A LA CARNE DE CHILE. UN DÉCALOGO DE REFLEXIONES DE CARLOS GALLARDO

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Por Carlos Gallardo (Pichilemu, Chile, 1954)

La temática tratada en el desarrollo de esta obra considera varios aspectos relevantes, tanto en lo que concierne al lenguaje artístico, como en lo que dice relación con lo político-cultural, en un país gobernado durante ese periodo por una dictadura militar.

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1. CONCEPTOS GENERALES

A la Carne de Chile hizo su aparición en la escena plástica chilena en la I Bienal de Arte de la Universidad Católica en 1978. En este evento de carácter nacional, el trabajo que presenté obtiene el primer premio de grabado.

En 1979 presenté dos nuevas obras de la misma serie en el V Concurso de la Colocadora Nacional de Valores, evento de carácter nacional en el que mis obras obtienen dos premios. Por una parte, el primer Premio de Gráfica, mientras que, por otra parte, la Beca Fundación del Pacífico, la cual usé para una residencia en París el año 1982. Esta fecha coincida con el envío de artistas chilenos organizado por Nelly Richard a la XII Bienal de París, a solicitud de su delegado general, Georges Boudaille.

Durante el año 1980, realicé un envío al II Salón Nacional de Gráfica de la Universidad Católica, que incluía cuatro obras de esta misma serie, en gran formato, en la cual los personajes adquieren una escala casi natural. En esta oportunidad las obras no son premiadas, pero logran una alta valoración a nivel de la crítica y de los agentes especializados, los artistas y los alumnos de las escuelas de arte.

Entre tanto, otras obras de la serie serían expuestas en muestras colectivas en Galería Época, Galería Sur y en el Instituto Cultural de Las Condes entre los años 1979 y 1980. Otras dos obras de la serie –ejecutadas sobre tela– fueron enviadas al Museo La Tertulia de Cali el año 1981.

Asimismo, considero un momento importante cuando cinco obras de A la Carne de Chile estuvieron presentes en la gran exposición Latinoamericanos en París, realizada en el Grand Palais de París en diciembre del año 1982, muestra organizada a petición del ministro de cultura de Francia, el señor Jack Lang. Estos trabajos corresponden a las piezas reales del mismo cuerpo de obra de la serie de fotografías con que participé en la XII Bienal de París. Además, realicé una instalación, acompañada de una performance, en la galería parisina L’Arcade octubre del mismo año.

La última vez que participé en una exposición colectiva con una de estas obras fue en el Concurso Chile-Francia organizado por el Instituto Chileno Francés de Cultura de Santiago de Chile en el año 1983, en el que obtuve un segundo premio con una instalación.

La temática tratada en el desarrollo de esta obra considera varios aspectos relevantes, tanto en lo que concierne al lenguaje artístico, como en lo que dice relación con lo político-cultural, en un país gobernado durante ese periodo por una dictadura militar.

A la Carne de Chile es, desde la perspectiva del lenguaje plástico, una innovación que se sostiene en un concepto que denominé “desplazamientos del grabado”, y que se instaló en el léxico de las artes visuales de este último período. En 1977 inicié una investigación para la obtención de la licenciatura en artes en la Universidad Católica de Chile. Este trabajo consistió en vincular la fotografía y sus procesos con las mecánicas de producción del grabado, lo cual me permitió establecer un primer puente conceptual que serviría como una guía, y que más tarde sería cruzado y explorado con más profundidad en el desarrollo de mi propio trabajo, como también por otros jóvenes artistas de la Universidad Católica, donde impartía mis clases como ayudante del taller de Eduardo Vilches.

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Desde una visión puramente técnica, los trabajos de A la Carne de Chile se construyen desde la afirmación de que nos desplazamos para conocer, registrar, expandir e ir más allá. Además, se entiende la fotografía como un medio más para grabar, en tanto que es un objeto múltiple, elaborado a partir de una matriz producida por un dispositivo tecnológico sobre una emulsión o soporte capaz de retener información para ser reproducida y/o copiada de manera serial o como documento testimonial.

