ES MI VIDA, ES TU SOMBRA

La exposición Disobedient Bodies: Without Gods, Patrons or Mysteries se centra en la espiritualidad como una vía para la reinvención de la identidad femenina. Este feminismo silencioso es protagonizado por cuerpos racializados de artistas que operan en contextos rurales o fuera de las grandes capitales del llamado “primer mundo”. 

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Por Rolando J. Carmona | Curador

Cuando un texto sagrado declara que el cuerpo de una mujer se alejó de las pautas divinas, ¿cómo debe responder el resto de las mujeres de su comunidad? ¿Limpiarlo, condenarlo? O ¿protegerlo y permitirle existir en toda su belleza desafiante, frágil y deslumbrante?

Cuerpos desobedientes: Sin dioses, patronos ni misterios reúne artistas que tienen el coraje de redefinir la feminidad desde ciudades tan disímiles como Lima, Bali, Afganistán, Trujillo o El Cairo. Estas mujeres, ante todo artistas, se emancipan de líderes, patrones o deidades, desafiando incluso las normas espirituales y de género para florecer desde las sombras más profundas del patriarcado.

Cada obra presente en esta exposición habla de métodos de lucha feminista que trascienden la mera autodeterminación y politización del cuerpo en el espacio público. Son aquellas batallas de las que se habla poco en los discursos de género escritos por historiadores de artistas blancas e intelectuales occidentales: las batallas espirituales.

Como hijo de una pastora evangélica, sometido a unciones y exorcismos para expulsar los demonios marica, me interesa indagar en la complejidad que implica habitar un cuerpo queer o simplemente desobediente mientras creces en entornos rurales o comunidades controladas por dogmas religiosos ancestrales.

Por ello, quiero aclarar que, al asumir la curaduría, no soy un hombre cis tratando de apropiarse del discurso feminista. Abro este debate como un investigador marica latinoamericano que opera desde la interseccionalidad y está obsesionado con narrar una historia que también me pertenece: la insurrección de los cuerpos Cuir/Kwir fuera de las grandes ciudades.

Es posible que una joven «activista» blanca adscrita al departamento de filosofía de una reputada escuela francesa no se detenga en estas reflexiones simplemente por haber crecido en un país laico, en una sociedad donde el feminismo es un valor instaurado desde mayo del 68, donde tener un cuerpo desobediente nunca va a costarte la vida.

En contextos ortodoxos, donde las marchas feministas todavía suenan a ficción, conceptos como espiritualidad y religión parecieran descartar en seco cualquier vínculo con la idea de cuerpo impuro o desobediente.

Analizando esto desde una perspectiva interseccional, la creencia popular lleva a pensar que en el momento en que la feminista, el maricón o la criatura queer deciden aceptar y amar su «cuerpo criminal», parece darse por sentado que no tienen derecho a la fe y que es imposible para ellos embarcarse en un recorrido espiritual adaptado a los valores de la religión.

La fórmula pareciera indicar que para iniciar un camino dentro del feminismo o el activismo el primer paso es declararse ateo, asumiendo que por tus acciones aceptas ser castrado de toda tu herencia espiritual y religiosa. Afortunadamente, estas mutilaciones simbólicas, lejos de alejarnos de la espiritualidad, en muchos casos son el detonante para crear una nueva capa en el proceso deconstrucción y reconfiguración del cuerpo.

Como en cualquier operación queer, la luz al final del túnel aparece cuando el cuerpo disidente se empodera del estigma, generando utopías paganas que le permiten reescribir la religión y justificar su existencia inmaterial desde un lenguaje que cruza lo mítico, lo religioso, los rituales ocultos e incluso la magia.

Al analizar esta dinámica, identificamos similitudes en la semiótica de artistas provenientes de regiones aparentemente disímiles. Casi siempre, hay un modus operandi recurrente: apropiarse del artesanado para generar revueltas silenciosas, donde el espíritu disidente se filtra a través de la cosmogonía inherente al trabajo manual.

Así, este relato comienza en el momento en que la mujer pierde el rol tradicional de ser funcional; ese de dar placer, ser bella, delicada, dar hijos, o cuidar la casa. Es el momento en que las mujeres se vuelven «impuras» frente a la mirada de otras mujeres, la moral de los hombres o la religión profesada por sus madres.

El código de resistencia se construye con veladuras sofisticadas. En algunos casos, se trata incluso de un lenguaje no verbal, como el que desarrollan las mujeres afganas entre ellas dentro de los hammam, descubriendo un placer más intenso en un fugaz cruce de miradas que en todos los momentos de fecundidad que dieron vida a sus hijos.

