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LAS PINTURAS CORPORALES DE CARLOS LEPPE

Mucho se ha hablado de Carlos Leppe en los últimos meses, en parte gracias a la brillante exposición montada en el Bellas Artes. Paralelamente, y desde una vereda bastante menos espectacular, la Galería Aninat exhibe Pinturas y Fotografías Inéditas de Acciones hasta el 31 de julio. Esta fue la primera ocasión en la que me enfrenté a múltiples telas del artista, resultando una experiencia reveladora que me introdujo al potencial corporal de la pintura.


Hay algo ligeramente violento y altamente fascinante en las pinturas de Carlos Leppe. Una serie de elementos que desconcierta e hipnotiza, permitiendo que la atención sea absorbida por la obra y que esta perdure en la memoria. No sentí lo mismo con la exposición El día más hermoso. Si bien la puesta en escena en el Bellas Artes me pareció una experiencia inmersiva fantástica y estimulante, no experimenté la necesidad de volver a visitarla. Las telas en Pinturas y Fotografías Inéditas de Acciones, en cambio, me pidieron regresar a ellas.

Tras mi primera visita a la muestra en Galería Aninat, me di cuenta de que había dejado algunos asuntos pendientes. Aún no había resuelto los misterios de los contrastes latentes en cada obra. Los acertijos dejados por la interacción entre un mechón de cabello pegoteado junto a un trozo de sábana, o de una postal junto a su sobre no enviados.

Ante la hipnosis que me provocó la saturación objetual de las telas, percibí una paradoja inherente al montaje del registro performativo: atrapado en la bidimensionalidad de una pantalla, el cuerpo de Leppe es despojado de su materialidad. Carece de textura, peso, volumen, presencia. Si bien las performances en el Bellas Artes tienen un gran impacto visual (especialmente al tratarse de la imagen de un hombre de 150 kilos proyectada como en el cine), me resulta inevitable sentir la pérdida de aquella corporalidad crucial.

Estoy consciente de que esta percepción de erosión sensorial no es responsabilidad de Carlos Leppe ni del equipo que realizó el montaje de la exposición en el Bellas Artes. Atribuyo mi leve desinterés a la fatiga post pandémica causada por la sobreexposición a las pantallas. Quizás es por eso que las telas de Leppe me fascinan tanto. Estas se configuran como esas ‘animitas’ de pared, con objetos adheridos mediante extraños procedimientos. Exaltan la textura de las telas, la viscosidad de la cola fría y la morbidez del barniz, resultando increíblemente corporales.

Carlos Leppe, “Sudario”, 2000. Técnica mixta sobre tela, 100 x 90 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sudario”, 2000. Técnica mixta sobre tela, 100 x 90 cm. Cortesía: Galería Aninat
SEÑALES DESVIADAS

La primera vez que fui a la exposición, comencé el recorrido por el principio; la segunda, en cambio, partí por la mitad. Ya tenía una pintura favorita: Sudario, donde la imagen del rostro de Cristo se encuentra reducida al tamaño de una estampilla en la esquina superior izquierda de la tela, justo bajo una escultura de su cuerpo crucificado, al que le faltan sus extremidades y cabeza. Un estado de deterioro que contrasta con el exquisito azulejo de la Virgen María, ubicado en diagonal a los pies ausentes de Cristo.

El Cristo de losa mutilado sofistica la tela a la que se encuentra adosado, mientras que la misma tela lo desacraliza, absorbiéndolo dentro de su anárquica composición. Una mancha de barniz invade el marco que rodea a la Virgen y continúa cayendo hasta el borde inferior de la tela, congelándose como un chorreo de viscosidad almibarada.

Unas grapas se asoman al lado de la mancha, sujetas en las esquinas de una tela de lino adherida al fondo cubierto de pintura y cola fría. La sobreposición de capas genera un efecto acumulativo contradictorio, con un tapiz florido colándose entre la superficie y la tela que la semi cubre. Una extraña sensualidad se concentra en el intersticio entre ambas piezas textiles, recordándome a El placer del texto de Roland Barthes. Pienso en un fragmento referente al erotismo de los bordes, generado por “la puesta en escena de una apariencia».

