DIEZ MIL SOLES. LA CELEBRACIÓN COMO ACTO DE RESILIENCIA EN LA BIENAL DE SYDNEY

Si se le preguntara a Juan Dávila por qué comenzó a pintar, probablemente respondería, como ha hecho en otras ocasiones: «Un disfrute… no necesita explicación». A lo largo de su carrera, dedicada a criticar figuras políticas, estamentos gubernamentales y el control estatal, Dávila no ha sentido la necesidad de justificar sus motivaciones.

Desde sus inicios, las pinturas de Dávila han cuestionado sin miramientos las identidades culturales, sexuales y sociales. Trascienden el tema que parecen criticar para abrazar la creación de algo bello, «sólo porque aún podemos, y no se puede controlar». Inspirándose en la cultura popular, el discurso político y la mitología, el artista ha creado una obra compleja y provocadora.

Nacido en Chile, se mudó a Melbourne en 1974, tras la caída del gobierno socialista de Allende. Su obra carece de directrices sociales, pero está llena de alusiones a las alegrías, ansiedades, vergüenzas y triunfos del presente.

Dávila evita posicionarse claramente o, si lo hace, no lo revela. En su lugar, se mueve entre narrativas, pesadillas y naciones como un soñador en el subconsciente. Intentar descifrar a Dávila es enfrentarse a los propios prejuicios, como quien persigue a un extraño que se da la vuelta para mostrar su propio rostro.

Desde el 9 de marzo y hasta el 10 de junio, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo Chau Chak Wing albergaron una serie de sus pinturas, como parte de la 24ª Bienal de Sydney, titulada Ten Thousand Suns (Diez mil soles).

Más de 400 obras de 96 artistas y colectivos, en su mayoría australianos, junto con un dinámico programa público, dieron forma a esta emblemática edición, que atrajo la cifra récord de 771.00 visitantes. Bajo la dirección artística de Cosmin Costinaş e Inti Guerrero, la bienal propuso la noción de celebración como fuente de resiliencia frente a las injusticias, inspirándose en legados históricos y manifestaciones contemporáneas de solidaridad y resistencia colectiva.

El mayor evento de arte contemporáneo de Australia tuvo como sedes la Art Gallery of New South Wales, Artspace, Chau Chak Wing Museum de la Universidad de Sydney, Museum of Contemporary Art Australia, Sydney Opera House, UNSW Galleries, así como la icónica y recientemente restaurada White Bay Power Station, abierta al público por primera vez en más de 100 años.

Entre las iniciativas novedosas, destacó la colaboración con la Fondation Cartier pour l’art contemporain en el encargo de obras a 14 artistas de las Primeras Naciones, incluidos (aunque no exclusivamente) aborígenes e isleños del Estrecho de Torres. Entre estos artistas se encuentran Doreen Chapman, Cristina Flores Pescorán, Freddy Mamani, Orquídeas Barrileteras y Kaylene Whiskey.

Reconociendo las profundas crisis ecológicas derivadas de la explotación colonial y capitalista, esta edición de la Bienal de Sydney buscó desafiar las narrativas fatalistas occidentales del apocalipsis. En lugar de eso, adoptó una perspectiva esperanzadora centrada en lo que los curadores denominaron «formas solares y radiantes de resistencia», acciones dirigidas hacia la construcción colectiva de un futuro posible, compartido con alegría y plenitud.

Los curadores se inspiraron en la rica diversidad de perspectivas, cosmologías y formas de vida que han coexistido a lo largo de la historia bajo nuestro sol. El título, Diez mil soles, evoca tanto la urgencia de la crisis climática actual como la multiplicidad de visiones del cosmos, especialmente de las Primeras Naciones. Esta fue una bienal que celebró la vitalidad y la alegría de culturas diversas y sus expresiones tradicionales, gozosas y liberadoras. El carnaval o el vuelo de cometas se proponían aquí como poderosas formas de resistencia en contextos que han enfrentado y superado la opresión colonial.