A este recurso técnico le sumé el uso funcional de máscaras silkscreen, stencil y letras de moldes que completaron las soluciones técnicas con que se enriquecían visualmente las obras y que fueron los recursos usados en la confección de la primera serie de obras hechas públicas.

No está demás decir que las soluciones visuales dependen exclusivamente de la disponibilidad de unos medios técnicos que expresan, por sí mismos, un estadio del desarrollo de la cultura. Es decir, de las formas de reproducción de la imagen. Si bien considero que la historia del arte destaca algunos valores del arte académico y privilegia la manualidad en la pintura, en A la Carne de Chile lo que se juega es el carácter infractor de las propias tecnologías de reproducción, del grabado a la fotografía, siendo esta una forma elaborada de grabado, que expone el comentario político-cultural, estético y simbólico en un momento difícil de la historia de Chile, en que consideré que estaba amenazada la matriz de las imágenes.

En A la Carne de Chile la obra ocurre principalmente en las acciones site-specific y en el registro. En este último caso, las fotografías son empleadas en modo documental, y por tanto las manipulaciones y aplicaciones sobre los soportes fotográficos son funcionales a una determinada necesidad estética.

Pienso que el arte es una toma de partido y estoy convencido que, de algún modo, todas las manifestaciones del arte a lo largo de la historia lo han sido. Elegí trabajar con la contingencia porque esta me proporcionaba la materia del trabajo, que era además la materia de la historia reproducida dos veces, como lo planteó Marx, es decir, como tragedia y como farsa. Podría ser la tragedia del grabado y la farsa de la fotografía. Al fin y al cabo, lo que se reconstruye en el impreso es el grano de la historia.

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Basándome en el espacio ganado a través de la fotografía, decidí entonces, al desplazarme más allá de los objetos y tecnologías, realizar una acción o comportamiento reiterativo, que desde mi perspectiva podía ser entendido como otra forma de matriz. En este caso, una matriz del comportamiento humano. De este modo, podía ser leída como una acción de arte serial, es decir, un grabado del comportamiento: primero en la acción y luego sancionado desde el registro fotográfico.

2. EL PRIMER GRAN CONCEPTO

Desplazamientos del Grabado / Desplazar para expandir

El concepto de “Desplazamientos del Grabado” surge como una necesidad, como una respuesta desesperada frente a una carencia. El grabado se produce a partir de una matriz que se fija o se graba sobre un material matricial (seda, piedra, madera o metal) de manera artesanal y se traslada al imprimir con tintas a otro material soporte para la copia (papel u otro susceptible de recibir transferencia de imagen). En un entorno académico que se desarrollaba bajo estas condiciones, era necesaria una innovación.

Por su parte, la fotografía en los setentas y ochentas estaba constituida por una matriz negativa y/o positiva grabada por la luz que se copiaba en un soporte de papel sobre el que se obtenía la imagen final mediante un proceso físico-químico, del cual también se podían hacer múltiples copias. En palabras simples, la fotografía y el grabado eran procesos homologables. Pasar del sistema del grabado al dispositivo fotográfico no estuvo exento de problemas estéticos sino, sobre todo, conceptuales, dada la condición de las mermas de imagen con que trabajé en ese entonces. La fotografía sometida a la presión calculadamente regresiva del grabado me permitió expandir la noción de matriz.

Así, decidí tomar todos los conceptos básicos del grabado y moverlos un paso hacia la fotografía puesto que, desde mi punto de vista, compartían lo básico en sus procesos y en sus mecánicas de producción; solo era una técnica diferente que no se había pensado como tal con anterioridad.

A partir de estas premisas básicas, las propuestas de desplazar los conceptos que rigen el grabado hacia los que rigen la fotografía, encontraron un puente que puso en contacto de manera definitiva las dos técnicas en un nuevo y más amplio escenario de significación capaz de responder a mis necesidades, o de extenderse más allá en otras formas de articulación concepto-materia-técnica.

