DE DISTANCIAS Y DE PÉRDIDAS. NICOLÁS GRUM Y JAVIER GONZÁLEZ PESCE SOBRE “EL HOMBRE DE COBRE”

Luego de desarrollar una larga investigación tanto en Chile como en Nueva York como parte de su residencia en el ISCP (International Studio & Curatorial Program), el artista Nicolás Grum, ganador de la quinta versión de la Beca de Arte CCU, presentó el pasado mes de agosto en Proxyco Gallery la exposición Let Me Leave, centrada en la historia del Hombre de Cobre.

Esta momia, encontrada en el año 1899 durante la explotación de la antigua mina La Restauradora, en el sector de Chuquicamata, siguió la suerte de otros elementos arqueológicos: se convirtió en un objeto extraño y exótico, y fue comprado y revendido pasando por Antofagasta, Santiago, Valparaíso, Búfalo y Nueva York, donde permanece hasta hoy en el Museo de Historia Natural de esa ciudad.

La exposición reunió un video documental, tres murales en letras de cobre que rescatan extractos de la investigación, y una serie de miniaturas que son reproducciones de las herramientas que se encontraron junto al cuerpo en el norte de Chile, y que reflejan los dilemas que rodean a esta figura sumergida hoy en un contexto global repleto de conflictos epistémicos.

Javier González Pesce conversa con él, de artista a artista.

Javier González Pesce: Te quería proponer una primera inquietud para comenzar a conversar de tu exhibición en Proxyco Gallery, sobre tu proceso y proyecto de residencia, pero también un poco en torno a tu trabajo y tus procedimientos en general. Esta inquietud tiene que ver con una relación particular que propones entre el lenguaje escrito o hablado y la existencia material de las cosas, una relación entre la condición significante, inmaterial de las palabras, y la corporeidad material propia de la escultura. En muchos proyectos insistes en asociar ideas, frases o palabras a una corporeidad material. Siempre he pensado que el medio que habitan las ideas podría ser el mismo que ocupan los fantasmas, las emociones, la mitología, una especie de territorio libre de la fenomenología de la realidad material (aunque en diálogo). Tu insistes en hacer que estas cosas se encuentren, dándole corporeidad, anatomía física, escultórica, a un texto, a una palabra. ¿Qué hay en este procedimiento que te importa? ¿Qué es lo que te permite el texto con corporalidad que el texto liviano y gráfico de un impreso no tiene la capacidad de hacer?

Nicolás Grum: Comparto el punto sobre las palabras en tanto ideas, y cómo estas serían similares a los fantasmas o las almas. Y siguiendo esa misma analogía, es el cuerpo el que genera presencia en un espacio y un tiempo. Quizás el carácter escultórico de las palabras está relacionado con eso en cierta medida, es decir, con el hecho de dotar de un cuerpo a las ideas. Luego surge un segundo aspecto: qué cuerpo buscamos formar, qué características tendrá y de qué hablarán estas características que toma. En el caso de la instalación en Proxyco, por una parte estaba el texto, diversas frases que van apareciendo durante la investigación y que llaman poderosamente mi atención porque resumen puntos importantes de la historia, ya que explicitan las estructuras coloniales y exotizantes que explican la forma en que se transó el cuerpo y cómo esto sigue sucediendo. Y, por otro lado, me surgía la pregunta acerca de cómo estos textos debían manifestarse, qué apariencia debían tomar, qué cuerpo debían encarnar más allá del documento mismo. Y en ese punto, algo que para mí era casi una obviedad, era la intención de trabajar el cobre, tratándose de un mineral que tenía tanto que ver con esta investigación y con la historia económica y social de la República de Chile en los últimos 120 años.

Entonces, estimé que si los textos escogidos podían estar escritos de alguna manera en cobre oxidado, la relación con el cuerpo de la momia petrificada en óxidos de cobre, hoy cautiva en el Museo de Historia Natural de Nueva York, comenzaba a tener una cercanía material, una presencia corpórea que volvía a hablar del cuerpo del minero indígena. Por otra parte, la tubería que utilicé es muy maleable y plástica, por lo que me permitía generar un trazo muy similar al dibujo y ese tránsito entre el dibujo y la escultura, entre el alma y el cuerpo, entre el territorio inmaterial y el objeto de museo, es para mí un aspecto clave de este proyecto: ¿Qué hacemos cuando las personas se transforman en cosas? ¿Cómo nos relacionamos con una cultura que está viva, cuando se la objetualiza al interior de un museo?

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Entrevisté a un arqueólogo del Horniman Museum que abrió una perspectiva sobre el sentido de mi labor que no había visto. Él me decía que el trabajo de campo o los viajes de exploración no son relevantes en términos de lo que podemos descubrir o entregar, tampoco en lo que podemos aportar al lugar al que vamos, sino que lo importante es cuánto de esa experiencia nos modifica a nosotros mismos, cuán distintos somos antes y después del viaje.

