metodología de investigación que llamo “Documentación y peritaje”, y que surge de una primera conversación con Jaime Villaseca. Él me cuenta que Leppe le compra muchos rollos de película y que era una especie de hemorragia fotográfica. Ahí está la idea de que la sangre emanaba de este cuerpo de Leppe, fotos que después se exponen en la galería, una vez pasada la performance. Entonces, empiezo a percibir una especie de matriz, casualmente en su primera acción corporal, donde ya había muchas cosas que yo intuía iban a ser determinantes.

En la investigación empecé a constatar que había una ritualidad, una investigación y una forma de entender la performance que él ya ensayaba desde 1974, con la importancia del registro, de quién lo mira y cómo. Aparece la importancia del acto de sentarse también, por ejemplo, que en el catálogo es fundamental. Hay un momento en que Enrique Lihn, muchos años después, en 1987, ante la pregunta “¿Qué hizo Leppe?”, responde: “Sentarse”.

En 1974 se sentó a empollar un huevo y se puso la corona fúnebre. Se le va de las manos esta interacción con el público, entonces el público ya se incorpora, algo que él vuelve a hacer muchas veces, por ejemplo, en Los zapatos del año 2000, cuando les pide a estudiantes de arte que se hagan pasar por periodistas para aumentar el frenesí en torno al acontecimiento de cuando se baja del taxi. El tema de la madre, también.

Me detuve a leer mucho Cuerpo correccional, que para mí es de las mejores cosas que ha escrito Nelly Richard. Sé que Masculino/femenino es su gran obra aquí y afuera, pero Cuerpo correccional tiene una forma de escritura que implica al otro en un afecto. Ese registro también me permitió entender lo que después va a desencadenar en una teoría de los afectos, lo que ella llama un “sentimentalismo” que sería propio de Leppe, y que a través de los elementos de las obras empieza aparecer: la biografía, la familia, y también las relaciones con otros.

En una fotografía del happening me percato que dice que esto es parte del Grupo Óvalo, que yo jamás había escuchado, donde estaban Luz Donoso y Francisco Smythe. El cello que está en exposición es de la misma Luz Donoso. Entonces también están estos juegos de complicidades, para no pensarlo tan aislado, incluso antes de que conociera a Nelly Richard. Recogía más de lo que él venía portando desde que entra a estudiar arte el año 1970, donde hace estas exposiciones kitsch, surrealistas.

Ahí me empiezo a perfilar un Leppe que se me volvió muy interesante como objeto de estudio, muy contundente. Aparece el bolero también —“El día más hermoso” de Ramón Aguilera— que suena sin parar y hace bailar a los espectadores. Todas esas dinámicas hacen que me empiece a fascinar por su obra y a entender que la acción corporal, en este caso el happening, va a determinar también la puesta en escena de sus instalaciones y su arte objetual, porque son esos objetos los que empiezan a poblar otras obras.

A posteriori, me doy cuenta de que había prefigurado muchas cosas que iban a terminar siendo las grandes líneas de investigación para abordar estas otras performances. Y ya cuando Pedro Montes me invita a pensar una exposición de Leppe sin decirme nada sobre cómo tenía que ser ni qué tenía que abordar —de hecho, yo creo que se decepcionó un poco de que no hubiesen objetos, porque hay mucha gente a la que le duele Leppe sin el fetichismo, y lo entiendo— armo una apuesta curatorial a partir de las performances y no todas las performances, porque hay muchas que no están acá, sino las que están registradas audiovisualmente, que tienen una dimensión sonora y nos permiten volver a ver este cuerpo en acción para generaciones que quizás nunca lo vieron.

También hay una cosa que hablamos con Javier Guerrero, quien escribió un libro llamado Escribir después de morir: el archivo y el más allá, a partir de esta pregunta sobre cómo activar aquello, porque si uno no lo activa, se pierde esta hermosa genealogía que existe en la historia del arte chileno sobre la performance. Desde Francisco Copello a Leppe, a las Yeguas del Apocalipsis, especialmente Pedro Lemebel, sin coincidir. Alguien me decía el otro día: “bueno, dos locas no caben en una misma pieza”, y había entonces que pelearse, tener estas rencillas y ocupar el espacio por distintas razones históricas.

