SALVAJES ANÓNIMOS. ENTREVISTA A GALA BERGER

Las noticias sobre la restitución de arte robado durante la época colonial se han hecho cada vez más frecuentes en los últimos años, lo que ha abierto un debate a nivel global acerca de las repatriaciones de objetos y artefactos culturales, así como la manera de mostrar estas piezas en diferentes museos del mundo.

En un gesto poético, justiciero y sanador, Gala Berger se propone trabajar con las imágenes de objetos precolombinos que fueron saqueados, desaparecidos y extraídos de sus lugares de origen tras la colonización, para recordarnos que esta desposesión –que se ha dado de manera sistemática en todo el mundo– persiste a día de hoy.

Objetos salvajes, su actual exposición en la Galería Nora Fisch de Buenos Aires, está conformada por una serie de móviles y textiles realizados sobre diversos soportes, donde priman las telas teñidas con corteza de caoba por las artistas shipibo-konibo de la comunidad de Cantagallo (Lima).

A través de la técnica del collage y la sublimación, y valiéndose de una variedad de materiales que van desde el crayón permanente, tiza pastel, acuarelas, hilos, alambre de cobre, plumas, entre otros, Berger ofrece una diversidad de piezas que invitan a repensar la agencia, la autoría y los modos de ver y asimilar la información que es dada por las instituciones, así como reflexionar acerca de la historia de los museos y cuestionar su discursividad en la actualidad.

Acerca de salvajes, anónimos, saqueos y restituciones, nos reunimos a conversar con Gala Berger.

Luisa Fernanda Lindo: Objetos salvajes reúne una serie de obras que surgen de tu investigación acerca de piezas que fueron saqueadas o extraídas de su lugar de origen, muchas de las cuales se exhiben en museos del norte global. ¿De dónde parte tu interés por los museos y sus colecciones?

Gala Berger: Por alguna razón los museos y sus colecciones están presentes en mi trabajo de muchas maneras. Para empezar, crecí en un pueblo de la provincia de Buenos Aires en el que no había ninguno; teníamos que viajar varias horas para visitar cualquier exhibición. Eso me generó una fascinación que, tal vez, tiene que ver con la posibilidad de que exista un lugar formulado exclusivamente desde la cultura visual o por lo inquietante de sus representaciones que condensan espacios en la historia. De cualquier manera, desde nuestra perspectiva en América Latina es importante comprender críticamente que [los museos] son instrumentos que nos continúan enseñando algo, cuya misión nunca se termina, sino que se actualiza.

LFL: ¿Esa fascinación que mencionas es la que te llevaría años después a fundar, junto a Marina Reyes Franco, el Museo La Ene en Buenos Aires?

GB: Sí, exactamente. Ahí tuvimos la suerte de encontrarnos y formar un equipo increíble junto con Sofia Dourron y Santiago Villanueva. Nos interesaba experimentar con el formato de museo y creo que logramos hacerlo sobre múltiples enfoques, desde cómo se forma una colección hasta la delgada línea que separa lo alternativo de lo institucional.

LFL: Y volviendo a Objetos salvajes, ¿cuándo inicia y qué motiva esta investigación?

GB: Esta investigación, en particular, surgió desde otro lugar. A través de varias casualidades había estado expuesta a información sobre repatriaciones de objetos y restituciones de artefactos culturales en numerosas ocasiones; son conversaciones que no son nuevas y que vienen creciendo en todas partes. Pero las escuchaba desde una zona nubosa, donde estás ahí pero sin realmente involucrarte. Hasta que una sola imagen en streaming, la del activista Mwazulu Diyabanza, cambió algo en mí. Recordé el caminar por esos museos y la sensación de querer abrir la puerta para que los objetos puedan salir y que entrara el aire. Pero, sobre todo, comprendí que había una comunidad inmensa, dispersa, pero enorme. Como dice Rita Segato, la única que de verdad está sola es Europa, que «se mira en el espejo narcisista de sus museos, no ve sus defectos en el reflejo que podrían brindarle los ojos de los otros, porque al otro lo tiene atesorado en la vitrina de su poder colonial». En ese sentido, construir las piezas para Objetos salvajes me permitió pensar visualmente sobre estos temas y, al mismo tiempo, trasladar estas preocupaciones hacia mi contexto personal.

LFL: En tu propuesta predomina el textil y este se configura como el lugar de encuentro entre artesanía y tecnología. ¿Cómo ha sido tu proceso para la confección de estos?

