CUANDO PUDIMOS SER LIBRES. CÓMO DISEÑAR UNA REVOLUCIÓN

En un contexto donde asociamos al diseño con algo exclusivo y propio del capitalismo (o incluso del lujo) es difícil reconectarse con la dimensión política de dicha disciplina. Salvo el legado archiconocido de las vanguardias de principios del siglo XX, este aspecto ha quedado relegado a cuestiones menores o al ámbito académico, pero es poco reconocido de forma masiva.

Me imagino que cualquier diseñador o estudioso del diseño podría responder que su quehacer siempre es político en la medida que se vincula directamente con la vida de las personas y con el modo en que estas se desarrollan (o se podrían desarrollar).

Es claro que -en rigor- todos realizamos labores que son políticas, todos estamos en algún grado contribuyendo a la transformación o permanencia de la realidad como la experimentamos hoy en día. Sin embargo, me interesa aquí recordar que han existido momentos en la historia cuando disciplinas como el diseño o la arquitectura son radicalmente exigidos por la política para sacar “lo mejor de sí”.

Y cuidado con el modo en que leemos aquí los fenómenos: cuando digo “la política”, me refiero al contexto específico en que cierta correlación de fuerzas produce una coyuntura histórica (una revolución, por ejemplo). Lo político del diseño lo encontramos siempre: cada vez que nos ponemos una camisa, cada vez que abrimos una llave de agua, cada vez que tomamos el mouse del computador, o incluso, cuando miramos la señalética para saber dónde estamos. Pero hablar de la política como fuerza externa que condiciona al diseño de manera activa e incumbente no es algo que ocurra necesariamente todo el tiempo.

Un episodio de la historia que siempre me ha parecido fascinante es el de la Revolución Francesa, donde la burguesía se tomó el poder y decidió echar abajo el orden social imperante para instalar uno nuevo. En ese contexto de transformación total de las formas (políticas, lingüísticas, económicas, militares, culturales, etcétera) los artistas fueron protagonistas de un modo inusitado: el gran pintor neoclásico Jacques Louis David fue convocado en paralelo a sus funciones de artista para ser un diseñador de vestuario y de eventos, ya que nadie sabía cómo debía lucir una nueva república.

La política, renovada en ese momento, solo conocía los modos del antiguo régimen, por lo que era necesario dar forma a esta nueva época. Ya no bastaba con retratar a sus gobernantes: había que vestirlos, decorar sus edificios, crear insignias, componer himnos.

Pero eso fue en el siglo XVIII. Ha pasado mucho tiempo desde entonces, y son pocas las ocasiones en la historia en que se ha repetido esta posibilidad de “hacer algo desde cero”. Las revoluciones fueron, son y serán la ocasión de tal ímpetu innovador.

Hasta el pasado 28 de enero, en el Centro Cultural La Moneda se presentó la exposición Cómo diseñar una revolución: La vía chilena al socialismo, curada por Hugo Palmarola, Eden Medina y Pedro Ignacio Alonso. En ella vemos cómo es que la penúltima revolución chilena quiso darle forma a su nuevo mundo.

El proyecto de la Unidad Popular, que conducía gradualmente al socialismo en una sociedad capitalista con un latifundio extendido y poderoso (no había burguesía industrial en Chile, sino que aristocracia terrateniente), debió enfrentarse a múltiples problemas (internos y externos, como ahora sabemos), entre los cuales se encontraba la transformación social más básica: modificar los hábitos de consumo de la población.

Una sociedad nueva es también aquella que abandona viejas formas de vivir y las intercambia por unas nuevas, que reflejarán lo distintas que son las fuerzas productivas del presente con respecto a las del pasado. La retórica del “hombre nuevo” partía de la idea de que ese ciudadano del futuro sería diferente del actual, presa de la explotación propia de la hacienda o de la fábrica. Su destino se orientaba hacia la progresiva obtención de autonomía colectiva, y luego, personal.

La vieja pregunta en torno a estos asuntos es cómo cambiar los hábitos y costumbres de la gente, esas formas de vida que están tan arraigadas en cada sociedad que incluso llegan a osificarse en las versiones conservadoras del folclore, o que tienden a hacernos creer que la cultura y las artes populares son reflejo estático de un estado de vida puro de los pueblos.

