MARIO PEDROSA. LA INTERSECCIÓN DEL ARTE Y LA POLÍTICA EN BRASIL

Mario Pedrosa (1900-1981) es reconocido por sus significativas contribuciones a la crítica de arte y la política en Brasil, América Latina y a nivel mundial. Destacado por su capacidad cuestionadora, su compromiso y habilidad para articular ideas, Pedrosa interpretó su país, destacando formas subalternas de creación y desarrollando proyectos culturales que promovían una reflexión integral sobre el papel de las instituciones.

La exposición física y virtual Ocupação: Mario Pedrosa traza la trayectoria que moldeó su singular visión, a través de documentos, entrevistas con investigadores y personas cercanas, así como un análisis del alcance internacional de su obra. Esta exposición representa la 60ª edición de Ocupação, un programa de Itaú Cultural que busca enriquecer el conocimiento sobre las figuras clave del arte y la cultura brasileña.

Nacido en Timbaúba (Brasil), Mario Pedrosa transitó por una vida marcada por la movilidad geográfica. Vivió en Río de Janeiro y São Paulo, pasando por Alemania, Chile, Estados Unidos, Francia y Perú, entre otros países. Estas experiencias, fundamentales para su comprensión del mundo, también reflejan sus vivencias de exilio y persecución política.

PERSEGUIDO Y EXILIADO

Perseguido y obligado a abandonar Brasil en busca de seguridad para él y su familia, Mario Pedrosa se exilió en tres ocasiones. La primera tuvo lugar en 1936, con la ascensión al poder de Getúlio Vargas. Empleando el pasaporte de un amigo, se aventuró a Europa, aunque la persecución contra su familia no cesó.

En 1938, su compañera de vida, Mary Houston, fue encarcelada durante siete meses en la Casa de Detención, donde ya se encontraban las militantes comunistas Olga Benário y Patrícia Galvão, conocida como Pagu, así como la reconocida psiquiatra Nise da Silveira.

En 1941, Pedrosa intentó retornar a Brasil por vía terrestre, pero fue apresado en el intento. Este suceso marcó el inicio de su segundo período de exilio, el cual no concluyó hasta el desenlace de la Segunda Guerra Mundial.

El tercer y último exilio se produjo en la década de 1970, en Chile, cuando Mario, de 70 años, fue acusado de “intentar difamar al gobierno militar brasileño al denunciar presuntas torturas en las prisiones del país”.

En Ocupação se exhibe una carta abierta con más de un centenar de firmas de artistas e intelectuales enviada al entonces presidente de Brasil, el general Emílio Garrastazu Médici, en protesta por la orden de arresto contra Mario Pedrosa, responsabilizando al gobierno por su integridad física. Fue durante este período en Santiago de Chile que Pedrosa colaboró ​​en la creación del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, antes de regresar a Brasil en 1977.

En otro segmento destacado la exposición online, titulado Mario y Mary: Asociación y resistencia por la vida, se resalta la figura de Mary Houston no solo como esposa, confidente y compañera de Mario, sino que también subraya su papel como la asistente que brindó apoyo invaluable a su trabajo. El matrimonio tuvo una hija, Vera Pedrosa (1936-2021), y los nietos Quito, Bel y Lívia.

En un video de Ocupação, sus nietos Bel, fotógrafa, y Quito, músico y artista visual, rememoran anécdotas del entorno familiar. Quito, quien tuvo la oportunidad de compartir con su abuelo durante sus dos últimos años de vida, relata aquí el recuerdo de cuando lo acompañó al lanzamiento del Partido de los Trabajadores (PT), en 1980.

Carta de Mario Pedroisa a Hélio Oiticica, 9 de junio de 1972. Acervo Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Chile.

‘EL’ CRÍTICO DE ARTE BRASILEÑO

Mario Pedrosa es considerado el principal y más influyente crítico de arte brasileño, con un legado que perdura a más de 40 años de su fallecimiento. Su crítica periodística y su ensayismo se entrelazan como referencia ineludible en la formación de movimientos innovadores en Brasil, tanto en la posguerra como en las posteriores manifestaciones posmodernas. Fue él quien acuñó el término ‘posmodernismo’, al que otorgó un significado específico a partir de su análisis de la obra de Hélio Oiticica.