GB: Bueno, como no tengo un estilo ni un género al que responder, los materiales generalmente vienen hacia mí de maneras insospechadas. A veces veo algo en un mercado que, tal vez, podría servirme dentro de varios años; atesoro esos objetos y, a veces, los reúso en varias piezas diferentes. En el caso del textil, me interesa el hecho de que haya sido visto históricamente como algo menor, femenino, débil, insignificante y, al mismo tiempo, relacionado con la idea del virtuosismo, la paciencia y la delicadeza.

Cuando descubrí que las herramientas de impresión digitales sobre tela me permitían boicotear o subvertir esas categorías y reclamar el poder de lo débil, fue justamente en el mismo momento en que comencé a producir estas series. Me gusta esta idea que planteas del encuentro entre artesanía y tecnología, es justamente eso. Utilizar por ejemplo IA para mejorar la calidad de algunas imágenes y poder imprimirlas en otra resolución, o un tejido con un tratamiento especial que produce un tipo de coloración pigmentada. Pero también utilizar tradiciones de costura como el quilting, los cordones andinos, etc.

Durante el aislamiento, no obstante, como le sucedió a muchxs, la cantidad de materiales disponibles se redujo drásticamente. El no poder deambular y tocar, sumado al desgaste mental y al trauma colectivo experimentado en nuestros países con servicios de salud deficientes ha hecho que fuera un proceso de trabajo bien lento que, muchas veces, tuvo que ser detenido y repensado. Incluso la presentación pública de estos trabajos, que tomó la forma de una exhibición, estuvo a punto de no ocurrir en varias ocasiones.

LFL: El confinamiento y las restricciones de movilidad han sido determinantes en los procesos de creación y producción para la mayoría de artistas; sin embargo, para esta muestra te animaste a realizar una colaboración con las mujeres artistas de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo (Perú).

GB: Es muy difícil en esta época de pandemia planear colaboraciones… estuve siguiendo el trabajo de estas artistas que admiro por bastante tiempo, y cuando nos mudamos a Lima me hacía mucha ilusión poder escucharlas y aprender de ellas, pero todavía no ha sido posible un encuentro presencial. Por eso me parecía importante, por lo menos, sentirme próxima a ellas compartiendo materiales, como es el caso de las telas teñidas con corteza de árbol.

LFL: ¿Cómo decidiste la elección del soporte para las obras?

GB: Para mí es fundamental mezclar materiales orgánicos con los supuestamente inorgánicos y ver cómo reaccionan juntos, cómo dialogan con el tiempo. En estas piezas hay tejidos de fibra y telas sintéticas de poliéster. Pero creo que, sin dudas, también se puede rastrear la influencia o la admiración hacia el trabajo de las Arpilleras y de Violeta Parra. Son imágenes tan poderosas que tienen un efecto de eco que se va a repetir por varias generaciones y eso nos devuelve a la importancia de poder tener al alcance los objetos de tu cultura y observarte en ellos.

Ahora mismo, mientras hablamos, hay tejedoras en el norte de Argentina y Chile o en el sur de Perú y Bolivia que están trabajando, y que, tal vez, su trabajo se vería enriquecido o, tal vez, alivianado por técnicas que se encuentran preservadas en textiles ubicados en bóvedas y depósitos de museos a cientos de kilómetros. Y –como ha mencionado en varias oportunidades la artista e investigadora Elvira Espejo– solamente para poder observar estos textiles hay que pedir un permiso como investigador/a que, muchas veces, puede ser negado por las autoridades de la institución. Por eso la urgencia de este debate y la forma múltiple en la cual nos atraviesa que ya no puede seguir esperando.

LFL: Una urgencia que se manifiesta en los objetos que pasan de ser salvajes a ser anónimos. El guiño a la mirada occidental y colonizadora no solo se revela en la composición de tus piezas sino en los sugestivos títulos que dan nombre tanto a la muestra como a una de las series, lo cual resalta la manera cómo los colonizadores han determinado a diversos grupos humanos.

GB: Sabes, recién estoy teniendo la suficiente distancia para pensar en eso. Como muchas ideas están directamente relacionadas con procesos de investigación que no son nada académicos y formales, muchas imágenes confluyen en los títulos. Creo que existen varias referencias a una genealogía que para mí es muy importante, trazada por Achille Mbembe, sobre la historia del contacto con los objetos y los artefactos culturales.