Mujeres que se vuelven míticas en sus comunidades, mostrándose como esas fieras domadoras de dragones dibujadas por Kubra Khademi (Kabul, 1989). La artista afgana se inspira en dibujos budistas y relatos musulmanes para evocar historias que en cualquier momento pueden costarle la vida, pero que le permitieron escapar de los matrimonios forzados para casarse con lo que ama realmente: el arte y su libertad.

En el contexto árabe, también encontramos a fieras silenciosas como Maitha Abdalla (EAU, 1989), quien trabaja desde las fisuras que deja el machismo de los emiratos, repensando el género y usando el carácter artificial del teatro para desarrollar lo que no se puede articular fácilmente en palabras.

La exposición está compuesta por artistas que algunos radicales de sus comunidades podrían etiquetar como impuras, debido a que desafían las interpretaciones del Corán, el hinduismo e incluso la Iglesia Católica en contextos rurales.

Tomemos como ejemplo la imagen de culto Entre mi Jardín (1992) de Rafaela Baroni, alias AleafaR (Trujillo, Venezuela, 1935 – Betijoque, Venezuela, 2021), donde la artista plasma sus dones místicos al tallarse a sí misma en madera como diosa de los pájaros. Esta escultora de la cordillera andina, mal clasificada como artista naif, escapó de un matrimonio forzado cuando era adolescente para vivir años escondida dentro de un cementerio, un lugar que le resultaba familiar al padecer del trastorno de catalepsia desde su infancia.

Desde allí, entre los muertos, inició una investigación estética y espiritual que la llevó a explorar los límites del amor y la razón, develando lentamente sus capacidades de médium, para servir de puente entre el mundo de los muertos, las aves y los humanos.

Llegó al punto de que algunas de sus obras consistían en orquestar matrimonios ficticios. Aparecía en los pequeños pueblos con decenas de vestidos de gala creados por ella misma, para consumar nupcias fugaces y atraer a su lecho a los agricultores más hermosos de la zona.

Su obsesión con lo paranormal la impulsó, hacia finales de los 70, a crear happenings en los que fingía su propia muerte. Dentro de una urna florida tallada por ella misma, contralaba su cuerpo hasta detener los signos vitales, engañando a un pueblo entero al hacerle creer que estaba muerta.

También en las montañas andinas, pero del Perú, la chola Violeta Quispe (Lima, 1989) continúa el legado de una familia de artesanos, explorando temas contemporáneos a partir de la tradición visual sarhuina con la que convive y a partir de la cual se expresa desde una postura feminista crítica.

Su poética sincera y punzante funciona como un manifiesto visual que anuncia un camino de liberación para las mujeres indígenas, lo que le valió su participación en la 60° Bienal de Venecia.

Estos cuerpos de mujeres, no erotizados simplemente porque no responden a la mirada del hombre, a veces son convertidos en espíritus malignos capaces de desafiar incluso a las madres musulmanas. Un ejemplo es la artista Esmeralda Kosmatopoulos (Grecia, 1982), quien narra la historia de una mujer occidental y un hombre oriental que traspasan las barreras culturales en su historia de amor, ambientada en la sociedad egipcia.

A través de The Jinn from the West, una serie de bordados inspirada en dibujos preislámicos, la artista representa mitos populares y los retos que enfrentan los hombres orientales que persiguen a mujeres occidentales. Estas piezas, inspiradas en técnicas tradicionales egipcias utilizadas en la decoración de fiestas de bodas, exploran las complejidades de las relaciones interculturales. Ilustran el papel a menudo mal entendido de las mujeres extranjeras, conocidas como «agnabeya», resaltando tanto la fascinación como la aprehensión en la sociedad árabe hacia ellas. Todo desde una postura divertida y sarcástica, sin tomarse en serio ni siquiera a ella misma.

Blanca Haddad (Caracas, 1972), descendiente de libaneses asentados en Venezuela, es una de las primeras artistas abiertamente queer en la escena venezolana. Se convirtió en una especie de poeta maldita gracias al poder de su palabra y sus trazos endemoniados, deconstruyendo el modelo de mujer árabe y latina para mostrarse como una hembra que se da el lujo de no ser perfecta y de poetizar su androginia en un país obsesionado con las reinas belleza.

Las piezas que se presentan en la exposición reflejan el temblor, la imprecisión y la agitación del underground latinoamericano. Pinturas con un trazo fuerte y bruto a modo de manifiestos de resistencia, que buscan reivindicar la libertad de todo aquello que permanece en un estado puro y salvaje.

En Venezuela, donde las misses inundan los medios de comunicación como muñecas y son el arquetipo de éxito nacional e internacional, desarrolla su carrera Tecla Tofano (Nápoles, 1927 – Caracas, 1995), invitada a la 59ª edición de la Bienal de Venecia en calidad de primera feminista venezolana.

