GALA BERGER. LAS REVERSIONES DEL CÓDICE TRUJILLO

Para acceder a la sala de exposiciones de Crisis Galería se debe atravesar una gran tela teñida artesanalmente, sobre la que se ha dispuesto en apliqué imágenes provenientes de la flora y fauna tanto marina como terrestre. Así inicia el recorrido por las 145 reversiones que la artista argentina Gala Berger (Villa Gesell, 1983) ha trabajado, bajo diversas técnicas y soportes, sobre las acuarelas que componen Trujillo del Perú (Códice Trujillo), un archivo pictórico del siglo XVIII que retrata las costumbres y el cotidiano del Virreinato del Perú.

Acerca de agencias, anonimatos, apropiaciones, extracciones y subversiones nos reunimos a conversar con Gala, a propósito de esta muestra individual en Lima, que lleva por título El tío invisible.

Luisa Fernanda Lindo: Me da mucha curiosidad el título de la muestra. Tengo una sospecha que se relaciona con el anonimato, considerando que las obras con las que trabajas carecen de autoría. ¿A qué o quién te remites con ‘el tío invisible’?

Gala Berger: La idea del título es múltiple. Por un lado, viene de mi amiga Metsá Rama y su historia familiar. Su abuelo era un meraya shipibo importante y, durante un tiempo, vivió en la selva donde tuvo una familia con los dueños de las plantas y los animales. De ahí que Metsá tenga hoy en día un tío invisible que la acompaña y la protege.

Fascinada con esta idea, la comparé con mi propia vida familiar y sus diferencias: mi abuelo tuvo otra familia antes de conocer a mi abuela, de esa unión tengo un tío que ha estado ausente gran parte de mi vida (en otro país, con otro idioma) y que es hoy una persona mayor, y al parecer no hemos podido encontrar ese puente que nos conecte de alguna forma y así también quedamos invisibles entre nosotros.

Y, al final, como decís, también puede relacionarse con la idea de una genealogía perdida, de artistas anónimos y de un patrimonio que ha escapado de los ojos de quienes pueden reflejarse en sus imágenes.

LFL: En El tío invisible trabajas sobre 145 de las 1400 acuarelas que componen Trujillo del Perú (Códice Trujillo) encargado por el obispo Baltazar Jaime Martínez Compañón, acaso el registro más valioso del siglo XVIII que retrata las costumbres y el cotidiano del Virreinato del Perú. ¿Cómo surge el interés por trabajar con este documento?

GB: Podríamos decir que soy nueva en el Perú, por ello estas imágenes no estaban dentro de mi repertorio visual; no las había visto en la escuela ni tenía ningún contacto con ellas. Me topé, por casualidad, con un facsímil de una sola página; era la lámina seis del tomo sobre animales, donde un cangrejo atrapa a un pájaro en un pozo de agua.

A diferencia de otras acuarelas coloniales que había visto, esta era un desborde. La imagen ocupaba toda la página de arriba a abajo y las expresiones del pájaro y del cangrejo parecían casi humanas. De ahí, decidí buscar más información. ¿Quién era Compañón? ¿Por qué había encargado la realización de estas imágenes?

Cuando encontré los escaneos de otras láminas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes no podía creer lo que estaba viendo: un catálogo desbordado de plantas, palmeras, peces, costumbres, canciones, artefactos, etc. Inmediatamente quise tener estas imágenes en mis manos. Para mí, una forma de entender es observar, escuchar y rehacer; cortar telas, buscar materiales que me permitan reconstruir una historia para, de alguna manera, hacerla propia también.

LFL: El trabajo colaborativo suele estar presente en tus propuestas, tanto artísticas como curatoriales ¿Quiénes han sido parte de esta?

GB: Es imposible trabajar sola, aun cuando entre viajes y mudanzas tuve que cargar con las acuarelas de un lugar a otro. Mi hermana me ayudó cosiendo con sus dedos rápidos pero, sobre todo, agradezco el consejo de José Rodríguez, el padre de Sandra Rodríguez, quien produjo el texto para la exposición.

José es oriundo de uno de los pueblos fundados por Compañón y ha dedicado mucho tiempo a investigar y juntar documentación sobre este personaje. Su visión me permitió salir de la dualidad colonizador/colonizados, que tenía bien viva y rígida en mi mente, para entender que también existen algunos otros procesos donde hay complicidades, intercambios y comunicaciones fluidas que nos mueven más de lo esperado.

LFL: ¿Consideras que hay una continuidad en lo conceptual, material y técnicas utilizadas en El tío invisible (2023) y tu propuesta anterior Objetos salvajes (2021)?

GB: Sí, eso he intentado. Algo que quería unir y mezclar hace tiempo es la idea de que la expropiación o extracción de artefactos culturales está íntimamente relacionada con el expolio actual de recursos naturales. Y el compendio de imágenes de Trujillo del Perú (Códice Trujillo) hace justamente eso: poner en la misma línea de importancia un objeto arqueológico con una fruta o una semilla. Ambos son vitales para el conocimiento situado y la continuidad de la vida en nuestros contextos, y creo que son conversaciones urgentes que debemos tener; proteger la tierra y las montañas y recuperar nuestra agencia sobre nuestro pasado son temas que tienen la misma raíz.