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JGP: La idea del cuerpo como objeto me parece altamente perturbadora, y muy interesante de revisar porque la veo como un elemento importante en el proceso de deshumanización y precarización de la vida que se inicia en el territorio americano a partir de la Colonización. Intuyo que la relación del cuerpo con el lenguaje es muy importante en este proceso. Voy a tratar de explicarme: una lengua contiene una sensibilidad particular que es, de alguna manera, un dispositivo de vinculación con el medio, tanto en términos materiales como espirituales. Las lenguas son códigos de significación que no solo tienen la capacidad de representar y nombrar al mundo, sino que también se forman en la interacción con el mundo (afectados por este). Cuando desaparece una lengua, desaparece con esta la posibilidad de nombrar un universo posible, el que en este acontecimiento se extingue de manera irreparable. Cuando a una comunidad humana se la separa de su lengua original, se la separa (o distancia) también de la posibilidad de invocar su cosmovisión, de los códigos que la vinculan a su sensibilidad identitaria. Forzar a una persona a pensar y comunicarse en una lengua ajena es un acto de una violencia brutal, una amputación de un rasgo de identidad que genera mucha desorientación. Me parece que el ejercicio de asociar el lenguaje a los materiales contiene un deseo de complementar una lengua insuficiente, sumarle un rasgo, una intención. Pero retomando, de alguna manera el proyecto colonizador suponía desorientar a todo un territorio, tanto de su lenguaje como de su cosmovisión, para sustituirlo por otro. Generar una filial cultural y extractiva del territorio europeo, o sea, dominar. Creo entonces que Europa siempre se relacionó con las culturas precolombinas como se hace con una reliquia: un asunto descontinuado, que pertenece a un tiempo y a una realidad extinta. En ese sentido, tanto los cuerpos como las lenguas, como la cultura misma, les parecen asuntos que pertenecen al museo, equiparables con los objetos. Así, el cuerpo del minero momificado es un elemento que nos habla de esta situación tan triste, este encuentro violento de culturas en donde una se reduce a un objeto de museo. ¿Me podrías hablar de esta momia? ¿Cómo te enteras de su existencia y cómo es que te aproximaste a ella para desarrollar este proyecto?

NG: Mi relación con el Hombre de Cobre se inicia de la misma forma que parten muchas cosas en mi vida: de forma fortuita, sin demasiada planificación. Es también un hallazgo, al igual que la aparición del cuerpo en un socavón del cerro Chuquicamata en 1899. 

Me encontraba a punto de partir a Londres a hacer una residencia en Delfina Foundation, y ya tenía la idea de investigar sobre las colecciones coloniales del Museo Británico en relación a los pueblos originarios del territorio que hoy se denomina Chile. Antes de partir, me entrevisté con Carole Sinclaire, una arqueóloga del Museo de Arte Precolombino a quien conozco hace muchos años, y hablando sobre saqueos y colecciones mal habidas de los museos del norte occidental, ella me comenta la historia de este cuerpo vendido y revendido que circula por ferias y freak shows entre Buffalo y Nueva York, y que finalmente es adquirido por el millonario J.P Morgan, quien lo dona al Museo de Historia Natural en 1905 (casi la misma fecha en que la gran minería del cobre comienza a explotar en el norte de Chile).

Esta historia quedó dando vueltas en mi cabeza y, al año siguiente, me pareció que la posibilidad de esta beca para realizar una residencia en la misma ciudad donde el cuerpo reside cautivo hoy, era un buen punto de partida para investigar. Mi idea era aproximarme al cuerpo dentro del museo, acceder a los archivos y desentrañar el itinerario de todo este proceso. También contemplaba viajar a Buffalo, lugar en que se realiza la Feria Panamericana de 1901 y donde el cuerpo es exhibido por primera vez como «el único espécimen en existencia de una raza totalmente extinta». Pero conforme investigaba en Nueva York, más me daba cuenta que si bien era importante y necesario estar ahí viendo el presente del cuerpo y averiguando el pasado del mismo, también era necesario viajar al lugar de donde el cuerpo y su cultura provenía, estar en Antofagasta, visitar Calama, Chui-Chiu, San Pedro, hablar con personas que son hoy parte de esa «raza» supuestamente «extinta», filmar ese paisaje y ver también la forma en que el desarrollo de la minería había afectado, no solamente el cuerpo del minero indígena, sino el cuerpo de la montaña y la pampa, en un proceso de degradación más radical y traumático aún que el propio cuerpo del minero enterrado durante quince siglos en la mina, absorbiendo los óxidos y minerales que le dan tan peculiar aspecto.