Y bueno, luego cambia la escala del proyecto. Fueron tres años de investigación, con un Fondart fallido y el apoyo del museo no alcanzaba, por lo que necesitamos sumar mucha producción, y ahí invité a Vania Montgomery a sumarse a la investigación, lo que sin duda nos permitió alcanzar una mayor profundidad y mejores resultados de investigación.

Leppe dice que más que trama se vuelve una trampa, que él se ahoga al estar supeditando su obra a estos grandes y sólidos discursos teóricos. Él dice en un momento que se sentía asediado y que eso era coercitivo para el desarrollo de una obra.

C.C.: Me resulta interesante que el catálogo explicite estas redes de colaboración y las series de personas que forman parte del cuerpo de obra de Leppe, como Gonzalo Mezza, Jaime Villaseca, Carlos Altamirano, Nelly Richard y Justo Pastor Mellado. Estos afectos y este trabajo en conjunto se desarrollaron en un ambiente hostil y represivo que no solo sirve como telón de fondo, sino que también atraviesa y condiciona estas colaboraciones. Esto incluye los diálogos teóricos e incluso las fricciones que llevaron a Leppe a distanciarse de la escena artística local. Eso permite abordar las obras en un entramado de lecturas muy denso, de las que ya se han escrito páginas y páginas, como en el caso de Cuerpo correccional, que ya mencionaste. Leppe queda metido en esta trama de las lecturas de los otros, de la mirada de los otros, de los registros de los otros.

A.C.: Es cierto, y Leppe dice que más que trama se vuelve una trampa, que él se ahoga al estar supeditando su obra a estos grandes y sólidos discursos teóricos. Él dice en un momento que se sentía asediado y que eso era coercitivo para el desarrollo de una obra. Pero también creo que tiene que ver con un desarrollo anterior, porque si bien el Golpe es una fractura fundamental, no puede romper del todo la relación entre el antes y el después. Él viene de estudiar en la Escuela de Bellas Artes durante la Unidad Popular, de ser marginalizado por su homosexualidad que no cabe en los cánones de estos hombres barbudos, viriles, del hombre nuevo de la izquierda tradicional.

Luego, como él mismo dice, encuentra este lugar que se empieza a rearticular con Nemesio Antúnez en el Museo de Bellas Artes, como un espacio más abierto, diverso y plural, donde conoce a Nelly Richard y a Juan Domingo Dávila. Estas primeras relaciones van a ser muy productivas posteriormente. Y ya con el Golpe, no solo el cuerpo de Leppe, sino que todos los cuerpos van a estar sometidos a la tortura, a la desaparición, a la reglamentación, la uniformidad y el control. Ahí yo creo que la apuesta por la performance es de una gran lucidez estratégica, de darle al blanco y decir “aquí son los cuerpos”. Es el cuerpo del artista como soporte de obra el que puede representar todo eso que está padeciendo el cuerpo social.

Hay algo que me dijo Altamirano en una entrevista, que cuando están viviendo todos juntos en aquella parcela en La Florida, desayunando todos los días juntos, se da una simbiosis, como un cuerpo de tres cabezas entre Altamirano, Richard y Leppe, que aparece en Galería Cromo, o en ciertas iniciativas y colaboraciones para hacer espacios de arte y revistas de arte. Eso es altamente productivo. Pero también debe ser, pienso, algo muy difícil de sostener en el tiempo, una dificultad.

C.C.: Eso mismo que decías, sobre el entramado y la trampa en la que se van atrapando estos afectos y que tienen la densidad de un soporte de lectura, pero que en un momento también la constriñen, es un desafío al momento de pensar y elaborar la muestra, a nivel curatorial. ¿Cómo lo tomas tú al momento de pensar y proyectar la exposición?

A.C.: Era importante entender que aquí había colaboraciones y otras autorías a distintos niveles, pero fundamentales, porque Leppe no se puede registrar a sí mismo, requiere de ese otro. Ese otro, al asumir ese registro y al ser un autor en sí mismo, hace que sea más que puro registro y, por otro lado, es lo que queda para volver a ver estas acciones. Ahí el trabajo de entrevistas con cada uno de ellos —con Carlos Flores, Carlos Altamirano, Juan Enrique Forch, Gonzalo Mezza— permitió también acceder a ese otro punto de vista, una mirada que no es ni la mirada que quedó plasmada en papel, esa lectura inamovible, ni tampoco solo la de los testimonios de prensa o reconstrucciones. Ahí había un elemento clave que había que integrar.

