EL EXILIO COMO EXPERIENCIA VIVA

NO MEMORIALS. HISTOIRES MATERIELLES DE L’EXIL CHILIEN A GENEVE.  UNA CONVERSACIÓN CON CRISTÓBAL F. BARRIA BIGNOTTI

---

En 2023, cincuenta años después del golpe de Estado en Chile, el impacto de este acontecimiento traumático persiste, y continúa interrogando y estimulando la producción académica, el debate político, así como la práctica artística y curatorial en diferentes partes del mundo. La dimensión internacional alcanzada durante los momentos conmemorativos demuestra cómo este evento forma parte integrante de nuestra memoria colectiva global.

La exposición No Memorials. Histoires matérielles de l’exil chilien à Genève (No Memorials. Historias materiales del exilio chileno en Ginebra), que se inauguró el 23 de agosto en Le Commun, recupera parte de la memoria dispersa del exilio chileno, ayudándonos a comprender y ampliar desde una perspectiva global y conectada la historia política y cultural durante el periodo de la dictadura militar.

En esta conversación, el curador Cristóbal F. Barria Bignotti revela historias, prácticas, memorias y resistencias, junto con las motivaciones y múltiples articulaciones que llevaron a la realización de esta exposición.

Roberta Garieri: ¿Cómo surgió esta exposición? ¿Cuál es el sustrato latente e inexplorado que te llevó a rastrear estas memorias dispersas del exilio chileno?

Cristóbal F. Barria Bignotti: Antes de responder, me gustaría mencionar que mi historia familiar no tiene ninguna relación con la historia del exilio chileno, lo que no significa que no pueda tener empatía con esta historia ni un interés en ella. De hecho, desde hace un par de años estoy trabajando sobre la circulación de prácticas artísticas en exilio, particularmente sobre el muralismo chileno. Junto a mi colega Sandra Rudman, con quien realizo este proyecto, nos hemos dado cuenta cómo se evita hablar sobre la experiencia del exilio en sí.

Tanto en los murales como en los testimonios de les muralistas se hacen referencias a las víctimas de violaciones y tortura, a las personas desaparecidas, o bien se celebra lo ocurrido durante la Unidad Popular, pero poco se refiere a la situación del exilio. Me refiero a la condición del exilio como una tragedia, como una violación de los derechos humanos.

Primo Levi, en sus memorias, nos habla de la culpa que carga le sobreviviente, de nunca sentirse legítime en comparación a quien no sobrevivió. Quizás hay algo de esto, o quizás es el dolor de volver sobre la propia historia trágica que dificulta referirse a ella. Pero también está la persistencia y la imposición de las ideas de un “exilio dorado” o de “la beca Pinochet” movilizadas por la crueldad y la inhumanidad. Ideas que hoy siguen vivas y que está en nosotres impedir que se reproduzcan.

Justamente nuestra intención era entonces focalizarnos en el exilio, viéndolo desde lo local en Ginebra. La historia del exilio no se limita a lo que pasó en Chile y a les chilenes, sino que ocurrió simultáneamente en miles de ciudades y lugares que se vieron transformadas por la llegada de les exiliades y donde se tejieron redes de solidaridad. Nuestra consideración del exilio no es tampoco la legal, el exilio no se termina cuando se termina la dictadura, sino que sigue regresando, como trauma, trasmitiéndose de generación en generación.

Consideramos también el exilio más allá de su dimensión histórica o narrativa, vinculadas al número de exiliados o a los decretos que supuestamente le pusieron fin: nos interesa como una experiencia viva y que perdura en la cotidianidad de miles de personas. La exposición no busca entonces exponer didácticamente la historia del exilio, más bien busca profundizar en la experiencia del exilio tal como se vivió y se vive en Ginebra durante estos 50 años.

R.G.: Una pregunta sobre el título, No Memorials. Histoires matérielles de l’exil chilien à Genève. ¿A qué se refiere y cómo reflexiona sobre la posibilidad de reconstruir una memoria colectiva compartida?

C.F.B.B.: El título no se trata de una declaración del tipo “No a los memoriales”, como algunas personas lo han interpretado. Más bien la idea era proponer un concepto nuevo que se forma por la conjunción entre la palabra memoriales y su negación. Como el concepto de los no-lugares de Marc Augé.