A mi llegada a Nueva York se desató la pandemia en menos de un mes y ya nada de lo que tenía planificado se podía llevar a cabo allí, por lo que decidí volver a Chile y plantear a la beca la posibilidad de reasignar parte de los fondos para viajar a Antofagasta junto al curador Rodolfo Andaur y realizar un viaje de investigación allá.

Antes de todo esto, mientras estaba en Londres, entrevisté a un arqueólogo del Horniman Museum que abrió una perspectiva sobre el sentido de mi labor que no había visto. Él me decía que el trabajo de campo o los viajes de exploración no son relevantes en términos de lo que podemos descubrir o entregar, tampoco en lo que podemos aportar al lugar al que vamos, sino que lo importante es cuánto de esa experiencia nos modifica a nosotros mismos, cuán distintos somos antes y después del viaje. Esta perspectiva me ha llevado a sentir que en este proyecto hay tres dimensiones del cuerpo orbitando el mismo espacio: la primera y más concreta, es la dimensión del cuerpo del indígena, la de un minero muerto en su labor y convertido en un objeto de deseo y lucro; luego, el cuerpo de la montaña y el río, convertido también en un objeto de deseo, explotación y lucro; y luego un cuerpo social tremendamente complejo e inexplicable desde mi perspectiva huinca, pero en la que al menos vislumbro que confluyen las cosmovisiones ancestrales con sus intentos de conservación y desarrollo de costumbres, sabidurías, lengua y tierra. Y, por otro lado, las miradas occidentales que buscan limitar la conservación y el desarrollo de estas costumbres no-chilenas, contraponer la sabiduría con la ciencia, resistirse al habla de otras lenguas y, sobre todo, limitar la noción de tierra con la de territorio y propiedad privada. Este es para mi el gran cuerpo en cuestión, esta es su degradación, transa y exhibición.

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El cuerpo se le quedó incrustado al desierto y este lo asimiló, entonces el desierto adoptó al cuerpo y lo volvió territorio, lo volvió desierto.

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JGP: El cuerpo mineralizado es una muy buena metáfora para hacer referencia a esos tres cuerpos de los que hablas. Este es un cuerpo que pertenece a una biología y a un territorio determinado que, por consiguiente, pertenece a una identidad humana particular. Pero además es un cuerpo que compartió información física, corporalidad con el territorio. El cerro absorbió su material orgánico pero también le traspasó de su sustancialidad. Este cuerpo muerto en el cerro devino roca, como en un acto de magia que hubiese ejecutado el cerro sobre el cuerpo, transformando su sustancia pero no así su forma. Pero este acto que yo señalo como mágico es más bien un acto de la biología del territorio en una situación sostenida de contacto y convivencia (entre un cuerpo y un territorio). El cuerpo se le quedó incrustado al desierto y este lo asimiló, entonces el desierto adoptó al cuerpo y lo volvió territorio, lo volvió desierto. Esa porción excepcional de desierto (no por su composición, sino por su apariencia), esa discontinuidad (el mineral con forma humana o la piedra que algún día fue cuerpo) se hizo objeto de interés, entró en un circuito de transacciones, fue removido y viajó al hemisferio norte como si fuese una mercancía.

Recuerdo una entrevista que dio Nicanor Parra en 1987 en Televisión Española, donde señala: «Hoy todo se plantea en términos autoritarios. Habría entonces que escarbar ahí; la relación amo-esclavo es la que rige la totalidad de las relaciones sociales y la relación del hombre con la naturaleza». En esta misma entrevista, Nicanor señala que la humanidad está haciendo del mundo, de los recursos naturales y sociales, artefactos, y que si avanzamos en esta dirección el mundo se convertirá en chatarra, tanto el mundo material como las esferas espirituales. Esta mentalidad extractiva, abusiva, deshumanizante, ha evolucionado desde el descubrimiento de América y la colonización hacia el modelo capitalista, sistemas que de alguna manera ponen el valor de mercado por sobre todos los otros, y en este proceso terminan por cosificar todo: la naturaleza, las formas de vivir o, incluso, los cuerpos. Me parece que este relato que me haces del Hombre de Cobre se inscribe dentro de la lógica del gran relato colonizador y nos expone cómo es que el dominio natural -por una parte-, pero luego el dominio capitalizador -por otra- se relacionan con un cuerpo específico. Por supuesto, en este proceso las comunidades originarias, pero incluso las formas de vida, las sensibilidades, corren peligro.

¿Cuáles fueron tus estrategias para trabajar a partir del relato del Hombre de Cobre hacia la configuración de tu exposición en Proxyco Gallery, y cómo es que a partir de esto despliegas tu preocupación por los temas de los que estamos hablando?  