Eso se nota tanto en el trabajo de investigación como en la realización de esta exposición: el integrar el relato de estos otros, porque los espectadores miran desde ese punto de vista, el que tomamos al estar viendo el registro audiovisual. Finalmente, tenemos que preguntarnos sobre quién era esa persona, qué relación tenía con el artista, cuáles eran sus intereses en el videoarte. Eso está también en los textos de sala: la importancia del material audiovisual, que es el elemento principal de la muestra, a una escala que da cuenta de las distintas tecnologías con las que se grabó y que se indican en las cédulas de las obras, además de quiénes eran esas personas, en qué estaban, los vínculos que tenían con el Festival Franco-Chileno de Videoarte, que fue crucial en ese momento y donde se producen cruces entre la performance y el videoarte. Hacernos cargo de esta historia paralela y entrecruzada fue muy provechoso.

Una sabe, como historiadora del arte, que es imposible reconstruir lo que ya fue, pero sí es posible entender ciertos elementos para que el lector pueda participar y armarse esa escena en la cabeza.

C.C.: La investigación se publica a modo de catálogo, un volumen bastante extenso que se complementa con reproducciones, por ejemplo, de textos leídos por Leppe en sus acciones, lo que se agradece mucho, ya que permite acceder a esos textos que quedan, esa huella que trasciende el momento de la obra. Cuando junto con Justo Pastor Mellado y Mariairis Flores trabajamos en la investigación que decantó en la página web de Leppe, nos pasaba que de lo mucho que se había escrito sobre las obras, pocas veces tenían descripciones que fueran tan fieles al registro, en la medida en que estaban muy entramadas con los análisis de los autores, ya decodificadas, y no existía un panorama de cómo se habían realizado las acciones para poder, como investigadores, mirar las obras desde otros ángulos. La idea era que, a partir de eso, se pudieran levantar otras miradas sobre las obras y ese fue el enfoque de la escritura. En un caso como éste, ¿cuál crees que es el rol del catálogo en la muestra, sobre todo cuando hablamos de una retrospectiva de este tipo, en relación con el problema y las decisiones de la escritura? ¿Cuál era la preocupación central al momento de la elaboración de este catálogo?

A.C.: Primero, quisiera señalar que el trabajo que hicieron ustedes fue fundamental para nosotras como punto de partida, como tú bien señalas. Entiendo la investigación como un sistema de postas, en la que una va ganando profundidad en la medida en que hubo alguien antes que también avanzó. Ese proyecto lo teníamos muy presente y fue de mucha utilidad. Nos sirvió para preguntarnos qué es lo que nosotras podemos aportar.

Lo primero fue esto que mencionaba antes, esa idea de “Documentación y peritaje”. Había que, por un lado, volver a levantar fuentes, contrastarlas, conseguir testimonios en entrevistas que fueran nuevos insumos que abrieran nuevas perspectivas de lectura, para volver a leer críticamente y entre líneas todo aquello que ya se había escrito. Y, por otro lado, sumar un modo de trabajo que tengo muy incorporado y que es mi base de formación como investigadora, que es la historia del arte y el análisis de imágenes.

Debo haber visto al menos diez veces cada video. Muchos de los “hallazgos” o “revelaciones” ocurrieron en esas sesiones de análisis del material que íbamos a exponer. Por ejemplo, en la aparición de una imagen fantasma en un corte en el video de El día que me quieras, dondesale Leppe mirándose al espejo y detrás, con una cámara fotográfica, reconocemos a Carlos Altamirano, incluso antes de ver la versión completa que está en el CEDOC. Ver quiénes habían estado, qué roles habían ocupado, y desde ahí, esa documentación y ese peritaje te permiten tener un piso más firme.

Una sabe, como historiadora del arte, que es imposible reconstruir lo que ya fue, pero sí es posible entender ciertos elementos para que el lector pueda participar y armarse esa escena en la cabeza. Ahí hay una apuesta que ya estaba en el primer ensayo del 2020, que fue el modelo que se usó en el catálogo, de una escritura fragmentaria compuesta por notas, descripciones, precisiones y voces complementarias.