Su defensa del abstraccionismo y el arte experimental contribuyó significativamente a la proyección del arte cinético de Abraham Palatnik y el concretismo del Grupo Ruptura, que incluía destacados artistas como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros y Lothar Charoux.

Su influencia se extendió hacia el Grupo Frente de Río de Janeiro, encabezado por Iván Serpa, así como hacia la vibrante producción vanguardista de artistas como Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Franz Weissmann, Antonio Dias y Antonio Manuel, entre otros.

Para Pedrosa, la política y la crítica de arte eran dos facetas de un mismo proyecto intelectual, en el cual el arte se concebía como una fuerza capaz de influir en la sociedad y en la política, y la política se entendía como un terreno fértil para el ejercicio del pensamiento crítico y la imaginación creativa.

En 1947, pronunció la conferencia Arte, necessidade vital [Arte, necesidad vital] en el salón del Ministerio de Educación y Salud, en Río de Janeiro. Ahí, dijo:

La actividad artística es algo que no depende, por tanto, de leyes estratificadas, fruto de la experiencia de una sola época en la historia de la evolución del arte. Esta actividad se extiende a todos los seres humanos y ya no es ocupación exclusiva de una fraternidad especializada que exige un diploma para acceder a ella. El deseo de arte se manifiesta en cualquier hombre de nuestra tierra, independientemente de su meridiano, sea papú o cafuzo, brasileño o ruso, negro o amarillo, alfabetizado o analfabeto, equilibrado o desequilibrado.

A raíz de su cargo como presidente Honorario de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), a finales de los años cincuenta, Pedrosa cultivó relaciones estrechas con destacadas personalidades internacionales del ámbito del arte, así como con pensadores, filósofos y políticos. Era una persona que valoraba los encuentros y las reflexiones que de ellos surgían.

Su carácter crítico, libertario y plural influyó en la transformación de su residencia en Río de Janeiro en un epicentro de debates sobre la política brasileña y la producción artística a nivel mundial. La vasta correspondencia que mantuvo con tales interlocutores es solo una muestra de la abundancia e intensidad de estos diálogos.

Como un verdadero pionero, Mario Pedrosa abrió nuevos caminos para la crítica de arte. Su mirada perspicaz hacia lo contemporáneo le permitió explorar diversos campos, desde la arquitectura hasta las cuestiones raciales y el arte indígena, reconociendo su importancia y relevancia en el panorama artístico. Hoy en día, sus debates y reflexiones continúan siendo relevantes y objeto de discusión en la comunidad artística contemporánea.

Para abordar esta cuestión, Itaú Cultural invitó a críticos contemporáneos que trabajan en áreas similares a las de Pedrosa a contribuir con sus reflexiones. Se les otorgó libertad para elegir un tema de su interés, ya sea un artista en particular, una obra, un conjunto de obras o de artistas, con el objetivo de explorar cómo los temas abordados por Mario Pedrosa siguen resonando en la práctica y la teoría artísticas actuales.

Estas contribuciones se fueron publicando a lo largo del periodo de la exposición. En el ensayo Crítica en Revolución Permanente, por ejemplo, la crítica de arte, curadora e investigadora Pollyana Quintella señala que lo que alineó los múltiples intereses de Mario Pedrosa “fue su comprensión del arte como una herramienta política y sobre todo revolucionaria, dedicada a reflexionar y transformar la sociedad, en busca de ampliar horizontes negociables de lo posible y la expansión de la dignidad humana, contra la miseria y la desigualdad”.

En un video inserto en la página de Ocupação: Mario Pedrosa, la socióloga Glaucia Villas Bôas, el periodista Luiz Antônio Araujo, la crítica de arte Aracy Amaral, así como Quito y Bel Pedrosa, comentan sobre ciertos aspectos de la crítica emprendida por Mario, marcada por la libertad de pensamiento y la apertura a los demás.