En 1973, Tofano lanza la muestra Esa Munda Macha, un juego de palabras que medio siglo antes del movimiento “Mee too” le da un bofetón al patriarcado y al falocentrismo que controla los medios de comunicación. La exposición puso en evidencia incluso el arquetipo femenino nacional que se modela sumiso frente a una complejidad que los hombres no quieren ver.

El grueso falo con intenciones Pop y labios femeninos que vemos al inicio de la muestra, es la escultura llamada Medio de censura, creada para Esa Munda Macha. Esa criatura se venda los ojos y saca una cresta que no nos deja identificar si es un simple retrato de la ceguera masculina, un gallo, o algo mucho más complejo (mujeres de ojos vendados modelando sus cuerpos mudos y sumisos a la norma del macho).

Tanto fue el disgusto que género frente al machismo tropical de la Caracas de los 60, que incluso en su vida adulta fue violada en dos oportunidades para que “aprendiera a ser mujer” y cerrarle la boca. Sin embargo, quienes cometieron estos actos no sabían que estaban frente a una criatura inquebrantable e invencible. Desde una lógica queer, mucho antes de que se popularizara el término, Tecla Tofano se atrevió incluso a politizar su dolor y a desmantelar a su agresor al escribir sobre las abominaciones cometidas contra su cuerpo.

Cada una de estas mujeres consideradas impuras está abrazando su oscuridad y desarrollando sus propios métodos de alquimia para reescribir su espiritualidad y su papel en el universo. Rusudan Khizanishvili (Tbilisi, 1979), representante de Georgia en la 56ª edición de la Bienal de Venecia, evoca en su cuadro Collar mágico un proceso de autocuración a través de un cuerpo femenino-criatura mítica que lame sus heridas.

Rusudan sitúa su obra entre el neo-expresionismo y el misticismo simbólico, inspirándose en la mitología antigua, la magia y la simbología de Europa del Este.

También con una intención zoomorfa, Amparo Sard (Mallorca, 1973) crea entidades femeninas y kafkianas que oscilan entre la realidad y la ficción. Aparecen sobre papeles perforados que emulan la piel, mitad insectos, mitad cosa, en inmensos e intimidantes cuerpos de mujeres como la misma artista. En sus papeles, las deformaciones y las cicatrices nos permiten vislumbrar lo que percibimos al mirar hacia nuestro interior y confrontar nuestra propia intuición.

Cuando hablo de apropiarse del artesanado para tamizar la insurrección no podemos olvidar a Citra Sasmita (Bali, 1989), quien se dedica en desentrañar los mitos y conceptos erróneos del arte y la cultura balinesas. La artista también cuestiona profundamente el lugar de la mujer en la jerarquía social y trata de poner patas arriba la construcción normativa del género.

Al apropiarse del estilo balinés Kamasan, una práctica tradicional que se remonta al siglo XVII, Sasmita propone en sus hermosos textiles e instalaciones una narrativa centrada en la mujer, subvirtiendo el contenido de los pergaminos y frescos tradicionales (que suelen tener protagonistas masculinos) para retratar a las mujeres como personajes principales.

Este viaje culmina frente a las arenas negras de la Isla de La Reunión (Francia) con un performance sarcástico y conmovedor basado en la sincronización labial (lip sync) de Brandon Gercara (La Réunion, 1996).

Persona no binaria, zoreole (de madre zorey y padre creole), activista y promotor de la primera marcha queer en su isla, Gercara crea un peculiar show drag queen desde la más genuina interseccionalidad. Su performance se aleja de las tradicionales representaciones pop de las divas musicales para apropiarse de las voces de figuras como Asma Lamrabet, Françoise Vergès y Elsa Dorlin, icónicas activistas del feminismo francófono y musulmán.

Esta obra nos recuerda que no existe un único modelo de feminismo escrito desde Occidente; hay feminismos. En diferentes rincones, con distintos cuerpos y frente a diferentes dioses, la lucha es la misma: existir.

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Disobedient Bodies: Without Gods, Patrons or Mysteries se presenta del 23 de marzo al 18 de mayo de 2024 en Baró Galería, Carrer de Can Sanç 13, Palma de Mallorca, España.

Curada por Rolando J. Carmona.

Con obras de Maitha Abdalla (EAU), Rafaela Baroni (Venezuela), Brandon Gercara (Reunión), Blanca Haddad (Venezuela), Kubra Khademi (Afganistán), Rusudan Khizanishvili (Georgia), Esmeralda Kosmatopoulos (Egipto), Violeta Quispe (Perú), Amparo Sard (España), Citra Sasmita (Indonesia) y Tecla Tofano (Venezuela).