Lo que no había estado muy incorporado antes era, sin ir más lejos, la propia textualidad de Carlos Leppe, cómo su voz puede ser una voz equivalente a las voces teóricas. Notamos que Leppe, de forma progresiva, lo que hace cada vez más es sentarse a declamar, llamando a su última intervención Fatiga de material, porque hay una fatiga del cuerpo, que cada vez se mueve menos en comparación a las primeras performances donde baila hasta caer desmayado.

C.C.: En las que hay un desborde más evidente de esa corporalidad externalizada.

A.C: Claro, cuando ya empieza a desactivarse ese movimiento empieza a emerger con mayor importancia, en paralelo, la textualidad y la declamación. Y él declama, prepara sus textos, lee, por ejemplo, el texto que lee la madre [en Las Cantatrices]. Incluir esas transcripciones, esos documentos de lo que él leía en sus performances también les da a esas textualidades un lugar que no es casual. Esto lo constaté con el hallazgo de un texto-performance que encontré en el Museo de Arte Moderno de Chiloé, en el que él ficciona su muerte, porque no llega a exponer y manda un “parte policial” donde dice que tuvo un accidente de la carretera camino al sur, en el que él “muere” en el año 2000 —años antes de su verdadera muerte— y enlista todos los objetos que se encuentran en su maleta después del accidente.

Entonces, hay ciertas cosas que no se pueden obviar, como, por ejemplo, cómo distintos objetos en distintas situaciones van significando distintas cosas, en una especie de semiología de su puesta en escena. Esto se suma al acto ritual en sí: sentarse, bailar, vomitar, travestirse. Y, por otra parte, esas textualidades.

Pero todo parte desde intentar hacer el análisis más acucioso posible de ese material y que ese material nos hable, antes de intuir o elucubrar teorías, lo que el texto permite hacer. Y ahí la escritura también permite proponer nuevas lecturas, pero luego de estas etapas, como una especie de metodología que termino de construir —para bien o para mal, eso lo verá cada uno— para volver a ver estas obras y contribuir con lecturas distintas a las que ya se han hecho.

La escritura, entonces, se asemeja al gesto de ir recogiendo y analizando los restos de un acontecimiento-pasado, algo como los objetos que se encontraron repartidos por doquier después del supuesto accidente con resultado de muerte que simuló Leppe en su texto-performance.

Creo que hay un riesgo siempre con las reconstrucciones históricas que no hace el propio artista, y queríamos evitar eso a toda costa. Por lo tanto, había que proponerle a alguien con la capacidad de Smiljan de inventar un sistema que recogiera ciertas cosas propias que nos interesaba mostrar de Leppe, y él las logra conceptualizar, a mí parecer, muy bien.

C.C.: Volviendo a la exposición, quería preguntarte por la museografía diseñada por el arquitecto Smiljan Radic, que tiene ciertas decisiones materiales específicas y de formato que permean la muestra. ¿Cómo surge este diálogo de colaboración al momento de pensar la exposición, entre la investigación misma, el análisis y la escritura a partir de las obras, y esta puesta en escena de estructuras de “arquitectura frágil” inflables, de materiales crudos, que cargan también con una cierta intención autoral?

Pienso, por ejemplo, en que varias de estas obras, como mencionan en el catálogo, fueron puestas en monitores en las instalaciones del mismo Leppe, en un contexto muy distinto, en las que estaban acompañadas de estos cachureos, fetiches, objetos, virgencitas. Estos objetos activan estas fuerzas en tensión -como decía él mismo-, que surgen al momento de poner el video en relación con estos otros materiales. ¿Cómo esta forma de presentar los registros de las acciones afecta las obras?

A.C.: Ahí hay que destacar dos grandes contribuciones de quienes formaron parte del equipo. Por un lado, está María Fernanda Pizarro en la edición de los videos y en la parte gráfica del diseño, y por otro, la museografía encargada a Smiljan Radic, que no es solamente un destacado arquitecto, sino que tiene ya trabajos en museografía muy autorales.

La museografía responde al encargo de cómo hacer que esta exposición no solo active el archivo de las performances de Leppe, sino que también sea una experiencia inmersiva para los espectadores. Yo tenía la claridad de que iban a ser solamente los videos de las performances y que íbamos a descomprimir la muestra de todo tipo de objetualidad, porque las curadurías son eso: apuestas, cortes, decisiones.