En este contexto, destacó la participación de dos colectivos barrileteros de Sumpango, Guatemala: Orquídeas Barrileteras, establecido en 1999, y Barrileteros Almas del Viento, fundado en 2014. Los barriletes (cometas, volantines, papagayos) en Guatemala son verdaderas piezas artísticas de hasta 5 metros de ancho, elaboradas a mano con un armazón especial de bambú, un proceso de ensamblaje que puede demorar unos 40 días.

Aunque no existen evidencias arqueológicas de esta tradición, se registra el vuelo de los barriletes desde principios del siglo XX. Algunos antropólogos señalan que esta práctica combina creencias cristianas con la cosmovisión maya, un claro vestigio de la evangelización española en el país. Sin embargo, está más estrechamente vinculada a la cultura indígena maya de Guatemala.

Según la leyenda, hace 200 años la ciudad guatemalteca de Sumpango estaba plagada de espíritus errantes. Desesperados, los habitantes buscaron consejo del curandero local, quien sugirió que el sonido de los grandes barriletes surcando el aire ahuyentaría a los fantasmas enojados. Para algunas comunidades, los barriletes representan la conexión entre el inframundo y el mundo terrenal.

El viento que atraviesa los campos el 1° de noviembre, Día de Todos los Santos, lleva consigo la elevación de estas enormes cometas durante el Festival de Barriletes Gigantes en la ciudad de Sumpango. En este gran evento se pueden ver cometas que representan desde escenas del folclore antiguo e iconografía religiosa hasta temas críticos de actualidad, como luchas económicas o historias familiares concretas.

Esta tradición es abrazada por Barrileteros Almas del Viento para explorar las tensiones culturales subyacentes en lo que ellos cariñosamente llaman «la tierra de las cometas gigantes y los mil colores». En la White Bay Power Station se izaron sus creaciones, entre ellas una con representaciones de mazorcas de maíz dorado, un pilar de la dieta y la espiritualidad de las Primeras Naciones de América, ahora utilizado como símbolo de la resistencia indígena contra la empresa estadounidense Monsanto.

La implacable política de esta empresa en torno a la agricultura modificada genéticamente a gran escala ha resultado en monocultivos agrarios en México y Guatemala, similares a las plantaciones coloniales del pasado que fueron devastadoras para las economías locales.

Establecido en la época en la que la población maya se recuperaba del genocidio de la Guerra Civil de Guatemala (1960-1996), Orquídeas Barrileteras se convirtió en el primer grupo femenino de fabricantes de cometas del país. Tradicionalmente, la construcción y el vuelo de cometas habían sido dominio de los hombres.

Los barriletes se elaboran meticulosamente a mano con tela, papel, bambú, tejidos, cuerda y materiales naturales. Se vuelan para celebrar la vida y honrar a quienes se han perdido, transmitiendo historias familiares, temas culturales y una variedad de emociones mediante sus vibrantes dibujos y colores.

Una expansiva escultura tejida de Cristina Flores Pescorán (Lima, 1986) flotaba etéreamente en el espacio industrial de la White Bay Power Station, evocando una gran telaraña o un sistema nervioso incorpóreo. La obra captura la fragilidad y la complejidad de la salud y la enfermedad. Flores Pescorán comenzó su propio viaje de sanación en la adolescencia, cuando una afección de cáncer de piel la llevó a enfrentarse a exámenes invasivos, biopsias, intervenciones quirúrgicas y seguimiento médico durante casi dos décadas.

Construida principalmente en el lugar con hilos de algodón peruano teñidos con maíz morado, un alimento que acompañó a la artista durante sus tratamientos, la escultura existe simultáneamente como objeto, performance y meditación. Bajo la piel suave de un cuerpo ahora sanado, se hace evidente que la recuperación no se trata tanto de aferrarse al control como de soltar y mantener la esperanza.

Flores Pescorán concibe la curación no como un tratamiento, sino como un diálogo entre el cuerpo y los ancestros, arraigado en los procesos restaurativos de la naturaleza. Ha dedicado toda una vida a enfrentar su enfermedad, indagando en alternativas a la agresividad de las intervenciones médicas occidentales, un viaje documentado en pantalla en su monólogo titulado Diario (2022, video, 6:28 min).