LFL: Esto que mencionas me recuerda una conversación que tuve hace poco con una artista peruana. Justamente reflexionábamos acerca del vínculo extracción/apropiación y los riesgos que conllevan ambos: por un lado, la desaparición de recursos naturales no renovables y, por el otro, la explotación e invisibilización de las expresiones de pueblos originarios. Y creo que tu obra también invita a esta reflexión.

GB: Gracias, eso es algo que me llena de emoción que las obras puedan transmitir. Creo que tiene que ver justamente con que en los últimos años he podido trabajar junto a artistas —provenientes de comunidades denominadas indígenas— que me han enseñado con la fuerza de su trabajo otras maneras de vivir y experimentar el mundo.

Pero todavía hay mucho por hacer, mucho por empujar, vivimos en una sociedad sumamente racista que impone violentamente un tipo de conocimiento por sobre otros. Eso no parece haber cambiado demasiado desde la época colonial y la invisibilización contemporánea es cosa de todos los días. Pero es emocionante también ser testigo de cómo la conversación está cambiando.

Por ejemplo, hace un tiempo la colección del MALI exhibió en la misma sala, a modo de conversación, una pintura histórica de Francisco Laso (1823–1869) con una obra del artista amazónico contemporáneo Brus Rubio (1984). La pintura de Laso denominada Las Tres Razas o Igualdad ante la Ley (1859) es una obra canónica histórica y, en contraste, la pieza de Rubio, La cocamera y la investigación (2010) representa a un grupo de antropólogas siendo inspeccionadas por una comunidad de la selva tropical.

Esta obra logra darle la vuelta al espejo, subvertir el orden convencional en el que los antropólogos son quienes investigan y no al revés, y trae al presente la cuestión de representación en nuestros museos. Ver ambas piezas, una al lado de la otra, y ser testigo de lo que este pequeño movimiento genera para la historia del arte de la representación local es extraordinario.

LFL: Retomando lo que mencionas sobre la agencia, y teniendo en cuenta estas dos propuestas que trabajan sobre obras anónimas, ¿cómo pensar la agencia del anonimato considerando que parte de tu metodología se basa en recabar imágenes anónimas de internet?

GB: No sé si se trata de anonimato o de inteligencia colectiva. En internet algunas imágenes son anónimas para que otrxs puedan sentirse parte del proceso y contribuir a seguir expandiéndolas. Entonces, tal vez no sería una ausencia de autoría sino una autoría comunitaria, donde no hay nombres propios pero hay muchas ideas involucradas.

Uso imágenes 3D donde las personas dejan abiertas las posibilidades de transformar las imágenes. Al imprimirlas sobre tela y luego recortarlas y agregarlas a un collage más grande se modifican, pero siguen teniendo las huellas de su concepción original; hay algo de la puesta en común de la creación colectiva que no desaparece.

En las acuarelas de Trujillo del Perú o en las imágenes de Interpol de objetos robados [Objetos salvajes], en cambio, se trata de un anonimato forzado: alguien decidió no incluir en los registros los nombres de los artistas y eso para mí es una diferencia fundamental que deriva en la necesidad de revisar las imágenes y sus contextos. Después de todo, la historia también es una construcción, nada es tan simple como parece.

LFL: Hay un juego de palabras que resuena y se hace necesario analizarlo para comprender el propósito de esta muestra. Las obras de El tío invisible podrían considerarse reproducciones, pero son reversiones, como bien las nombras. Y una reversión no es una versión otra de un original, sino [voy al diccionario] la ‘restitución de algo al estado que tenía’. ¿Este reversionar es lo que te permite subvertir el orden social, como menciona Sandra Rodríguez en el texto introductorio a tu exposición?

GB: Exactamente. Sandra refiere en su texto que en varias de estas reversiones subvertí completamente la relación de poderes. Mientras estaba trabajando en las piezas, sentí la necesidad de modificar varios episodios. Es decir, no quise replicar las mismas ideas coloniales, racistas y patriarcales; por eso hay giros grandes y pequeños que parten del original, pero también reescriben otras narrativas.

LFL: Un acto de reparación a través del arte.

GB: Ojalá, como las arañas atrapando pequeños fragmentos con sus redes.

LFL: Cuéntame Gala, ¿tienes interés en continuar con esta serie?

GB: La deuda es poder observar las imágenes originales algún día, porque las acuarelas no se encuentran disponibles para ser visitadas en Perú —que ha intentado recuperar una copia facsimilar sin conseguirlo. Para realizar la exposición solo tuve acceso a un puñado de imágenes digitalizadas. Ese es el principal problema de no tener el patrimonio disponible: para pensar junto con las imágenes hay que tomar un avión a Madrid y pedir permisos que, muchas veces, tampoco son concedidos. Pero por lo menos todavía tenemos nuestros recursos inventivos para llenar las grietas.

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El tío invisible, de Gala Berger, se presenta hasta el 28 de octubre de 2023 Crisis Galería, C. Coronel Alfonso Ugarte 260, Barranco, Lima, Perú.