La estrategia fundamental de la pintura radica en la exaltación de ese espacio. Una dinámica de superposiciones que parece tan visceral como erudita, y que atraviesa todas las pinturas de Leppe en esta muestra. Las obras presentan desafíos de observación aguda si se quiere captar la cita. Integran textos e imágenes descontextualizados, girados de arriba a abajo y de atrás hacia adelante. Me pregunto por el origen de los elementos que se adhieren a estas pinturas, por la historia de su descubrimiento y apropiación.

Carlos Leppe, “Desayuno en el Campo”, 2000. Técnica mixta sobre tela, 210 x 90 cm. Cortesía: Galería Aninat

En una tercera visita a la muestra, realizada junto al artista Carlos Gallardo, amigo íntimo de Leppe durante su juventud, descubrí que Leppe solía adueñarse de estos objetos extraños en los contextos más diversos: ramitas que encontraba en la playa, figuritas que negociaba con dueñas de restaurantes, y decoraciones exquisitas que robaba de algún hotel. Una vez recolectados los insumos, armaba pequeños altares temáticos, enrareciendo un domicilio que compartía su extravagancia.

En sus pinturas, estos altares domésticos se reorganizan y traspasan a las telas, transformándolas en una extensión de su casa. Es un escenario donde Leppe despliega un espacio habitacional ficticio, cuyo carácter imaginario permite la construcción de vidas paralelas. En Desayuno en el campo, esta operación se hace evidente en la bandeja metálica y el sombrero dorado en la parte superior derecha de la tela. Objetos que, según el crítico de arte y co-curador de la muestra, Justo Pastor Mellado, simbolizan la maternidad y la virilidad, respectivamente.

En cierta forma, el mismo Leppe ya lo había dicho en Primera persona, un texto en el que el sujeto narrativo se construye a partir de las voces del artista y su amiga/crítica de arte Nelly Richard: “Tuve que rearmar todo lo que me faltaba, aunque fuera con señales desviadas: reinventar una familia, una casa, un campo, un imaginario lleno de fetiches”.

Muchas de las obras en esta exposición incorporan fotografías cargadas de recuerdos ajenos que complementan la ficción de la casa. Es como si los contenidos de un álbum familiar en la mesa del living se esparcieran por toda la vivienda, cayendo junto a las telas, que podrían ser alfombras.

Recuerdo la expresión metafórica que alude a la evasión de situaciones incómodas: «guardar las cosas debajo de la alfombra». Vislumbro las pinturas de Leppe como alfombras dadas vuelta, revelando los secretos ocultos debajo, los tesoros de un artista ligeramente cleptómano. Sin embargo, me pregunto si esos objetos realmente se limitan a ser «las cosas de Leppe», considerando que al interpretar la tela nos enfrentamos a nuestra propia ficción. Es un procedimiento de revelado que tiene su origen en el robo y la fantasía, como quien miente estratégicamente para descubrir otra mentira.

Carlos Leppe, Una valija en el coche (de la serie de la (X) azul Parker la cartera de cocodrilo). Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, Una valija en el coche (de la serie de la (X) azul Parker la cartera de cocodrilo). Cortesía: Galería Aninat
BOTIQUÍN DE PRIMEROS AUXILIOS

Las telas de Leppe conjugan el glamour y la miseria. Se configuran como espacios en decadencia, habitados por tesoros cuyo estado de desgracia no anula su elegancia. Si en Desayuno en el campo el elemento de opulencia ya había sido introducido mediante el color dorado, Una valija en el coche (de la serie de la (X) azul Parker la cartera de cocodrilo) lo reintroduce con nuevos elementos.