Junto con la modernización de los aspectos materiales de la vida, era necesario también incentivar el uso de las nuevas tecnologías disponibles (que, a su vez, estimularían la mayor producción e innovación). Dicha labor, que en teoría parece sencilla, ya que estamos acostumbrados a asumir que cualquier nueva invención es de por sí deseable (en función de la “novedad” permanente que da vida al régimen capitalista), no era necesariamente así antes.

Cuestiones tan simples como incentivar el consumo de leche en polvo implicaron remecer los miedos y prejuicios de la población en torno a dicho producto. O enseñar a los nuevos propietarios de la tierra y el ganado cómo se trabajaba desde un punto de vista productivo y no meramente desde la noción de supervivencia. Y, de modo más general, producir una transformación en la población que debía pasar de ser mero sujeto pasivo de la democracia y la economía a ser un actor central y deliberante.

El consumo parece ser siempre algo pasivo y que depende exclusivamente de lo que el consumidor desea/necesita, pero nunca ha sido solo eso. En el proceso de construir una necesidad, es el consumo lo que gatilla justamente dicha cuestión, tal como lo indicó Marx en los Grundrisse:

Un vestido, por ejemplo, se convierte realmente en vestido a través del acto de llevarlo puesto; una casa deshabitada no es en realidad una verdadera casa; a diferencia del simple objeto natural, el producto se afirma como producto, se convierte en producto, sólo en el consumo.

En la medida que consumimos algo es que generamos la necesidad de seguir consumiendo más (y probablemente, mejor). Asimismo, nuestra relación con los objetos o servicios nos transforma en la medida que somos sujetos de dicha “implantación de deseo”. Una vez que entramos en relación con el mundo (mediante los objetos) nos volvemos distintos. Es similar a la idea bíblica del árbol del conocimiento: una vez que se prueba su fruto, todo cambia.

En su famoso ensayo sobre la obra de arte, Benjamin hablaba de cómo el cine nos abre al “inconsciente óptico” al revelarnos el mundo de formas en que nuestra propia percepción no puede lograr nunca. Los pequeños gestos, los tics, las poses, la iluminación de un lugar, la apertura de un espacio eran cuestiones que no podíamos realmente observar hasta que llegó la cámara fotográfica y cinematográfica a “ampliarnos la visión”. Esta idea refuerza que consumir algo es también producir, en este caso, no solo objetos, sino que toda una nueva subjetividad: la del hombre nuevo en nuestro caso.

Dejando eso en claro, la exposición Cómo diseñar una revolución nos da una muestra excepcional de los esfuerzos heroicos de diversos diseñadores (incluyamos aquí a las muchas formas de diseño implicadas) por dar forma al nuevo mundo que la política estaba tratando de producir.

El esfuerzo por cambiarlo todo se vio respaldado por nuevas formas del diseño que lograron desarrollarse en el país de la mano del Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile (INTEC), que buscaban producir bienes afines a la incipiente industria nacional, pero al mismo tiempo, que dieran viabilidad a algunos de los proyectos del gobierno, como la implementación de la política nacional de entrega de leche (el famoso “medio litro de leche”).

La simplicidad de muchos de los requerimientos políticos es ciertamente enternecedora por momentos, ya que da cuenta del compromiso de toda una generación de creadores con su país, y al mismo tiempo, nos deja ver lo cotidianas que eran las transformaciones que un gobierno revolucionario proponía.

Más allá de las retóricas grandilocuentes acerca de los cambios en la “infraestructura y la superestructura” que plagaron el debate marxista de la época, la exposición de Palmarola, Medina y Alonso nos recuerda que cualquier cambio político profundo debe percibirse ante todo en las cuestiones más cercanas e indispensables de la vida diaria.

De nada sirve cambiar la propiedad de la tierra o los medios de producción si no era el ciudadano común y corriente, el obrero, el peón o la ama de casa quienes no experimentaban de primera mano un modo de vida nuevo.

Ya que los cambios radicales asustan y convierten al miedo en la principal arma del enemigo, la Unidad Popular confió en las fuerzas transformadoras de la juventud, cuestión que vemos en prácticamente toda la exposición, desde la Discoteca del Cantar Popular (DICAP) y su enfoque claramente juvenil (la “Nueva canción chilena” era un movimiento que revitalizó las formas artísticas populares en nuevos segmentos sociales), pasando por los trabajos juveniles en las universidades, hasta el cuidado en el diseño de espacios, juguetes y utensilios para infantes.