En su condición de desarraigo, el exilio no tiene lugar donde hacerse memoria de éste. Es imposible elegir un solo lugar en el mapa para hacer memoria de un fenómeno tan trasnacional. Tal como nos dice Loreto Rebolledo en su libro Memorias del Desarraigo: “el exilio no tiene fecha ni lugar donde ser recordado. No hay memoriales, placas, museos ni otros soportes materiales”.

Frente a este problema, la propuesta de la exposición era que los objetos y los materiales que conformaron la experiencia del exilio y la solidaridad en torno a este son desde donde podemos hacer memoria. A su llegada a Suiza, les exiliades trajeron consigo objetos vinculados al recuerdo de los hogares que habían tenido que abandonar, de les familiares asesinades o desaparecides, de los días pasados en los campos de prisioneres o del proyecto político y social violentamente interrumpido.

Con el paso de los años, a esta memoria material se han ido añadiendo otros elementos: permisos de residencia, documentos de viaje, cartas, afiches o periódicos. Estas huellas materiales del exilio residen en diferentes casas y archivos colectivos, como una nube deslocalizada de un memorial compartido y diseminado.

Estos objetos se constituyen como no-memoriales que sin referir a un lugar en particular nos dan acceso a los cientos de memorias en torno al exilio. Por otra parte, más allá de ser objetos pasivos, como una placa o monumento, tienen un rol activo en la experiencia cotidiana del exilio y en la conservación de la memoria.

Por otro lado, elegimos también este título porque no es posible, ni está en nuestras pretensiones, considerar esta exposición como un verdadero memorial. Si consideramos que un memorial debe cumplir con al menos dos condiciones, la primera es ser un lugar para que una comunidad pueda hacer memoria de manera colectiva, y la segunda es la de ser un lugar que ofrezca cierta durabilidad a ese ejercicio de memoria, podemos decir que la exposición cumple solo con la primera de estas dos condiciones.

Hemos invitado a las asociaciones que han sido parte de esta historia a realizar una serie de actividades para mantener viva la memoria y el proyecto político que se buscó aniquilar con el golpe. Se trata de actividades tales como talleres de arpillera, talleres de clasificación de archivos, proyección de filmes seguidos por foros de debate, la construcción de un perro-mata-pacos-en-exilio, etc.

Desde un inicio la exposición se pensó para acoger esta serie de actividades; se designó una sala especial para las acciones que tomarían forma durante la exposición, como la escultura del perro Negro Matapacos, las siluetas o las arpilleras, pero además se adaptó una de las salas para que se realizaran proyecciones al mismo tiempo que se exponían obras.

También el dispositivo de cortinas de plástico donde se exponen los archivos de la sección No podemos dejar nada Fulvia lo pensó para que fuera móvil, de modo que el espacio fuera dinámico y pudiera acoger actividades como conciertos, conversatorios, etc. Finalmente, también construimos una gran mesa para que se desarrollaran actividades entorno a ella.

R.G.: ¿Cómo está articulada la exposición?

C.F.B.B.: Primero que nada, es importante decir que la exposición combina diferentes discursos. Por un lado, el del arte contemporáneo, por otro, el de la etnografía, y finalmente el de la construcción participativa de la memoria. La exposición se compone de dos grandes partes; la primera se titula Huellas y es de la artista chilena Marisa Cornejo, quien es parte de esta historia del exilio y lleva trabajando con su historia personal y familiar desde hace 20 años. La segunda parte se titula No podemos dejar nada y es llevada adelante por Fulvia Torricelli, quien es una musicóloga y etnóloga suiza que ha trabajado por años en proyectos participativos, sobre todo con comunidades de emigrades.

Huellas explora la dimensión trasnacional y transgeneracional del exilo. Marisa Cornejo partió al exilio con su familia cuando era niña. Luego de errar por diferentes países, como Argentina, Bulgaria y Bélgica, la familia se pudo finalmente radicar en México. Durante todos estos años su padre, que era profesor de arte, y que fue encarcelado y torturado durante las primeras semanas de la dictadura, siguió produciendo obra.

Esta obra es ahora parte del archivo Eugenio Cornejo que Marisa ha seguido transportando por el mundo y que ahora se encuentra en Suiza. El trabajo que expone Marisa en esta ocasión busca justamente reactivar este archivo y retrabajar la memoria de su historia familiar. Por una parte, Marisa realiza una serie de performances en que imprime las placas de xilografías de su padre con su propio cuerpo. Estos performances los ha realizado en distintos lugares que fueron claves de su historia familiar, como el Estadio Nacional, donde su padre fue torturado, o una estación de trenes en Bulgaria.