Más que una pintura, la obra se presenta como un collage de objetos resguardados al interior de una vitrina, cuyo fondo lo conforma la textura de piel de cocodrilo, intervenido por destellos cromáticos de azul Parker. Una posible alusión al color de tinta de los sofisticados bolígrafos marca Parker. El collage también integra una fotografía del Wellington, un hotel en España en el que el precio del hospedaje equivale a 300 dólares la noche.

La vitrina también contiene otros elementos: un alambre enrollado, un trozo de madera y más fotografías. Todo esto debajo del vidrio al que se adhiere una (X), calcomanía que pareciera explicitar el enigma e incluso la arbitrariedad que las pinturas de Leppe suponen al espectador. La idea del cuadro como una valija, propuesta en el título, me remite a una de las maletas más icónicas del artista, la que acarrea en Los zapatos. Esta acción consiste en la peregrinación realizada por un Carlos Leppe ciego que se desplaza desde un taxi hasta el Museo de Bellas Artes.

Una vez sentado en el salón, el artista comienza a sacar los objetos contenidos en su maleta. Mientras tanto, se escucha de fondo el audio de un video para la performance Las cantatrices, donde la madre de Leppe habla acerca de la relación con su hijo. El discurso revela una relación codependiente enfermiza, exacerbada por la ausencia del padre, quien se marchó después de que su hijo cumplió cinco meses. Esta carencia se relaciona directamente con la pizarra que cuelga de su cuello durante la performance, donde se lee ‘yo soy mi padre’. Esto puede interpretarse como un intento de autodefinición o, quizás, como el reconocimiento de una carga identitaria inevitable.

Carlos Leppe, “Sin Título”, 2012. Técnica mixta sobre tela, 100 x 100 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sin Título”, 2012. Técnica mixta sobre tela, 100 x 100 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sin Título” (detalle), 2012. Técnica mixta sobre tela, 100 x 100 cm. Foto: Victoria Abaroa
Carlos Leppe, “Sin Título” (detalle), 2012. Técnica mixta sobre tela, 100 x 100 cm. Foto: Victoria Abaroa

Una pintura Sin título con un tapiz de cortina adosado pareciera condensar esta idea. En una esquina de la tela se exhibe un fragmento de texto en el que apenas se vislumbran las palabras “(signo de Pozzi)”. Analizando las imágenes que tomé tras salir de la galería, descubrí la existencia de una herramienta llamada pinza Pozzi, empleada en procedimientos ginecológicos que requieren un agarre firme del cuello uterino. Se trata de un instrumento con apariencia similar al mencionado por Catalina Arroyo en su discurso (“Nació con fórceps, horrible: un cuerpecito inmensamente grande”, dice ella en el video). Sin embargo, mientras el fórceps se utiliza para facilitar el parto, la pinza de Pozzi se usa para interrumpirlo. Una contradicción que conjuga pulsiones de vitalidad y muerte.

El concepto de maternidad reaparece en la esquina superior derecha de la tela, en la que se observa La mujer embarazada de Otto Dix, una de las pocas pinturas en la historia del arte que retratan la maternidad de forma objetiva. En la imagen, el cuerpo desnudo de la mujer se curva hacia adelante a causa del peso de un vientre atravesado por estrías. Sus senos cuelgan pesados sobre su abdomen, coronados por pezones oscuros y prominentes. La alusión al artista alemán se revela mediante unas incisiones debajo de la imagen, donde se puede distinguir el nombre del pintor, inscrito a rasguñazos.

La maternidad idealizada de las Madonnas propias del arte mariano no tiene espacio en el imaginario de Otto Dix, ni tampoco en el de Carlos Leppe. La maternidad sacrificada, en cambio, pareciera atravesar muchas de las pinturas, recubiertas con parches como costras, y vendajes como heridas. Pienso en Leppe como un doctor Frankenstein obsesivo, interviniendo sus pinturas corporales mediante tratamientos quirúrgicos, con yeso, povidona y apósitos de tela floral. Exhibiendo un deseo maternal de prestar abrigo, el mismo que expresaba en el Happening de las Gallinas, en el que se sentó a empollar un huevo ubicado en el compartimento de una silla.