En la década de 1970, las ciudades costeras del Caribe colombiano empezaron a importar discos de vinilo desde África Occidental. Para la diáspora afrocolombiana, descendiente de los esclavos vendidos en la región entre los siglos XVI y XIX, esto representó una oportunidad para forjar una nueva identidad sonora. La fusión de música latina, salsa, rumba congoleña y afropop con la energía de un sound-system jamaicano dio origen a un nuevo género sonoro: el picó.

El sistema de sonido picó, reconocido por sus altavoces pintados con motivos de animales, aviones, dragones o figuras revolucionarias en colores fluorescentes, es el corazón de las verbenas que animan las calles de Barranquilla, Cartagena y Santa Marta. Estas festividades rebosan de espectáculos, comida, bailes y concursos de disfraces, todos enmarcados por los sonidos y colores únicos del picó.

Llevando el diálogo transatlántico entre Colombia y África hasta Australia, El Gran Mono, una colaboración entre los coleccionistas de discos Tom Noonan (Australia, 1982) y Johnny «El Pájaro» (Australia, 1988), es el primer picó auténtico construido fuera de Colombia.

Sobre la imponente estructura, William «El Maestro» Gutiérrez ha pintado un gorila gigante que, a lo King Kong, protagoniza una escena apocalíptica inspirada en películas de catástrofes. En un contexto donde algunos gobiernos colombianos buscan prohibir las verbenas, estableciendo conexiones injustas entre la cultura picó y la criminalidad, El Gran Mono es un vibrante testimonio de la resistencia de la cultura afrocolombiana.

Aparcado durante la bienal en la White Bay Power Station, El Gran Mono se trasladó hasta la estación de trenes Flinders Street Station de Melbourne. Allí, los picoteros mezclaron géneros musicales propios de diversas regiones, como champeta y cumbia de la costa caribeña de Colombia, zouk y soukous de África Occidental y el Congo, rumba y benga de África Oriental, y afrobeat de Nigeria, junto con música de Cabo Verde, Trinidad y Haití.

Durante los últimos 15 años, el arquitecto autodidacta aymara Freddy Mamani (Bolivia, 1971) ha diseñado y construido Cholets, una palabra que fusiona «chalet» (un tipo de vivienda francesa) y «cholo», término que alguna vez se utilizó de manera despectiva para referirse a los descendientes de indígenas en Bolivia. Rompiendo la monotonía del paisaje urbano con su vibrante y distintivo estilo neoandino, cada Cholet refleja los colores, diseños y patrones propios de la cultura aymara.

La arquitectura neoandina emergió principalmente entre 2006 y 2019, durante la presidencia de Evo Morales, el primer líder indígena de Bolivia en los 200 años de historia del país. Esta corriente puede considerarse un resultado tanto de las políticas económicas de Morales, que empoderaron a una generación de empresarios aymaras, como del sentimiento de orgullo que infundió en la mayoría indígena del país.

Diseñados específicamente para cubrir las necesidades del pueblo aymara, cada Cholet tiene de tres a siete pisos y sigue una distribución esencial: la planta baja está dedicada a actividades comerciales, las plantas intermedias a actos culturales, y las plantas superiores son residencias para la nueva clase social de indígenas bolivianos ricos.

De este modo, cada Cholet, de los cuales existen unos 70 actualmente, desarrolla y sostiene su propia economía. Como dice Mamani, «esta arquitectura tiene su propio lenguaje, su propia cultura, su propia identidad».

Inspirado por la estética de sus cholets, Mamani presentó en la Bienal la obra Diablada, cuyo título hace referencia a la Danza de los Diablos, un baile cultural andino en el que los intérpretes se visten con trajes carnavalescos de personajes diabólicos y embaucadores.