Mario Pedrosa era un verdadero artífice de conexiones. Desde los encuentros con artistas en su casa hasta las iniciativas para establecer museos y otros proyectos, pasando por su activismo político, fue un individuo que cultivó relaciones y espacios de interacción capaces de generar ideas innovadoras.

En esta sección, se presenta esta faceta suya, resaltando las relaciones significativas que mantuvo con artistas como Lygia Clark y Alexander Calder. El impacto de la obra de este último en las concepciones estéticas de Pedrosa fue profundo y categórico. Después de asistir a la exposición del artista estadounidense en Nueva York, Pedrosa lo describió como una «revelación» y posteriormente escribió sobre esta experiencia para la prensa brasileña.

En 1961, Mario Pedrosa se convirtió en el director general de la 6ª Bienal de São Paulo. Para organizarla, viajó en busca de obras a Perú, México, Estados Unidos, Francia, Holanda, Bélgica, Checoslovaquia, Polonia, Italia, España y la Unión Soviética. En la URSS intentó conseguir obras de constructivistas rusos para la muestra, sin éxito.

TRABAJAR EN MUSEOS E INSTITUCIONES

Mario Pedrosa estableció una estrecha relación con la Bienal de São Paulo desde sus inicios. A partir de la segunda edición, entre finales de 1953 y principios de 1954, fue el encargado de organizar la programación artística. Gracias a sus esfuerzos, participaron en el evento artistas de renombre como Pablo Picasso, Paul Klee, Piet Mondrian, Edvard Munch, Henry Moore, Marino Marini y Calder.

Entre las numerosas salas retrospectivas organizadas por Pedrosa, destacaron aquellas dedicadas a figuras como Oskar Kokoschka, James Ensor, Joan Miró y Petar Lubarda, así como a movimientos artísticos como el cubismo y el futurismo.

Sin embargo, uno de los platos fuertes de aquella exposición fue el icónico Guernica de Pablo Picasso, presentado por primera vez en Brasil gracias al préstamo del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Pedrosa consideraba esta obra como uno de los mayores logros artísticos de la época, y la II Bienal de São Paulo pasó a ser conocida como la «Bienal del Guernica», debido a la trascendencia de esta hazaña.

El crítico también formó parte del jurado de premiación de las ediciones de la Bienal de 1955 y 1957. Esta última contó con casi 5 mil obras de 681 artistas procedentes de 50 países, incluyendo nombres consolidados como Lygia Clark, Alfredo Volpi, Amilcar de Castro e Iberê Camargo.

Después de visitarla, el crítico francés Pierre Restany arrojó una pregunta que parecía ser un presagio: “¿Tiene Brasil otros hombres de la talla internacional de Pedrosa?”. La respuesta vino de Aracy Amaral, años después:

A principios de la década siguiente, Pedrosa asumió el cargo de secretario general de la VI Bienal de São Paulo. En ese momento, la exposición no tenía un curador designado y Pedrosa desempeñaba el papel de coordinador. Después de viajar por Europa y América entre marzo y mayo de ese año para establecer contactos e invitar a artistas, el crítico propuso un evento de carácter museístico, que incluiría salas dedicadas al arte barroco paraguayo en las misiones jesuíticas, arte aborigen australiano y caligrafía japonesa.

En un texto de 1973, Pedrosa destacó la importancia de la creación de la Bienal de São Paulo, caracterizándola como la última etapa en el desarrollo del arte moderno en Brasil.

EL MUSEO DE ARTE MODERNO Y EL MUSEO DE LOS ORÍGENES

A finales de 1960, Mario Pedrosa fue invitado a asumir la dirección del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP). Uno de los principios fundamentales que guiaba su pensamiento intelectual era la creencia de que el arte debía ser accesible para todos, un objetivo que buscó durante sus tres años al frente del MAM/SP.