Sabía que quería que se viese el cuerpo en grande. Porque como tú señalas, Leppe, por un tema de la tecnología de época también, mostraba sus videos en monitores cuadrados, pequeños, y esa era la forma de verlos, una escala del cuerpo jibarizada. Aquí queríamos que esa escala fuese 1:1 o más, para dar cuenta también de que, siendo el cuerpo el soporte de obra, no es cualquier cuerpo, es un cuerpo de 150 kilos, con un peso de transgrede y desborda. Había que dar cuenta de eso.

La escala que Smiljan propone con la envergadura de estos maxi sacos tiene que ver con esto, con lograr una dimensión o escala que fuese más equivalente a lo que pudo haber sido ver este cuerpo con ese peso, con esa envergadura, en múltiples sentidos.

Él viene trabajando con esta arquitectura frágil, con soportes inflables, y de ahí la decisión que él hace con estos sacos, que en rigor son sacos de escombros y de carga de muchas toneladas. Diseña entonces estas cabinas para la proyección audiovisual, que además permiten ver desde los dos lados, así que puedes ver por fuera, recorrer, pero también puedes entrar en un cuerpo, meterse dentro, como dentro de una ballena.

Leppe llegó a decir de sí mismo que es como un cetáceo, como una gran ballena, y tú puedes estar dentro de ese tejido que es medio blando, blanco, que recoge muchos de sus códigos, sin querer ser una especie de reconstrucción de cómo lo haría Leppe, porque no es el caso. Creo que hay un riesgo siempre con las reconstrucciones históricas que no hace el propio artista, y queríamos evitar eso a toda costa. Por lo tanto, había que proponerle a alguien con la capacidad de Smiljan de inventar un sistema que recogiera ciertas cosas propias que nos interesaba mostrar de Leppe, y él las logra conceptualizar, a mí parecer, muy bien.

Está la envergadura, el blanco, esa cosa medio de hospital que tiene Leppe, aséptica, pero al mismo tiempo como soporte para mostrar cosas guturales o escatológicas, como cuando se pone caca en la cabeza o vomita con las gárgaras de pigmentos de colores. Si a eso uno le suma la oscuridad de la sala, la sensación de entrar en las fauces de una bestia —como decía un texto que escribió Milagros Ávalos en Revista Santiago a partir de la experiencia que tuvo al visitar la muestra— , una piensa en cómo hacer que ir a esta exposición, que trata sobre el cuerpo y la performance y que intenta remover sus fuerzas dormidas, activar esa potencia que me parece muy actual y pertinente a los tiempos que estamos viviendo, se hiciera invitando a que los cuerpos de los espectadores se sintieran cuerpo también.

La propuesta permite entrar en un cuerpo —el cuerpo de Leppe— y sentirlo, al mismo tiempo que somos conscientes de nuestra propia corporalidad. Para eso hay que poner el piso blando, oscurecer la sala, poner música y que se solapen. A veces estás escuchando un bolero, “El día que me quieras”, y de repente unos gritos, unos alaridos del artista llorando, y todas esas sensaciones son cruciales para el arte contemporáneo, pero también para la obra de Leppe.

Él dice, ya hacia el año 2000, que no somos solo un cuerpo que piensa, somos un cuerpo que siente, que tenemos eso de la animalidad, el tacto, el oído, el olfato, y no solo uno de los sentidos, no solo lo visual. Buscamos que no fuese plano, que no tenga la distancia que tienen convencionalmente las museografías, y un arquitecto tiene las herramientas para construir estas experiencias.

Me parece una propuesta muy acertada, porque cumple con esos objetivos que había que rescatar conceptualmente, sensorialmente, propios de Leppe, pero al mismo tiempo sin caer en un intento de reconstrucción histórica de “cómo hubiese sido si…”.

No desconozco que haya artistas trabajando acciones corporales y que lo hagan muy bien, viene desde este otro lado, de cómo se aborda la museología o museografía en relación con la performance. Me gustaría pensar que es –por sobre todo– el deseo de activar la performance y darle vida a su archivo.

C.C.: Para cerrar, y retomando algo que mencionaste recién, pero que también aparece en el catálogo y el texto de muro de la muestra, quería preguntarte por esto de “reactivar” o “despertar” la potencia de la performance. Hablas también de presentar estas obras a nuevos públicos, no solo a quienes conocen ya a Leppe como una figura fundamental para el arte chileno de la última mitad de siglo.

