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PAULINA E. VARAS: “LOS ARCHIVOS NO SON SOLO HISTORIA, SINO UNA MEMORIA PULSANTE EN EL PRESENTE, ACTIVA Y DESEANTE”

En la presente entrevista, la destacada académica, curadora e investigadora feminista Paulina E. Varas nos presenta un acercamiento al uso de la bibliotecología y la archivística para generar fricciones en el lenguaje de estas ciencias fuertemente fundadas y basadas en una mirada patriarcal (masculino y heteronormal) y eurocentrista/colonial (autoridades, instituciones, eventos históricos, definidos por el hemisferio norte occidental blanco). A su vez, son ciencias profundamente ancladas en los principios de la cientificidad que dominaron las ciencias sociales durante el siglo XIX, consolidando un carácter positivista que enviste al conocimiento con un aura de objetividad y “verdad”, que define a la archivística y a la bibliotecología, hasta el momento, como “auxiliares de la Historia (con mayúscula)”, como prácticas neutras y meramente intermediarias entre la información y el público general. De este modo, los archiveros eran considerados como agentes pasivos y no activos.

El camino que ha seguido Varas es menos dogmático, ya que ha decidido explorar con mayor flexibilidad los paradigmas de estas ciencias y contaminarlos con las artes visuales para, como ella señala, reactivar una memoria pulsante en el presente, que asuma un rol activo y práctico. Varas está especialmente enfocada en la difusión, diseminación y acceso a los archivos mediante diversos formatos como publicaciones, páginas web y exposiciones. Dialogamos acerca de los paradigmas de las disciplinas, sus normas rígidas y estáticas, y el cómo las ciencias de la información, con el uso de softwares (como ICA-ATOM, que forma parte del Open Movement), aportan para crear relaciones entre los archivos mediante el uso de la navegación, la búsqueda, visualización e interfaz, que son los nuevos desafíos para estas ciencias. Algo muy en línea con lo que ha señalado la bibliotecóloga Melina Cavalo, quien forma parte de la Fundación Espigas en Buenos Aires, sobre utilizar estas herramientas para que todas las personas, los grupos y las instituciones puedan ser descubiertas.

Varas es parte de la Red de Conceptualismos del Sur desde 2007, el cual es uno de los más importantes colectivos que se dedica a activar archivos de artistas en la región. Su inmenso aporte ha sido principalmente entregar acceso y defender los principios de inalienabilidad y territorialidad de los fondos documentales, así como una resistencia a la privatización y la custodia sin acceso de materiales que son necesarios, sobre todo, para pensar en los futuros posibles, como ha señalado Varas en el reciente lanzamiento del Archivo Digital del Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), el cual dio inicio a esta entrevista, y que acoge al Archivo Digital de Arte y Arquitectura UNCTAD III.

Vistas interiores del Edificio UNCTAD III con obras de varios artistas. Foto: Armindo Cardoso. Cortesía: Archivo Digital GAM

Alejandro de la Fuente: Me gustaría comenzar la entrevista con que nos cuentes sobre tus primeros acercamientos a los archivos personales de los artistas y así, de paso, un poco sobre tu propia trayectoria profesional. Como ha señalado Ana Longoni, desde la investigación de la historia del arte latinoamericano se articulan, conforman, acumulan, archivos dispersos y/o abandonados que aportan a reconstruir obras del pasado. En ese sentido, ¿Cómo ha dialogado tu formación como historiadora del arte con los procesos archivísticos?

Paulina Varas: En realidad, mi primera formación fue como artista visual en Valparaíso (Universidad de Playa Ancha) y, luego, el doctorado que hice en la Universidad de Barcelona fue de historia y teoría del arte, además de los cursos o seminarios que he tomado de manera más informal. Esto es importante porque mi experiencia no es en la historia del arte únicamente, me he relacionado con otros medios desde mi interés por experimentar en los lenguajes y en los temas. Entonces, no tengo un acercamiento ligado estrictamente a lo disciplinar como normas inamovibles; me enfoco en las posibilidades que he ido recogiendo desde una formación que siento experimental y muy nutrida por colaboraciones colectivas.