Carlos Leppe, “Sin Título”, 1999. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sin Título”, 1999. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sin Título” (detalle), 1999. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Sin Título” (detalle), 1999. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat
LA PARADOJA DEL CUERPO

Una circunferencia de hierro, amarrada a una especie de cable y colgando de un clavo en la esquina superior derecha de una tela Sin título, retiene mi mirada durante varios minutos. La estructura, de la cual salen unos pinchos, funciona como una cita evidente a la corona de espinas de Jesús. Un símbolo del dolor experimentado en lo que podría ser la acción corporal más emblemática de la historia de la humanidad.

Recordé el video El ruiseñor y la rosa, una de las diez acciones de arte incluidas en la exposición paralela en el museo nacional. En ella, el artista exhibe una rama adherida a su brazo que lo hace sangrar. La imagen alude al relato de Oscar Wilde en el que un ruiseñor canta hasta la muerte, presionando su cuerpo contra un rosal para que una de sus flores blancas se tiña de rojo con su sangre. El sacrificio final tiene como objetivo entregar esta rosa a la amada del protagonista del cuento. Para mi sorpresa, al releer la historia descubrí que el ruiseñor muere en vano, ya que la chica lo rechaza porque la rosa «no combina con su vestido».

En otra obra Sin título, el sacrificio de la performance del ruiseñor se repite, pero a manera de simulación: al mirar detenidamente la corona de espinas, noto que cuelga sin estar incrustada en la tela. Está sobrepuesta, como coqueteando con la superficie, cariñosamente amenazante. Una operación casi teatral, que retiene la expectativa en su momento más álgido. Volviendo al ensayo de Barthes, la pintura de Leppe operaría como un texto de goce que coloca al espectador «en estado de pérdida, desacomodándolo (quizás hasta el aburrimiento), poniendo en crisis su relación con el lenguaje”.

En el caso de Leppe, se trata de una crisis del lenguaje pictórico, un trastorno de los procedimientos tradicionalmente asociados a la pintura. Aquí la brocha se hundió en frascos de barniz, yeso y cola fría, sustancias con las que el artista invadió el lienzo para enfrentar el horror al vacío. Ese fue el procedimiento encontrado por Leppe para reconciliarse con una técnica que ya había explorado en Los zapatos. Un antecedente que explicaría la decisión de Mellado de ubicar el video al inicio del recorrido.

Carlos Leppe, “Casa de Campo”, 1998. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat
Carlos Leppe, “Casa de Campo”, 1998. Técnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm. Cortesía: Galería Aninat

Mediante la pizarra que colgaba de su cuello, la pintura se colaba en la performance de Leppe. Lo hacía de manera sutil, casi inexistente, exhibiendo los elementos mínimos necesarios para el quehacer pictórico. Los rayones aparecen como vestigios de la escena del crimen, un trío dinámico entre el gesto, la tiza y la superficie. Rasguños blancos interrumpen el negro absoluto de la pizarra, en una dinámica de yin y yang, una solidez cromática que se diluía en un tembloroso balbuceo. El proceso de infiltración resultó bilateral, pues la performance también se logró colar en sus pinturas, a través de las corporalidades inherentes a sus telas.

En las paredes de la Galería Aninat presenciamos, así, una paradoja fascinante: mediante el acto de rendirse ante la pintura que tanto denostó, Leppe logra concebir lienzos corporales. Telas que mantienen la textura, el peso, el volumen y la presencia de su cuerpo, inevitablemente mitigado por la ficción de una pantalla póstuma.

Victoria Abaroa

Licenciada en Comunicación Social por la Universidad del Desarrollo (UDD - Chile), donde se desempeñó como ayudante de Periodismo Interpretativo. Cuenta con una especialización en Social Marketing de Northwestern University, y ha realizado múltiples cursos sobre comunicaciones en el campo de las artes visuales dictados por Node Center for Curatorial Studies (Berlín). Sus textos han sido publicados en Artishock y en la Revista Ya.

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