Por otra parte, Marisa realiza una serie de dibujos de sus sueños en que su fallecido padre reaparece una y otra vez. Ambas series de obras nos muestran cómo el exilio no se acabó con el fin de la dictadura, pero sigue activo hoy en día tanto inconscientemente como corporalmente. Nos muestran cómo el trauma del golpe, de la violencia física y psicológica ejercida, y el fracaso forzado del proyecto de futuro que significó la Unidad Popular, se carga de una generación a otra.

Los objetos del archivo Eugenio Cornejo son las huellas o bien los restos de una de las miles de historias familiares ligadas a la violencia ejercida, huellas sobre las cuales Marisa trabaja poniendo su propio cuerpo, ya sea al cargar el archivo de un lugar al otro como al darle vida en los performances.

Por otra parte, No podemos dejar nada es el resultado de una investigación participativa dirigida por Fulvia, en la cual recopiló cerca de 450 objetos y documentos que han sido parte de la historia de estos 50 años de exilio. Estos objetos pertenecen a miembros de la comunidad chilena en el exilio, militantes que participaron en los movimientos de solidaridad en Ginebra, y miembros de la segunda generación de exiliados y asociaciones vinculadas a esta historia.

Cada uno de estos objetos tiene además una didascalia, la cual, en vez de referir a algún tipo de clasificación museal, están constituidas por los testimonios de los propietarios de los objetos. Estas leyendas han sido dispuestas en un solo muro generando una instalación que nos permite presenciar la enormidad de testimonios en torno a estos objetos.

El ejercicio llevado adelante por Fulvia implicó no solo un enorme trabajo de investigación y recopilación por su parte, sino que también un ejercicio activo de parte de la comunidad vinculada a la historia del exilio. Han sido ellos mismos quienes han debido buscar y seleccionar estos objetos.

R.G.: Las dos secciones de la exposición sitúan el archivo personal como espacio de construcción y subversión de las narrativas oficiales. Surgidos en oposición al discurso político y a las economías visuales, su importancia radica en la representación y reconfiguración que ofrecen del conflicto histórico entre narrativas en disputa. ¿Qué puedes decirme al respecto?

C.F.B.B.: Ambas partes de la exposición, Huellas y No podemos dejar nada, movilizan archivos de la memoria del exilio, archivos alternativos e independientes, que no pertenecen a ninguna institución oficial y que fusionan tanto la historia política como las historias personales y familiares de sus propietarios. La necesidad de preservar archivos alternativos e independientes es indudable, es la única manera que tenemos para dejar atrás las historias de los “prohombres”, de las instituciones oficiales y de las narrativas hegemónicas.

Y por eso nos resulta tan importante dar visibilidad al ejercicio realizado durante décadas por estas personas que guardaron, valoraron y protegieron estos objetos y documentos. Esta persistencia de la memoria frente al olvido, expresada en la voluntad de estas personas por guardar estos objetos por 50 años, no es gratuita ni es fácil, requiere de valentía y esfuerzo. Un ejercicio que muchas veces se toma, por los actores, como un “deber de la memoria”.

Pienso, por ejemplo, en las obras de teatro o el diario mural realizado en los campos de prisión en Chile. Hubo alguien, en este caso el señor Ariel Sanzana, quien no solo consideró importantes estos documentos al momento de salir de prisión, sino que además se las trajo consigo al exilio hasta Suiza, y los guardó durante todos estos años.

Por otra parte, muchos de estos objetos y documentos no solo han sido archivados y encerrados en cajas, sino que han seguido vivos al interior de las familias y las asociaciones ligadas a la historia del exilio y sus luchas políticas. Pienso por ejemplo en los banners que han sido usados una y otra vez en múltiples manifestaciones, en los afiches que han sido parte de varias exposiciones, o en los objetos que se exhiben hasta el día de hoy como reliquias en los salones de las casas.

No podemos desconocer además el rol que los mismos objetos tienen en conservar y despertar los testimonios en sus propietarios. Es esta agencialidad propia de los objetos y sus materiales lo que hemos querido aprovechar para mediar entre el público de la exposición y la experiencia vividas por sus propietarios.

La video-instalación de los performances de Marisa perdería toda consistencia, se volvería demasiado abstracta, si las placas de las xilografías del archivo de su padre no estuvieran presentes en medio de la sala. Por otra parte, en la instalación de Fulvia, los objetos han sido dispuestos en un dispositivo que los protege a la vez que los expone y que permite al público una cierta manipulación. El público puede girar los objetos para sacar una fotografía o correr las cortinas para mostrarlos.

