LOS RELATOS DE LOS RESTOS

En un contexto migratorio, todo gesto de abandono implica un principio de doble efecto: una decisión que salva una vida, pero determina la existencia de otras; una pulsión que te hace llevar contigo un bolso de ropa, pero no un álbum de fotos; a un miembro de la familia, pero no al grupo completo. En resumen, la elección de un futuro incierto sobre el proyecto que hasta el momento había sido edificado, a partir del cual inicia –para muchos– un camino de transitoriedad y deriva.

Luego del abandono, estas posibilidades truncadas se convierten en ‘restos’ que hacen parte de una producción social perdida, desechada en el anonimato, y que sólo con el paso del tiempo es hallada por quien camina a ras de suelo en búsqueda de la historia de los vencidos: el historiador materialista.

Una figura –esbozada por Baudelaire, desarrollada por Benjamin y retomada más recientemente por Bourriaud– que encuentra en el artista contemporáneo un cuerpo que encarna la misión de recolectar los desechos de la producción común,“todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha desdeñado, todo lo que ha roto” (Bourriaud, 2015), para así coleccionarlo, catalogarlo, darle orden y, finalmente, devolverle su sentido.

Juan Diego Pérez La Cruz, Lagunas Mentales (2023). Stills de video. Cortesía del artista.

A partir de residuos del anonimato, el proyecto Build what we hate. Destroy what we love, curado por Fabiola R. Delgado para apexart, Nueva York, se encarga de dar forma a una arqueología del presente a través de las prácticas de tres artistas venezolanos en el exilio: Cassandra Mayela (Caracas, 1989), Ronald Pizzoferrato (Caracas, 1988) y Juan Diego Pérez La Cruz (Maracaibo, 1986), cuyos trabajos abrazan la acción colectiva de unir la productividad de migrantes venezolanos, recogiendo testimonios tangibles e intangibles que versan sobre el abandono y las posibilidades desconocidas de la vida de los objetos; ítems que, cargados de significados, funcionan como símbolos de memorias rotas a raíz de la pérdida.

Ensamblar el significado de dichos fragmentos (materializados en fotografías encontradas, mixturas de tejidos o retratos digitales) es la labor de estos tres creadores, historiadores materialistas que asumen la figura de artista ‘a cargo’ de un grupo social, en este caso, de un grupo llevado a márgenes geográficos delimitados, o a márgenes culturales simbólicos, producto del éxodo de venezolanos que continúa en diario aumento.

Y es que, si bien a través de los años se han desprendido impactantes imágenes del fenómeno de migración masiva de Venezuela –que recorren con fugacidad las noticias internacionales y los medios de difusión–, lejos de toda inmediatez, los procesos artísticos de Cassandra, Pizzoferrato y Pérez La Cruz se fundamentan en la observación y transmutación de traumáticas experiencias en imágenes sensibles y objetos de reflexión y contemplación, creados a partir de “una paradójica dinámica que refleja la complejidad de las interacciones humanas con sistemas opresivos”, en palabras de la curadora de la exposición.

Vista de la exposición Build what we hate. Destroy what we love, apexart, Nueva York, 2024. Cortesía: apexart.

En la bifurcación de esta contrariedad encontramos así las posibilidades concatenadas de destruir lo que se ama para construir lo que se odia, principio de doble efecto inevitable que sume en un dilema a las personas que emprenden un recorrido hacia la deriva liminar del exilio. Desde esta incertidumbre, caracterizada por “perder los medios sobre los que descansa la existencia social” (Bauman, 2008), un conjunto de cosas corrientes, pero portadoras de profundos significados, dan cuenta de una historia por ser narrada, siendo allí donde los tres artistas se consagran a la tarea de hacer brotar el pasado (reciente), borrado deliberadamente por el poder (actual).

Estrategia con la que demuestran que hasta el más ínfimo de los fragmentos resulta capaz de fundar nuevos relatos: “se trata, con ayuda de esos escombros, de reconstruir pacientemente una nomenclatura de archivos extraviados, de encontrar la forma exacta de los vestigios sobre los cuales se apoya el edificio social” (Bourriaud, 2015).

En el proceso de esta misión, agrupada en Build what we hate. Destroy what we love, el trabajo textil de Cassandra Mayela recoge prendas de ropa de valor simbólico donadas por migrantes, junto a los testimonios escritos de aquello que representan: memorias y recuerdos materializados en las fibras de la indumentaria que, tras ser entregada por personas venezolanas en Estados Unidos (algunas en el anonimato, otras identificadas), resignifican la nostalgia que guardan a través del gesto poético del desprendimiento.

En esta acción, la vida de la prenda y las palabras que conllevan son empleadas por la artista, historiadora materialista bajo la forma de ‘citas’: referencias a una historia vivida, contada y ahora documentada en forma de obra participativa, que reconfigura sus costuras para entrelazar material y metafóricamente sus historias en un nuevo objeto.

Cassandra Mayela, Chaleco (2022). Tejido de prendas recolectadas. Cortesía de la artista

Asimismo, en su obra La Carga (2023), Cassandra Mayela se apropia de uno de los símbolos insignes de la migración venezolana: los bolsos tricolores; objetos que a lo largo de los años se han convertido en la imagen identitaria de los ‘caminantes’, aquellos quienes cruzan las fronteras internas del continente en condiciones de precariedad y pobreza.

El elemento, originalmente entregado por el gobierno en planes de subsidio económico, resignifica tanto sus funciones como su carga, para ser –ahora– portador del equipaje que se lleva hacia nuevos destinos. En su obra, la nueva configuración de sus mismas partes hace del bolso un material simbólico que deja de estar en la espalda de los migrantes para verse como superficie, un escudo representativo de un territorio convertido en peso.