Una vez que esta ponencia sobre el desplazamiento estuvo bien resuelta en obras que se sostenían de manera autónoma, propuse que esta distancia homologable se extremara en trabajos de performance más radicales como Grabado es: 10 muertes con igual procedimiento (actualmente en la Colección Pedro Montes, Galería D21, Santiago de Chile). Basándome en el espacio ganado a través de la fotografía, decidí entonces, al desplazarme más allá de los objetos y tecnologías, realizar una acción o comportamiento reiterativo, que desde mi perspectiva podía ser entendido como otra forma de matriz. En este caso, una matriz del comportamiento humano. De este modo, podía ser leída como una acción de arte serial, es decir, un grabado del comportamiento: primero en la acción y luego sancionado desde el registro fotográfico.

En las obras de A la Carne de Chile se pueden aislar varios elementos que la conforman y que actúan estructuralmente en su interior:

1.- El desplazamiento o sustitución del grabado en su nivel más próximo, usando la fotografía como técnica de captación de un evento para la construcción de una matriz y el copiado sobre un soporte de papel de la imagen obtenida, entendida como edición, la que adquiere el carácter de múltiple u objeto seriado.

2.- El desplazamiento experiencial de un acontecimiento o construcción cultural, al realizar acciones de arte seriables en un site-specific, real y externo a los espacios habituales del arte (talleres, galerías o museos). En este caso, un matadero de animales para el consumo humano en Santiago de Chile.

3.- El desplazamiento conceptual me llevó al matadero, al asumir desde el campo del arte la muerte masiva de animales en un proceso de producción alimentaria como una acción de arte cuyo origen es la mímesis que se puede establecer con la realidad política del país (muertes masivas, descuartizamientos y torturas) y su regreso al ámbito de la cultura como piezas de arte. Es así como el acto aprendido y repetido de matar se lee como matriz de la acción genérica de matar, y a los animales muertos como los soportes o las copias de esta edición de eventos de vida, numerables como una edición de grabados. El rescate intencionado del artista nomina desde el campo del arte estas acciones cotidianas y las emplea como pretexto para realizar un comentario al interior del cuerpo de la cultura y, al mismo tiempo, al interior del cuerpo social.

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Durante el período de la dictadura militar en Chile los aparatos de represión del régimen desarrollaron una política de persecución y amedrentamiento que obligó a los artistas que permanecieron en el país a realizar toda clase de maniobras de encubrimiento, makeup o camuflaje con el fin de evitar que los agentes del régimen cerraran espacios de difusión, publicaciones culturales o apresaran artistas (…) En ese contexto, otro grupo importante de artistas y teóricos con marcada disidencia al régimen articuló una escena alternativa que emplea el arte conceptual, el estructuralismo y toda la teoría lingüística como punto de partida para desarrollar un contra-discurso crítico.

3. LAS CONDICIONES SOCIOCULTURALES Y POLÍTICAS

El entorno cultural

Durante el período de la dictadura militar en Chile los aparatos de represión del régimen desarrollaron una política de persecución y amedrentamiento que obligó a los artistas que permanecieron en el país a realizar toda clase de maniobras de encubrimiento, makeup o camuflaje con el fin de evitar que los agentes del régimen cerraran espacios de difusión, publicaciones culturales o apresaran artistas.

Toda una generación de creadores debió partir al exilio o pasó a la clandestinidad. Una orfandad de antiguos maestros en la mayoría de los centros de formación permitió que una nueva generación de maestros ocupara las vacantes y se llenaran las aulas con programas vigilados por los monitores del régimen.

Como una respuesta casi visceral, una parte importante de los artistas que trabajamos en ese Chile desarrolló una obra altamente estética, cargada de simbolismo o derechamente alejada de todo comentario con contenido político explícito. Una escena así de vigilada, con un mercado que consumía el academicismo en boga, favoreció una respuesta artística en cuyo seno se desarrollaron obras influenciadas por la transvanguardia italiana y el neo-expresionismo alemán de los setentas y ochentas. Fue entonces que las galerías y los coleccionistas acogieron a las nuevas generaciones de artistas que abrazaron la pintura como forma de trabajo.

En ese contexto, otro grupo importante de artistas y teóricos con marcada disidencia al régimen articuló una escena alternativa que emplea el arte conceptual, el estructuralismo y toda la teoría lingüística como punto de partida para desarrollar un contra-discurso crítico.