Muchos nos hemos preguntado si esta exposición es una primera fase, una fase de levantamiento de material para que los museos o archivos locales se den cuenta de lo que existe y se responsabilicen de su mantención. Sin embargo, nada sacamos con avanzar en esa dirección si las dinámicas y la agencia que estos objetos tienen en la comunidad pierden su potencia. Estos son de todas formas asuntos sobre los que la comunidad de exiliados en Ginebra tiene la última palabra.

R.G.: De acuerdo con Herbert Marcuse, recordar permite revivir la diferencia, el potencial radical del futuro. ¿Cómo se reactivan estas memorias en la exposición? ¿Cuáles son las prácticas culturales y estéticas implicadas y qué nuevas perspectivas se abren para la disciplina histórico-artística?

C.F.B.B.: Desde un comienzo teníamos claro que no podíamos hacer una exposición que fuese solo un despliegue del pasado; la historia del exilio chileno y su comparación con las condiciones de les refugiades es un asunto muy contingente en Suiza hoy en día. No por nada recibimos financiamiento tanto de la ciudad de Ginebra como de la Confederación Suiza para realizar esta exposición.

Necesitábamos entonces ir más allá de una exposición de los archivos frente a un o una espectador pasive e implicar al público activamente. Debíamos mostrar las prácticas activas de memoria y de continuidad de una lucha (que, si bien fue interrumpida violentamente en Chile, siguió viva en el extranjero, y lo sigue estando hoy en día).

Es por eso que propusimos un programa de actividades que no solo mediara, sino que mostrara la contingencia de estos archivos. Entre estas actividades están aquellas que han venido desarrollándose por años y que ya no tienen fronteras, como los siluetazos, originarios de Argentina, pero que también se realizaron en los años 80 en Chile y Ginebra, como el trabajo en arpilleras, tan presente en Chile como en el exilio, o la misma práctica de archivado colectivo que tantas asociaciones han llevado adelante por años como una forma de lucha.

La sobrevivencia de estas prácticas ya sea en el tiempo como en diferentes lugares me parece un tema super interesante a profundizar. Sobre todo, tal como lo propones en tu pregunta, en relación con la historia del arte. Una disciplina que tiene una tradición en torno a conceptos como la “copia”, la “transmisión” y “sobrevivencia”.

En el caso particular de las prácticas que las asociaciones han llevado adelante durante la exposición, me viene a la mente la exposición Sublevaciones de Didi-Huberman y cómo la imagen de sublevarse sobrevive de un cuerpo al otro, no solo como imagen pasiva, sino que activándolo.

Por otra parte, hace poco invitamos a una conferencia en Ginebra a Paulina Varas, que está preparando justamente una exposición sobre re-vueltas y cómo ciertas prácticas del activismo chileno “sobreviven” de una generación a otra de luchas. 

Me siento muy cercano a estas perspectivas más animistas de aproximarse a la historia del arte (aunque más bien deberíamos hablar, siguiendo a Belting, de antropología de la imagen), sin embargo, no me convence mucho la centralidad que aún siguen teniendo las imágenes en estas perspectivas. Más allá de la centralidad de las imágenes y la visión para nuestra cultura occidental, existen otras configuraciones de nuestras experiencias sensoriales del mundo puestas en juego en estas prácticas.

Por ejemplo, la importancia de la experiencia táctil implicada tanto en la construcción de las arpilleras como en el poner el cuerpo para los siluetazos. Una experiencia, la táctil, que tal como he escrito en otra ocasión, se ha vinculado largamente tanto a las experiencias íntimas, como a una experiencia de la clase, la obrera.

Por ejemplo, en el trabajo de Marisa en realidad importa poco el resultado visual de la imagen que ella imprime, es la reproducción del contacto con una historia íntima o con un cuerpo que falta lo que da vida a la obra.

Es peligroso que estemos reduciendo toda nuestra memoria a una dimensión visual, lo que hoy se ve exacerbado producto de la fiebre por digitalizar documentos de memoria. Hay otras memorias viviendo entre nosotros que sobreviven desde otras configuraciones sensoriales, como la magdalena de Proust. Es por eso por lo que nos parecía importante volver a quedarnos en la materialidad del exilio y de estas acciones.