Todo este caudal de energías revolucionarias se veía intensificado en un sector social que, liberado de los miedos de sus padres, podía realmente embarcarse en un camino de transformación radical.

La curaduría fue muy cuidadosa al transmitir rápidamente a los espectadores que el periodo, más allá de la campaña internacional contra el gobierno popular, estaba llena de un espíritu solidario, creativo e incluso lúdico. Esto es relevante considerando que el contexto político en el que se desarrolló la exposición intentó rehabilitar la teoría de la ineptitud de la izquierda durante la Unidad Popular, así como también otras infamias típicas, que buscaban el descrédito de toda una generación (no solo de su proyecto político).

Por ejemplo, cuando vemos el segmento dedicado a Cybersyn, tanto en la recreación que está afuera de la sala como en el muro interior dedicado a este ambicioso proyecto cibernético podemos reconocer que su intención excedía por mucho tanto el alcance de la revolución de Allende, como la duración de su gobierno.

En un contexto especial que invitaba a repensar todo más allá de los modelos preestablecidos (recordemos la singularidad del proceso chileno con respecto al comunismo soviético y la revolución cubana), la capacidad e ingenio fueron mucho más allá de la ortodoxia marxista. Era un pensamiento situado (anticolonial) y que confiaba en la informática como nueva llave de acceso al desarrollo y el bienestar social plenos.

También es importante que hayan destacado el hito editorial que supuso Quimantú, ya que en esta casa editorial se puede reconocer, por un lado, la capacidad del diseño gráfico, y por otro, la producción industrial bajo la Unidad Popular.

Al igual que otras iniciativas, como Manufacturas Chilenas de Algodón (Machasa), que bajo la gestión de sus trabajadores logró niveles de productividad sin precedentes (y que no se repitieron posteriormente), Quimantú llegó a imprimir tirajes de hasta 50.000 ejemplares, un fenómeno nunca antes visto en la historia editorial chilena. Además, sintetizó el vector iluminista del proceso chileno, donde la masificación de la lectura era una pieza clave en la construcción del hombre nuevo, y por extensión, del socialismo.

Al revisar las publicaciones, también es posible reconocer su variado enfoque, principalmente dirigido a sectores que tradicionalmente no estaban involucrados en el hábito de la lectura (al consumo). La necesidad de ampliar la base de consumidores para potenciar la industria naciente es un tema central a lo largo de toda la exposición, y queda muy bien ejemplificada en la caricatura de Eduardo de la Barra, conocido como “Jecho”, titulada Para los regalones.

En la ilustración, un vendedor prominente, identificado con la UP, ofrece a una pareja representativa de la «clase media» una variedad de productos y servicios a precios reducidos (televisores, automóviles, casas en la playa, carne, refrigeradores, entre otros). Bien sabemos que ninguna de esas ofertas finalmente sedujo a la clase media, que optó luego por la sedición y un nuevo modelo que reducía los impuestos y promovía la importación, aunque a expensas de la industrialización nacional.

Toda la exposición logra compatibilizar muy bien un ambiente emotivo y dinámico con un gran caudal informativo, cuestión que facilita mucho el recorrido para cualquier espectador. Tanto los estudiosos del diseño como aquellos que vivieron ese período pudieron acercarse a una época cuya memoria aún está en disputa, y que por lo tanto sigue llena de oscuridades y mitos.

Caminar por la Sala Pacífico escuchando de fondo “Luchín” de Víctor Jara, mientras revisas cómo se combatió la desnutrición infantil con el “medio litro de leche”, remece y emociona incluso hoy, a más de 50 años de esos hechos.

Reconocer la distancia sideral que nos separa de ese Chile lleno de injusticia y miseria es sin duda una experiencia abismante, ya que, por un lado, la UP fue un proyecto violentamente truncado, y por otro, quizá las generaciones más jóvenes nunca entenderían el tipo de cambios que la pequeña revolución chilena intentó impulsar si no es a través de las experiencias de quienes vivieron esos tiempos. En una época de cancelación absoluta del futuro, haber revisado Cómo diseñar una revolución te devuelve la esperanza en que incluso el cambio más pequeño puede transformarlo todo.