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Comparativamente con los centros de poder económico y cultural del mundo, Chile aparecía pequeño y pobre, pero en posesión de un denso discurso sobre la verdadera contingencia sociocultural. Aquí no hacíamos teoría sobre la marginalidad política, marginalidad de medios o sobre la marginalidad cultural; no, aquí nosotros éramos el margen.

4. LA ESCENA INTERNACIONAL

En este período, la escena cultural internacional estuvo marcada por tres grandes ejes.

Por un lado, el poderoso movimiento conceptual expandía su cuestionamiento a las formas más tradicionales de hacer arte. Por otro lado, se propagaba la influencia del interesante movimiento de la transvanguardia italiana y del movimiento neo-expresionista alemán.

En una tercera línea, desarrollándose en los márgenes latinoamericanos, debemos considerar la importancia que tuvieron tanto Jorge Glusberg y el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) en Buenos Aires, como el trabajo de Nelly Richard en Chile, cuyas iniciativas permitieron la difusión internacional del arte chileno en un momento muy complejo de su historia.

Aún así, heredamos de manera tangencial del arte conceptual su capacidad de ser radicales en la materialización de las obras y en su propuesta democrática para la distribución cultural y política. Como lo diría Kenneth Goldsmith en Uncreative Writing: “The position that conceptual art once held: radical in it’s production, distribution, and democratization”.

Comparativamente con los centros de poder económico y cultural del mundo, Chile aparecía pequeño y pobre, pero en posesión de un denso discurso sobre la verdadera contingencia sociocultural. Aquí no hacíamos teoría sobre la marginalidad política, marginalidad de medios o sobre la marginalidad cultural; no, aquí nosotros éramos el margen.

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El escenario político adverso nos obligó a depurar el lenguaje, pero no por esto dejamos de hacer el comentario político que la sociedad y la historia demandaba en tales circunstancias. Con esta necesidad en mente, decidí transitar de manera paralela al acontecer político desde un lugar virtualmente idéntico conceptualmente, pero usando la gran metáfora de La Carne de Chile como sustituto especular del cuerpo mutilado, acribillado, y desaparecido al interior de la cultura chilena.

5. EL ENTORNO POLÍTICO

Luego del golpe militar, la escena política chilena se desarticuló. Los partidos fueron desmantelados, las reuniones prohibidas y cualquier tipo de asociación o articulación social completamente anulada o bloqueada. En este escenario, el arte se volvió resistencia cultural y política, no como un instrumento panfletario, sino más bien como una necesidad de construir un discurso que diera cuenta desde el arte de la búsqueda de nuevas soluciones visuales que hicieran cuerpo con esta inédita realidad estética y cultural.

Sin una plataforma social que los validara y les proporcionara contención, los organismos estructurales de los partidos se volcaron a la clandestinidad y pusieron su esfuerzo en re-articular políticamente un país que debía resistir y generar ideas que permitieran aglutinar a una sociedad golpeada y reprimida de manera brutal.

El escenario político adverso nos obligó a depurar el lenguaje, pero no por esto dejamos de hacer el comentario político que la sociedad y la historia demandaba en tales circunstancias.

Con esta necesidad en mente, decidí transitar de manera paralela al acontecer político desde un lugar virtualmente idéntico conceptualmente, pero usando la gran metáfora de La Carne de Chile como sustituto especular del cuerpo mutilado, acribillado, y desaparecido al interior de la cultura chilena.

En estas condiciones y con esta propuesta visual me inserté en la escena plástica de finales de los años setenta y parte de los ochenta, porque pensaba que era desde ese lugar que debíamos hablar. Fue la visualidad correcta en el momento adecuado.

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A la Carne de Chile es básicamente una re-escenificación del acontecer político-cultural de la época, para la cual utilicé como un modelo de demostración el registro fotográfico de piezas de carne de un matadero artesanal de Santiago de Chile, como también, y de manera muy relevante, registros de acciones de arte e intervenciones site-specific escenificadas en ese mismo matadero (…) A la Carne de Chile fue un acto de rebeldía, una provocación al interior del sistema de galerías, un manifiesto político y un paso más en el desarrollo del lenguaje visual que estaba usando para comunicar mis ideas.

6. EL REGISTRO COMO MATERIAL DE TRABAJO

“La historia es el ordenamiento intencionado de los residuos culturales que la sociedad produce con motivo del transcurso del tiempo”.