Mbembe refiere que como en un principio el robo se relacionaba con el horror, la religión dictaba que estos objetos eran satánicos y que debían ser destruidos. Fue después de la instrumentalización de coleccionar estos mismos objetos y utilizarlos como contraejemplos de la civilización o como construcción de la otredad en lo salvaje, que se hizo la norma. Como mencioné recién, no es algo del pasado y, como también se infiere en tu pregunta, no son categorías reservadas únicamente para los objetos.

Algunos textiles de la exhibición, como los de la serie Ausangate, provienen de lecturas recientes de textos de la antropóloga Marisol de la Cadena. Estos me permitieron entrar a otras nociones; en particular, me cautivó un ensayo que narra la experiencia de la traducción de una exhibición a un espacio museal en los Estados Unidos. En estas páginas se explica cómo en una serie de enredos el guion curatorial de la exhibición había producido otra cosa: una representación, una posibilidad epistémica sí, pero alejada de los objetos y su lugar de origen, donde existen únicamente a través de relaciones, sin estar separados de la palabra o la cosa, del significante y del significado y, a veces, ni siquiera del sujeto y objeto. Y, si lo vemos con atención, esto es lo que sucede continuamente cuando se sitúan producciones culturales fuera del alcance de las culturas que las han creado.

LFL: Esto que mencionas es sumamente importante, pues es necesario conocer tanto el contexto de producción de una obra/artefacto como a quien(es) la produce(n) para poder comprender el marco histórico al que esta responde. Los objetos anónimos que conforman tu propuesta visual tienen una particularidad y es que las imágenes, textos y referencias han sido extraídos de la base de datos de la Interpol sobre obras de arte robadas. En el texto de presentación resaltas que estas piezas carecen de información y referentes, que va en la línea de lo que acabas de mencionar. ¿Podrías compartir cómo fue ese acercamiento y las dificultades para contextualizarlas?

GB: Tal vez quería encontrar un ejemplo claro de esa ausencia de información. Las fichas de los museos, generalmente, son más imprecisas y vagas y es más difícil usarlas para señalar este vacío en la autoría de las piezas, por lo menos las disponibles en las webs de los museos, que son mi fuente de acceso desde la distancia.

Esta es una idea que encontré en el libro de la curadora Clementine Deliss, Metabolic Museum, donde describe extraordinariamente cómo no se prestó especial interés a recabar información en el momento de la sustracción de las piezas. Quería darle a esta idea un ejemplo visual práctico y directo, pero también crear otras relaciones menos evidentes en la forma de la diagramación de los textiles. Y creo que encontré en las fichas de Interpol los ejemplos precisos, donde el casillero artista está incompleto en todas las piezas provenientes de América Latina antes del siglo XX.

Algo curioso ocurrió en el proceso de producir estas piezas: la Interpol lanzó una aplicación para teléfonos, lo que ahora genera que si fotografías alguno de los 18 textiles de la serie se pueda relacionar de forma inmediata con la base de datos. Una especie de proceso interactivo no intencional y algo escalofriante.

LFL: Si bien en todas las piezas te vales de aplicaciones, a manera de collage, lo que sugiere movimiento y –acaso– la posibilidad de recolocar los elementos en la tela, hay una pieza que resalta del conjunto y es Recordando en común; no solo porque reúne una serie de objetos de distintas procedencias que están dispuestos a manera de inventario, sino porque una palabra se hace presente y nos recuerda una deuda pendiente: restituciones.

GB: Gracias por esas palabras. Nosotras pensamos en historias de origen, tenemos que hacerlo en nuestros contextos, ¿no? Por eso tenemos que hablar y plantear preguntas y después de obtener respuestas pensar en otras preguntas. Si nuestros trabajos van a formar parte de este mundo, ¿en qué forma vamos a participar en él? ¿Qué estamos trayendo a la discusión? Me siento muy privilegiada de haber podido realizar esa pieza, que es como un recipiente del que podemos hablar. No sé si es interesante para otres personas, pero sí creo que hay algo del pensar en voz alta que puede acercarnos para hablar sobre la necesidad de encontrar formas de escucha basadas en el compartir, la pérdida, la sanación, las reparaciones y los diálogos entre experiencias y culturas.

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Objetos Salvajes, de Gala Berger, se podrá ver hasta el 11 de septiembre en la Galería Nora Fisch, Av. Córdoba 5222, Buenos Aires.