Me imagino que eso surge de un diagnóstico del presente, sobre cómo se recepcionan o leen hoy obras como estas, en su densidad y complejidad en este caso, pero también en relación con prácticas artísticas específicas, en el caso de la performance o la acción de arte.

Pensaba en la performance-grabado de Paula Coñoepan, llamada Reencarnar, en la que ella se pone como soporte del efecto del sol en su piel, dejando sobre ella imagen de la fotografía de su padre. Verla me trajo a la memoria las imágenes de Leppe y Mellado en el TAV usando como soporte su cuerpo para el grabado en Prueba de artista. Yo veo ahí esa potencia, por ejemplo. A partir de la recepción de la muestra, ¿cómo crees que se leen desde el presente estas obras? ¿Qué podrían reactivar? ¿Qué es lo que consideras que se encuentra “dormido” hoy y que habría que “despertar”?

A.C: Sin duda, en las artistas y los artistas contemporáneos ha vuelto esa necesidad. Yo lo veo en mis estudiantes. El tema de la identidad, de que el cuerpo se vuelve también un soporte enunciativo, las nuevas generaciones lo tienen incorporado. Están performeando ante una cámara casi todo el día, a través de los dispositivos, de las redes sociales. Pero, sin embargo, veía que precisamente en las instituciones de arte, en los museos, la performance no tiene lugar claro, aun cuando ya han pasado 70 años y son una parte de las bellas artes — sean menos o más bellas—, y hay un deber de las instituciones por acoger prácticas que forman parte de nuestras historias del arte. En ese sentido, me parecía que la performance sí estaba en desventaja. Las exposiciones que se suelen hacer de performance son muy pocas.

Desde hace un rato, a mí, que me gusta y me interesa muchísimo la performance, se me ha hecho cada vez más difícil ver muestras o acontecimientos. Aunque los hay, sin duda. Pero me acordaba, por ejemplo, que hace diez años atrás estaba la Bienal Deformes y sentía que había una escena más conformada. Entonces, por una parte, está el problema de cómo se instala en las instituciones que tienen el deber de mostrar esto como parte de nuestras historias del arte y, por otra parte, cómo es necesario que no se pierda la performance como una herramienta más dentro de las posibilidades de expresión.

Esto viene dado por un diagnóstico que hago desde la academia, a partir del ímpetu que tiene los estudiantes de arte por este tipo de prácticas, quizás sin tener las herramientas suficientes para poder abordarla. Las expresiones o acciones corporales están en desmedro, por ejemplo, en relación con la pintura, y además tiene que ver con que son cuerpos específicos los de los artistas jóvenes que terminan inclinándose por la performance. No digo que sea exclusivo para pensar minorías, disidencias o arte de mujeres, pero sí que, a esta capacidad de transformación, de ritualidad, a nivel político y social, hay que darle mayor lugar y preponderancia. Visibilizar que en nuestra propia historia del arte en Chile —Leppe es parte de ella— hay toda una genealogía muy potente.

Lemebel y las Yeguas lo tienen muy resuelto, pero quedan pendientes figuras que quedaron a trasmano, también por las características inherentes de la performance, que ocurre una sola vez y depende del registro, que se suele exhibir como archivo fotográfico. Viene más bien desde ahí la pregunta. No desconozco que haya artistas trabajando acciones corporales y que lo hagan muy bien, viene desde este otro lado, de cómo se aborda la museología o museografía en relación con la performance. Me gustaría pensar que es –por sobre todo– el deseo de activar la performance y darle vida a su archivo. Despertar o revivir por un tiempo a Carlos Leppe, traerlo desde el más allá como un espectro proyectado.

Vengo mucho a ver la exposición en distintos días, a distintas horas, y siempre está llena de jóvenes. El perfil, el interés que se ve en los más jóvenes habla por sí solo sobre cuál sería el público: uno que no se espanta. Si bien la obra de Leppe busca incomodar, transgredir —te tiene que pasar algo—, ellos lo ven como algo más próximo, en sus propios códigos. Se me han acercado personas más jóvenes que ven ahí cosas que quizás otras generaciones no pudieron ver, desde un cuerpo homosexual, un cuerpo que se puede travestir, las diferentes técnicas de travestismo, la relación con la música, el goce, el baile, el erotismo, la sexualidad. Yo creo que sí hay un Leppe que aparece leído de otra manera, pero con fuerza para las nuevas generaciones.