¿Por qué el grabado? Porque para mí, grabar y hacer arte desde la fotografía es un registro relacionado fuertemente con lo real.

En esa perspectiva, cada registro escrito, visual o sociológico de nuestro acontecer es lo que A la Carne de Chile usó como inspiración para su desarrollo.

A la Carne de Chile es básicamente una re-escenificación del acontecer político-cultural de la época, para la cual utilicé como un modelo de demostración el registro fotográfico de piezas de carne de un matadero artesanal de Santiago de Chile, como también, y de manera muy relevante, registros de acciones de arte e intervenciones site-specific escenificadas en ese mismo matadero.

Los registros van desde lo estrictamente documental a lo abiertamente metafórico de las performances de las acciones de arte.

A la Carne de Chile fue un acto de rebeldía, una provocación al interior del sistema de galerías, un manifiesto político y un paso más en el desarrollo del lenguaje visual que estaba usando para comunicar mis ideas.

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Obras tales como Sudario, Abatido, Soportar, Grabado es: 10 muertes con igual procedimiento fueron realizadas en el matadero que usé como un modelo productor de huellas, donde se recoge por impregnación la sangre verdadera de los animales, los pelos y las heces en el momento de ser sacrificados, en soportes de tela que se manchaban al ser usados a modo de modernos sudarios, con el claro propósito de realizar las obras con todas las materias provenientes del proceso vivo de matar.

7. REGISTRAR LA HISTORIA, REGISTRAR EL ARTE, REGISTRAR EL REGISTRO

Tácticas y Estrategias

En A la Carne de Chile lo que está propuesto desde una perspectiva política es que el cuerpo de la nación está siendo víctima de numerosas acciones que se generan en las esferas políticas y que tienen consecuencias culturales en la sociedad a corto, mediano y largo plazo. Heridas de esa magnitud no pueden ser borradas ni obliteradas como si se tratara de un accidente menor. Estos eventos tendrían sus consecuencias en lo más profundo del cuerpo social, entendiendo lo social en su acepción política y cultural más amplia.

Hablar del dolor, de la deportación, del exilio, la tortura y la muerte que ocurre en tu país con la cara descubierta es un riesgo calculado que afortunadamente no tuvo consecuencias para mí, pero que sin embargo fueron cuestiones que debí tomar en consideración para elaborar un trabajo visual que pudiera ver la luz durante ese período. Para esto fue necesario usar tácticas de discreción que desviaran la atención hacia la semiología, la poética o la técnica, que no era donde realmente residía el eje del discurso.

La primera parte de la obra tuvo como estrategia hablar lo más directamente que fuera posible al espectador. Para esto decidí que las relaciones de formato fueran impactantes (hombres a tamaño cercano a lo real, animales a tamaño real) con la clara intención de producir mayores grados de identificación entre la obra y el espectador.

Restado el color en la primera serie de obras de A la Carne de Chile, la fotografía en blanco y negro mantenía el poder descriptivo sin el comentario adicional del color, reservando los acentos cromáticos aplicados para hacer los comentarios desde una perspectiva más plástica que naturalista.

Esto no significó que el color fuera descartado absolutamente, sino que lo reservé para una segunda serie de carácter más pictórico, en la que tendría el protagonismo.

Otro de los elementos importantes fue el comentario textual incorporado en la obra, que venía siendo un lugar común en muchos de los trabajos realizados en Chile y el resto del mundo en esa época.

Mi primera aproximación tuvo dos vertientes distintas. En primer lugar, el comentario lingüístico, con un fuerte acento semiológico. De ahí la precisión descriptiva de la obra De la relación sintagmática de la carne con los objetos de su entorno inmediato, actualmente propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes. La segunda aproximación fue más poética, con el énfasis en lo emotivo más que en lo semántico, en la obra Todos los abrazos perdidos, de mi propiedad. Además, siempre estuvo presente la data de autoría, técnica y lugar de ejecución de la obra como una norma que se reiteraba en las diferentes series y que perseguía incorporar el dato duro de la autoría, el lugar de producción de la obra y el título o comentario teórico o simbólico.