La Coatlicue, «madre de las deidades» aztecas, está representada en la obra de Mariana Castillo Deball como una figura fragmentada pero majestuosa. La apariencia fractal de una Coatlicue multiplicada recuerda su posición central y fértil dentro de la matriz cosmológica del sistema de creencias y el orden social aztecas. Sin embargo, la presencia de la deidad en las salas fantasmales de White Bay transmite una doble sensación de ruina: por un lado, la de un mundo antiguo diezmado por la invasión colonial europea; por otro, la de la era industrial, con su central eléctrica como una enorme reliquia destruida por su propio peso.

La obra de Castillo Deball (México, 1975) reanima y desentierra el fundamento espiritual de la Coatlicue, liberándola de su cosificación etnologizada como fetiche desarraigado. Para desarrollar sus proyectos, la artista establece un diálogo con instituciones y museos que no se dedican al arte contemporáneo, nutriendo así su investigación a través de la colaboración con colecciones etnográficas, bibliotecas y archivos históricos.

A mediados del siglo XV, los colonizadores portugueses establecieron plantaciones de azúcar en Bahía, Brasil, debido a la falta de oro y plata. Inicialmente, esclavizaron a la población indígena, pero la creciente demanda de mano de obra llevó a la importación de unos 5,5 millones de esclavos africanos entre 1540 y 1860, trayendo nuevas historias, creencias y tradiciones.

Hoy en día, los descendientes de estas poblaciones participan en los Afro blocos del Carnaval de Salvador. Durante 40 años, Alberto Pitta (Brasil, 1961), pionero del grabado afrobahiano, ha creado disfraces y afiches para estos grupos, inspirados en los símbolos y ornamentos de los orishas del Candomblé, una religión de África Occidental. Sus obras reflejan una «ascendencia contemporánea» y están impregnadas de los ritmos, formas y colores de los cultos afrobrasileños y del Carnaval de Bahía.

En una línea similar, el trabajo de Peter Minshall (Guyana, 1961 – vive en Trinidad & Tobago) se centra en el arte del «mas», una forma de performance presente en el Carnaval de Trinidad que combina disfraces elaborados, máscaras, esculturas cinéticas y danza. A lo largo de varias décadas, Minshall y sus colaboradores han participado en el carnaval con sus masbands, reconocidas por su vitalidad narrativa que involucra a miles de participantes.

Estas representaciones suelen abordar temas significativos, como la carrera armamentista nuclear en Adoración de Hiroshima y la crítica a la codicia y el progreso industrial en Mancrab. Los videos de estas actuaciones, pertenecientes al archivo de Trinidad & Tobago Television, se presentaron en pantallas durante la bienal.

Durante las décadas de 1980 y 1990, las comunidades del Lower East Side de Nueva York (Loisaida) y Chinatown enfrentaron la epidemia de VIH/SIDA y la gentrificación. Martin Wong (EEUU, 1946-1999), un artista queer, documentaba este mundo desde una posición de observador y voyeur, fascinado por la vida en la periferia. Sus pinturas, algunas de las cuales se exhibieron en el Chau Chak Wing Museum, representan escenas de prisión, cuerpos racializados, graffiti y cultura callejera a través de una mezcla de símbolos del Lenguaje de Señas Americano, signos astrológicos e ideogramas chinos. Wong murió de una enfermedad relacionada con el SIDA en San Francisco.

Serwah Attafuah (Australia, 1988) es una artista afrofuturista multidisciplinaria de origen ghanés que imagina un futuro para Ghana en el que se entrecruzan de manera crítica temas como la codicia industrial, el impacto ambiental y el legado matrilineal. Utilizando pintura digital, animación 3D y realidad virtual, Attafuah reflexiona sobre el legado cultural africano con una estética futurista que desafía los estereotipos tradicionales de la negritud y la feminidad.

Doreen Chapman (Australia, 1971), artista sorda y no verbal, presentó una serie de pinturas de cajeros automáticos estratégicamente ubicadas en cada sede de la Bienal. Con su apariencia tosca y plana, lejana de la idealización tecnológica, estos cajeros blandos proponen una narrativa más auténtica sobre el papel del dinero en la vida indígena contemporánea. Chapman los ve como objetos mundanos que pueden adquirir cierta dimensión anímica, mítica y poética.