Tiempo después, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM Rio), Pedrosa formó parte del comité encargado de su reconstrucción después del devastador incendio ocurrido en julio de 1978. A raíz de preocupaciones previamente expresadas de manera pública, propuso la creación del Museo de los Orígenes, que contemplaba la reunión de los museos de Arte Moderno, el Museo del Indio y el Museo de Imágenes del Inconsciente, que ya existían, y el Museo de Arte Negro y el Museo de Artes Populares, que debían crearse.

Según el curador e investigador Marcio Doctors, “con el Museo de los Orígenes, Pedrosa introduce en el panorama artístico el pensamiento del arte antropológico, que hoy tiene gran adherencia en las políticas culturales de museos e instituciones, en el mercado del arte y en las vidas de las personas».

PENSAMIENTO Y ACTIVISMO POLÍTICO

El ejercicio de la crítica de arte de Mario Pedrosa se entrelaza con su pensamiento político y su activismo. A lo largo de su vida, participó en diversos movimientos políticos coherentes con sus ideales. Influenciado por el marxismo, inicialmente se alineó con la corriente trotskista, aunque luego la abandonó para adoptar el socialismo democrático.

Independientemente de sus afiliaciones políticas, Pedrosa no se identificaba como «hombre de partido». Siempre mantuvo una postura crítica y preservó su libertad intelectual, siendo adverso a los dogmas y contrario a las doctrinas rígidas. Su compromiso principal era con la lucha contra las injusticias sociales y por las libertades fundamentales.

A los 26 años, Mario Pedrosa se afilió al Partido Comunista Brasileño (PCB). Fue después de un viaje a París, donde entró en contacto con los surrealistas, que se sintió atraído por las ideas de León Trotsky y su oposición al régimen estalinista. Este encuentro lo llevó a involucrarse en la formación de la Cuarta Internacional, una organización trotskista disidente. Sin embargo, en 1929, fue expulsado del PCB debido a su discrepancia con la línea estalinista del partido.

De regreso a Brasil ese mismo año, Pedrosa intentó reclutar activistas y lanzó el periódico A Luta de Classe (La lucha de clases). Fue en este contexto, en 1931, que Pedrosa y Lívio Xavier escribieron el primer análisis económico marxista de Brasil, titulado Esbozo de un análisis de la situación económica y social de Brasil.

Ese mismo año, Pedrosa se integra a la Liga Comunista Brasileña (LCB). En 1933, se une al Frente Único Antifascista (FUA), que agrupaba diferentes corrientes de izquierda en oposición al movimiento integralista, una versión brasileña del fascismo europeo.

El 7 de octubre de 1934, el FUA se confrontó a los integralistas en la llamada Batalha da Sé (Batalla de la Plaza Sé). Durante este enfrentamiento, Pedrosa resultó herido de bala. Este evento contribuyó significativamente a debilitar el crecimiento del integralismo, que pronto fue considerado irrelevante en el panorama político nacional.

En 1938, Pedrosa se unió al Secretariado Internacional (IS) del movimiento por la Cuarta Internacional. Sin embargo, su cercanía con Trotsky se vio interrumpida a principios de los años 40, cuando Pedrosa fue públicamente acusado de desertor y traidor al movimiento.

En 1945, participó en la fundación de la Unión Popular Socialista (USP) y en la organización del Partido Socialista Brasileño (PSB). Posteriormente, en 1956, estuvo involucrado en la creación de Ação Democrática (Acción Democrática) (AD), y diez años después, se unió al Movimiento Democrático Brasileño (MDB). En 1966, se postuló como candidato a diputado federal, pero no resultó elegido.

Tras su retorno de su último exilio en 1977, Pedrosa desempeñó un papel clave en la fundación del Partido de los Trabajadores (PT).

La exposición Ocupação Mario Pedrosa se presentó en Itaú Cultural del 25 de octubre de 2023 al 18 de febrero de 2024. Puedes acceder a la publicación que acompaña a la muestra aquí.

También puedes visitar Mario Pedrosa. 120 años (1900-2020). El arte de la transgresión