Por otra parte, desarrollé una serie de obras que contenían algunos datos materiales de la realidad como parte de su constitución. Estoy hablando de la residualidad del site-specific. En A la Carne de Chile: sangre y fluidos del momento de muerte.

Obras tales como Sudario, Abatido, Soportar, Grabado es: 10 muertes con igual procedimiento fueron realizadas en el matadero que usé como un modelo productor de huellas, donde se recoge por impregnación la sangre verdadera de los animales, los pelos y las heces en el momento de ser sacrificados, en soportes de tela que se manchaban al ser usados a modo de modernos sudarios, con el claro propósito de realizar las obras con todas las materias provenientes del proceso vivo de matar.

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Yo quería que las imágenes que producía fueran tan ineludibles e irrefutables formalmente, que cualquier comentario sobre la obra no tocara su verosimilitud, sino que se centrara en el cómo y el hasta dónde la articulación de los elementos visuales y conceptuales significaban. En este caso específico, la fragilidad de la carne, la fragilidad de un pueblo, la fragilidad del arte en un contexto de marginalidad política y cultural aterradora, visto desde la mirada crítica del arte en América Latina.

8. LA MEMORIA EN A LA CARNE DE CHILE

La obra A la Carne de Chile surge desde la necesidad de expandir formalmente los límites del grabado. De llevarlos tan lejos como fuera posible en su dimensión material, como también en su dimensión simbólica, no por un capricho estético, sino que por una necesidad de resignificar mi trabajo desde un marco conceptual estético y político diferente al que se circunscribían los trabajos de arte dentro de un campo de coordenadas académicas, que no representaban de forma alguna mi pensamiento sobre el arte. A la Carne de Chile surge como la necesidad de construir, desde el arte, un discurso estético basado en una reflexión tanto cultural como política de la realidad.

Fue así como pasé de producir imágenes basadas en el artesanato técnico como dibujos y grabados, a fotografías tomadas primero en los mercados y luego en los mataderos de Santiago. Esto, porque yo quería que las imágenes que producía fueran tan ineludibles e irrefutables formalmente, que cualquier comentario sobre la obra no tocara su verosimilitud, sino que se centrara en el cómo y el hasta dónde la articulación de los elementos visuales y conceptuales significaban. En este caso específico, la fragilidad de la carne, la fragilidad de un pueblo, la fragilidad del arte en un contexto de marginalidad política y cultural aterradora, visto desde la mirada crítica del arte en América Latina.

Entonces, dar cuenta se volvió urgente. Fijar ciertas imágenes a la memoria del colectivo social se volvió urgente. Cuestionar la mirada complaciente de la escena cultural de una época se volvió urgente.

Memoria es también construir una mirada otra, que dé cuenta de aquello que nos preocupa, ya sea en lo estético, científico, o político-cultural.

Memoria es también lanzar hacia el futuro anzuelos llenos de carnadas significantes que puedan ser leídas, afirmadas o refutadas por agentes culturales presentes o futuros.

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Todo acto de aprehensión de la realidad, todo acto de conservación, todo acto de desciframiento, toda forma de intencionar, de socializar, de contagiar, de reinterpretar la realidad para dejar una huella o un residuo, se constituye en una forma de memoria.

9. LA MEMORIA DEL ARTE

“¿Cuál es el rol del Tiempo?… El tiempo evita que todo sea dado de una sola vez… ¿No es acaso el vehículo de la creatividad y la elección? ¿No es la existencia del tiempo la prueba del indeterminismo en la naturaleza?” (Henri Bergson, Lo Posible y lo Real).

Las sociedades se copian a sí mismas, son auto-similares como los fractales, pero se modifican, mutan de manera constante como los organismos vivos. Las sociedades comparten información, replican conductas y aún así difieren unas de otras de acuerdo a las diferencias en las condiciones específicas en que se producen. El arte responde a estas condiciones, ya sea dando cuenta de los cambios o incidiendo desde la cultura para exponerlos.

Ya he señalado el comienzo del texto de Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte: “La historia se repite dos veces, la primera como tragedia, la segunda como farsa”. El arte no es inmune a este fenómeno, por lo que siempre intentamos que nuestro trabajo sea inaugural.