Cassandra Mayela, La Carga (2023). Bolso deconstruido. Cortesía de la artista.

Por su parte, Juan Diego Pérez La Cruz plantea en su videoinstalación Lagunas Mentales un ejercicio de memoria en el cual la performatividad de las imágenes aparentemente fijas se despliega a través de movimientos y sonidos inquietantes hechos a partir de fragmentos fotográficos hallados por el artista; documentos que responden a un acervo vernáculo sin dueños, pero cuyos rostros y partes resuenan en las posibilidades del archivo como manifestación del tiempo. Sin embargo, de cara a una fotografía abandonada y de data desconocida, el tiempo adquiere nuevas complejidades y a la vez nuevos cuestionamientos: ¿qué espacio temporal ocupa la imagen? ¿quiénes son los retratados o por qué sus recuerdos han llegado hasta nosotros?

Desprovista de toda operatividad funcional, la fotografía encontrada por azar pertenece a un nuevo dominio del anonimato, que bajo la categoría de ‘vernácula’ es entendida como material de provecho para artistas y archivistas interesados en la información suprimida, mientras retoma y adquiere la presencia física y el valor perdido, ahora liberado de los límites de toda esencia fidedigna para convertirse en superficie poética.

Desde esta postura, Pérez La Cruz se vale del archivo como punto de unión entre memoria y escritura, y como un territorio fértil para todo escrutinio histórico en torno a las fotografías abandonadas por migrantes desconocidos.

A su vez, continuando con operaciones de lógicas archivísticas, el artista plantea en la pieza Composición Abierta (2019) la escritura de un nuevo Himno Nacional compuesto por fragmentos de otros cánticos oficiales de provincias venezolanas, desconocidos para muchos (y para otros inexistentes), lejanos a toda postura marcial, que optan por revalorizar imágenes poéticas de la naturaleza. En esta obra se construye así una nueva posibilidad de nación imaginaria, en la cual la historia de los vencedores y el subtexto de los vencidos es borrada para dejar paso al sosiego del paisaje natural.

Juan Diego Pérez La Cruz, Lagunas Mentales. Videoinstalación en apexart, Nueva York, 2024. Cortesía: apexart.

En el caso de Ronald Pizzoferrato, la revisión de la historia de los vencidos es hecha en el sitio de su propia batalla, un lugar sobre el cual el poder suele controlar el relato de los hechos y cuyos restos son borrados hasta convertirse en sedimento. Sobre este terreno, las imágenes capturadas por Pizzoferrato operan como una “agresión silente contra el estado de alienación impuesto” (Bourriaud, 2015), en el que la historia de los sujetos sociales es reivindicada bajo su propia voz.

Así, sus imágenes expuestas en Build what we hate. Destroy what we love logran definir la realidad a través de una lucha por el sentido, evidente en el video El tiempo que ha pasado (2023), en el cual los testimonios visuales se entremezclan con las grabaciones de migrantes entrevistados por el artista en el proceso de reconstruir un relato cuya naturaleza es el olvido.

De igual manera, en el libro de fotografías presente en la muestra, los objetos de recuerdos encarnados (object of embodied memories), vividos hasta su desgaste, encuentran un fin en el proceso de exhumación de documentos materiales, hecho por el artista en su paso por las fronteras por las cuales millones de personas han transitado, membranas asimétricas que “permiten la salida, pero sirven de protección frente a la entrada no deseada de individuos provenientes de otros lados” (Bauman, 2008).

En su serie de retratos The Path of the Objects, Pizzoferrato captura desde hace varios años las condiciones de precariedad que habitan las personas en su tránsito migratorio. Sus fotografías desafían el concepto histórico de retrato: aquél formato pensado para enaltecer la identidad del fotografiado, generalmente con un énfasis en la disposición de su mirada, y cuyos inicios se remontan al privilegio de una posición social acomodada. No obstante, los retratos de Pizzoferrato ocultan toda forma de reconocimiento para optar por el anonimato bajo el que son tratados los migrantes, en los cuales su carga material se convierte, más que en protección o resguardo, en toda la riqueza que poseen.

Ronald Pizzoferrato, Las Morochas (2019). Fotografía digital. Cortesía del artista.

A través de una lógica de arqueología de los restos, la muestra concebida por Fabiola R. Delgado dibuja un panorama migratorio sobre aquello que sucede al abandonar los límites (o durante el proceso de hacerlo), a través de los objetos que son dejados atrás, pero cuya carga simbólica continúa siendo llevada encima. A partir de ellos, Build what we hate. Destroy what we love plantea el esbozo de una ruta otra del arte contemporáneo venezolano que se desarrolla ‘fuera’ del país, demostrando que el territorio no es entonces una cuestión espacio-geográfica, “sino una cuestión que se juega en el régimen de la intensidad y de la temporalidad” (Despret, 2022). Un espacio intensamente vivido del cual los objetos se impregnan de sentidos, para contar mucho más que la historia de una derrota, sino la vida de quienes aún están en la lucha.

Referencias

Bauman, Zygmut (2008): Archipiélago de Excepciones. Katz Editores.

Bourriaud, Nicolás (2015): La exforma. Adriana Hidalgo Editora.

Despret, Vinciane (2022): Habitar como un pájaro. Modos de hacer y de pensar los territorios. Editorial Cactus.

Build what we hate. Destroy what we love estará abierta al público hasta el 9 de marzo de 2024 en 291 Church Street, Nueva York, EE.UU. y en línea, a través de la web de apexart.