NG: La única ‘estrategia’ posible fue pensar cómo hacer para que el dolor no me inundara y esto se transformara en una apología de mi propia tristeza. Este hecho me llevó a imaginar el llanto como un acto de sanación –quizás-, o al menos de indicación del dolor que estas situaciones provocan en las comunidades que han sido parte de estos abusos. Muy desde el principio pensé en la imagen de un cuerpo llorando frente al cuerpo muerto, en cómo hay tanto dolor guardado y cómo poder liberarlo. Esta idea deambuló como el cuerpo del propio Hombre de Cobre y mutó también y se complejizó en la medida que invitaba a una performer, Jacinta Torres, y a otra artista, Natalia Montoya, a darle carne y sentimiento a esta idea. Fue mi manera de no quedarme en una cáscara, o al menos de intentar que el gesto no viniera de mi propio sentir, y que se alojara, más bien, en las vivencias y experiencias de otras personas. Buscaba que sus conocimientos, ya sea las técnicas actorales de Jacinta, o la pertenencia andina de Natalia, lograran hacer que la idea de un huinca pudiera ser algo más que eso.

Pasamos tiempo conversando sobre esto, le dimos muchas vueltas, solté todo lo que pude y me impregné todo lo que me fue posible de sus aprensiones, miradas y propuestas. Me esforcé en liberarme de mi autoría y entregarme a un espacio orgánico de diálogo. Solamente ellas podrán decir cuán efectivo fue. Pero conforme la idea crecía, entendí que no tenía sentido hacerla parte de la muestra en Nueva York y que debía mostrarse en Chile como un documento, como una suerte de contra-extracción hecha en el museo del norte, como una manera de traer de vuelta algo que se hacía a modo de usurpación crítica al interior del museo, sin permisos ni acuerdos con la institución, sino como una mera -e ínfima- apropiación territorial. 

Otra ‘estrategia’ pequeña, pero significativa para mi, es el hecho del proceso de oxidación del cobre. Al aplicar ciertas sustancias naturales corrosivas, el cobre inicia un proceso de oxidación. Quienes conocen de estos procesos en el ámbito artístico-plástico, saben que luego de la oxidación se deben aplicar otros ácidos que detiene el proceso, algo así como el químico fijador de una fotografía análoga. Si no se aplica este químico, el proceso continúa eternamente. Esta ignorancia frente al comportamiento de ciertos materiales que utilizamos en nuestro trabajo, esta ignorancia que con tanto desparpajo llamamos «arte contemporáneo», que muchas veces es un símil de la pérdida de la praxis material y un manifiesto del artista neoliberal que es capaz de tercerizar en su obra todo aquello que no sabe hacer, me llevó a conocer este hecho: las piezas de cobre seguirían oxidándose a menos que yo hiciera algo para detenerlo.

Enterarme de eso, abrió una dimensión temporal que resultó para mi sorprendente y a la vez simbólica: estas piezas permanecerían sujetas a la acción química al igual que los cuerpos en la tierra. No se conservan, sino que se modifican, no se establecen, sino que se transforman. En contraposición a esto, el arte (¿y la cultura?) occidental luchan en contra de la desaparición, buscan la permanencia y la estabilidad, pero en oposición –producto de mi ignorancia primero, y por mi voluntad después– estas piezas siguen activas y reactivas, se dejan influenciar por el baño corrosivo de la química. Son una suerte de reloj mineral que avanza sin retorno y cuyo color –el verde y el verde azulado– es su manifestación cromática más palpable y a la vez misteriosa.

El otro día hablaba con una persona acerca de cómo el color, el azul particularmente, es en el cielo la manifestación de una distancia inaprensible. El azul es distancia, y pienso entonces automáticamente en el azul ultramar, aquél pigmento que era traído desde Asia durante el Medioevo, aquél color distante que dependía de un barco para hacerse presente en las pinturas. Cuando recorres la pampa, el verde aparece tarde o temprano, se muestra en piedras de distinto tamaño y esas piedras son la manifestación de tiempos geológicos, de fuerzas, de presiones y procesos ocurridos hace millones de años. El color, en este caso, es la manifestación de un proceso y de un lugar y, creo, que explica también la milenaria atracción por el mineral: el oro que representa al sol, el hierro a la sangre, el carbón a la noche y lo divino, la plata a la luna y las cosechas, el azul al cielo y el mar, el verde probablemente a las siembras y la reproducción. Pienso entonces cómo estos mineros andinos, mineros milenarios, escarbaron la tierra por un símbolo y dieron su vida por ella y me pregunto cuán alejados estamos hoy, cuando la explotación y la extracción no simbolizan otra cosa que la ganancia codiciosa, la alienada y cortoplacista acción de tener sin mirar todo lo que se pierde. 

Creo que este proyecto habla de distancias y de pérdidas y de un obstinado intento por volver a hilvanar ese espacio perdido. Y con esto no me refiero a mi propia obstinación: hablo de las comunidades que mantienen vivo un diálogo con sus ancestros.