En el arte, la repetición de soluciones pre-existentes solo tienen sentido desde una perspectiva dialéctica, como un comentario, como referencia o cita, o para ser refutado.

Dicho esto, y entendiéndolo como contexto, digo que todo acto de aprehensión de la realidad, todo acto de conservación, todo acto de desciframiento, toda forma de intencionar, de socializar, de contagiar, de reinterpretar la realidad para dejar una huella o un residuo, se constituye en una forma de memoria.

Si cualquier forma de memoria es por definición –y valga la redundancia– una forma, podemos inferir –si seguimos el pensamiento del matemático George Spencer-Brown– que cada distinción forma/ medio crea un adentro y un afuera de esa forma. El afuera delimitado por una membrana que se irrita, se estimula o excita en contacto con el entorno o con las formas vecinas, en el sentido que propone Peter Sloterdijk, en su teoría de cómo se conectan las burbujas en una espuma.

La memoria no es únicamente el acto de conservar de manera intencionada, sino también, la posibilidad cierta de incidir en nuevas formas de comunicar desde el arte y, con ello, transformar la comprensión del entorno cultural.

Vivimos fuera de fase, puesto que la memoria conlleva un retardo filosófico implícito.

Esta realidad que se instala en el desfase es propiamente la memoria del mundo. Todo depende de cuál sea la forma que elegimos para leerlo, para incidir en él, o para su registro.

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Para mí, forma y contenido son indivisibles, no obstante que la Gestalt nos dice que no podemos ver la forma y el fondo simultáneamente, sino que alternativamente. Yo pienso que como en una ecuación, forma y fondo son dos partes de una sola cosa: mi realidad. Por tanto, pienso que el mensaje que nos interesa vehicular en la obra debe estar presente tanto en la forma como en el contenido. Me importa cómo la obra se inserta en su campo de significación, porque exige que esté presente la memoria de su inserción.

10. LA IMAGEN SUSPENDIDA

Hace tan solo algunas decenas de años que produzco arte. Y por cierto que el contexto fue importante, porque creo en un arte que dé cuenta del pensamiento teórico-estético, tanto como del pensamiento socio-político del momento histórico en que ese arte se produce.

Mi sujeción al mundo depende del aquí y el ahora de mi biografía. De las condiciones que me pusieron en situación de volverme un productor de arte.

Para mí, forma y contenido son indivisibles, no obstante que la Gestalt nos dice que no podemos ver la forma y el fondo simultáneamente, sino que alternativamente. Yo pienso que como en una ecuación, forma y fondo son dos partes de una sola cosa: mi realidad. Por tanto, pienso que el mensaje que nos interesa vehicular en la obra debe estar presente tanto en la forma como en el contenido. Me importa cómo la obra se inserta en su campo de significación, porque exige que esté presente la memoria de su inserción.

En mis inicios fui un artista en el rigor extremo; los medios jamás estuvieron a mi disposición como hubiera deseado en una situación de normalidad productiva. Me costaba conseguir los fondos para financiar mis obras. No siempre había becas o premios que hicieran esto posible. Sin embargo, esa realidad fue un hecho de la causa. Entonces, recurrí a los bocetos pequeños, a los proyectos, a los apuntes y a las obras suspendidas para ser materializadas en mejores momentos. Quedaron en sus cajas las diapositivas tomadas para ser impresas en gran formato, las fotografías en blanco y negro en sus álbumes de negativos esperando ver la luz en épocas mejores y proyectos suspendidos en apuntes en algún cuaderno.

Mi trabajo de hoy consiste en hacerlos visibles, en hablar de ellos y ponerlos en contexto para llenar el espacio que nunca debieron dejar vacío.

*Texto originalmente publicado en el catálogo A la Carne de Chile. Carlos Gallardo, para la muestra homónima curada por Justo Pastor Mellado en la galería D21, Santiago de Chile, del 4 de mayo al 8 de junio de 2018. Agradecemos al autor por autorizar su republicación.

Imagen destacada: Carlos Gallardo en su exposición A la Carne de Chile, en D21 Proyectos de Arte, Santiago de Chile, 2018. Foto: Jorge Brantmayer

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