R.G.: A mi parecer, en Chile existe un vacío respecto a la dimensión del exilio y las redes de solidaridad que surgieron en Europa, relacionadas o no con el ámbito artístico. ¿Exploran este tema en la exposición? ¿Cómo se manifiesta?

C.F.B.B.: La muestra en realidad no busca dialogar tanto con la discusión que se ha estado dando en Chile, sino con una discusión que se da en un ámbito suizo. El tema del exilio y del refugio ha dejado de ser “periférico” o de las “fronteras” de las naciones occidentales y se ha convertido en un elemento definitorio de la sociedad contemporánea, una sociedad xenófoba.

Edward Said en Reflections on Exile nos dice cómo nuestra era contemporánea está definida por ser una era del refugio, la desratización forzada de personas y la inmigración de masas. Un tema que por lo demás seguirá fortaleciéndose con el cambio climático, el emerger de las nuevas derechas y las dificultades que estamos teniendo en pensar las relaciones globales luego de la borrachera del globalismo de comienzos de siglo.

El exilio chileno y la solidaridad internacional en torno a éste ofrece un punto de contraste a la situación contemporánea en Suiza. La solidaridad en este país fue sorprendente. A diferencia de lo ocurrido en otros países como Holanda, Francia o Italia, el gobierno central en Suiza no tuvo una disposición especial en ayudar a quienes buscaban refugio. Sin embargo, fue la ciudadanía que se movilizó para recibir refugiades.

Un caso ejemplar son las Acciones de Plaza Libre, que consistieron en una red de personas dispuestas a acoger exiliades en sus casas, además de organizarse para sacarles desde Chile, llevarles a Argentina, luego a Italia y finalmente ayudarles a pasar la frontera con Suiza de manera clandestina para pedir asilo. Todo esto realizado de forma autónoma, independiente y muchas veces desobedeciendo al gobierno local.

La dimensión trasnacional de las prácticas que mencionamos anteriormente no son el producto de una globalización comercial, del turismo, o de una voluntad nacional de internacionalización, como los descrito por Andrea Giunta sobre arte argentino de los 60s-70s, sino que más bien es un fenómeno causado por una tragedia, pero también gracias al poder de organización autónomo de miles de personas comprometidas con una idea de sociedad. 

R.G.: Una última pregunta sobre la línea del tiempo. ¿Qué idea de tiempo querían recuperar?

Para la sección No podemos dejar nada, Fulvia Torricelli realizó una serie de talleres junto a la comunidad de exiliados en Ginebra de manera de tener una idea no solo de qué objetos debían recopilarse para esta exposición, sino también de qué manera debía realizarse la curaduría de esos objetos. En uno de estos talleres emergieron dos imperativos de parte de la comunidad. El primero fue que la exposición fuera didáctica, que lograse “contar” la historia de estos 50 años. Es por eso por lo que Fulvia decidió incorporar una línea de tiempo.

Esta línea de tiempo se propuso como un muro blanco solo con los años para que la comunidad y los visitantes a la exposición fuesen colocando las fechas que les parecían importantes de esta historia. Se realizó además una actividad especial junto a la asociación de chilenos residentes en Ginebra para rellenar este muro.

La segunda necesidad que emergió de estos talleres es la de que no se puede dejar nada atrás, no podía haber cortes o selecciones en la curaduría de los objetos. “Son 50 años, no podemos dejar nada”, declaró una de las participantes a los talleres, una frase que Fulvia adoptó como título de su parte de la exposición.

Me parece que esta frase es elocuente en señalar nuevamente la responsabilidad de quien carga con la memoria, responsabilidad de no poder dejar nada atrás, tener que recordar todo, pese al desgaste propio de una tal responsabilidad. Y pese a todo, incluso pese a las políticas del olvido que hemos visto emerger en más de una ocasión por parte de las instituciones políticas, se sigue luchando por la memoria.

Paralelo a la línea de tiempo, en la exposición se ponen en juego también otras temporalidades. Las cortinas trasparentes de la sección No podemos dejar nada nos dejan ver distintas capas de memoria. El performance de Marisa es siempre el mismo pero realizado en distintos lugares vinculados a su historia de exilio, volviendo a reencarnarse en el tiempo cíclico del trauma.

Finalmente, incluso la línea de tiempo fue más allá de una idea lineal de tiempo. Si bien en un comienzo se fue llenando solo con fechas y eventos vinculados a la historia del exilio, no tardaron en aparecer consignas o escritos que iban más allá de señalar una data en particular.