Sobre los archivos, debo confesarte que soy hija de una bibliotecaria, y ella desde muy pequeñes nos mostró a mis hermanes y a mí el mundo de las bibliotecas, los archivos y la catalogación; por esta razón, las bibliotecas y su gestión han sido siempre muy cercanas a mi. Lo que señalas de Ana es muy cierto y estoy totalmente de acuerdo, y no se trata de un asunto puramente teórico, se trata de un conocimiento práctico: todes quienes hemos estado haciendo investigación de arte, por ejemplo, de experiencias de los años sesenta y setenta hemos constatado que muchas historias han sido silenciadas por la historia hegemónica y muchos archivos se encuentran muchas veces en condiciones de invisibilidad o dispersos o abandonados. Convive con ello una especulación fuerte por parte del mercado del arte que en algunos casos lamentablemente ha generado que valiosos archivos de nuestras historias emancipadoras sean vendidos a coleccionistas privados del eje norte y de los cuales, después, no tenemos noticias o a los que no podremos acceder para contar nuestras historias.

Desde la RedCSur hemos trabajado bastante en estos temas, de cómo crear una ética común, un posicionamiento político sobre esta condición de los archivos. Hay un reciente texto, POR UNA POLITICA COMÚN DE ARCHIVOS. Llamamiento a un acuerdo de buenas prácticas, que escribimos en una reunión realizada en Valparaíso y Santiago el año 2019. En nuestro caso se trata de un saber práctico, ya que hemos trabajado en distintos lugares para la constitución de archivos junto con instituciones. En el caso de Chile, trabajamos con el archivo del CADA y publicamos el año pasado un libro de todo este proceso con Fernanda Carvajal y Jaime Vindel desarrollado en conjunto con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: Archivo CADA. Astucia práctica y potencias de lo común (Ocho Libros Ediciones, 2019).

Mi primer ejercicio de archivos lo realicé en el año 2002, y fue una auto publicación desde la plataforma CRAC Valparaíso y se llamó Biopsia, que organizaba catálogos de exposiciones de arte contemporáneo desde 1991 hasta el 2001 en Valparaíso. He tenido la oportunidad de colaborar y trabajar en varios archivos en los últimos 10 años. Me impliqué en el archivo del CADA con mis colegas de la RedCSur, también iniciamos y desarrollamos el proyecto del archivo del artista y militante Guillermo Deisler (Archivo Guillermo Deisler: Textos e imágenes en acción, con Francisca García, Ocho Libros Ediciones, 2014); el archivo de la artista Luz Donoso (Una acción hecha por otro, es una obra de Luz Donoso, CACMLC, 2011); y el de Cecilia Vicuña para la exposición Artist for Democracy (MMDDHH/MNBA, 2014). He realizado proyectos editoriales que se emparentan con los archivos, en tanto recuperan textualidades de otros tiempos, como el libro de Antoni Muntadas (Muntadas en Latinoamérica, U Caldas, 2009), y con Catalina Parra (Catalina Parra: El fantasma político en el arte, Metales Pesados Ediciones, 2011). También hice un ejercicio editorial que implicó la revisión del archivo de obras y textos del artista Mario Navarro (Sale el sol por la derecha y se pone por la izquierda, Feroces Editores, 2014).

Taller de Guillermo Deisler en la casa en Halle. Cortesía: Archivo Guillermo Deisler

AdlF: Como señalas, has realizado destacadas investigaciones con archivos de artistas de las últimas décadas, los cuales tienen una particularidad y es que fueron parte de la corriente que se ha denominado como “conceptualista”, en la cual la obra es inalienable de su contexto y contingencia, es decir, se trata de obras que son generalmente experiencias sensibles y afectivas fuertemente ligadas al espacio y tiempo de su producción. Me refiero a lo que señala Suely Rolnik en su texto Furor de Archivo, con las obras del arte político latinoamericano donde la “carga poética” es esencial y los archivos tratan de “activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad crítica”. ¿Cuál crees tú que es el rol que juegan los archivos en esa reconstrucción?

PV: Para mí el mismo trabajo de Suely Rolnik con el legado de Lygia Clark ha sido muy importante. He podido aprender de ella gracias a nuestra amistad, y a que ha compartido sus saberes con muchas personas que estamos interesadas en su enfoque desde Brasil y en conexión con este sur que habitamos. Destaco sobre todo uno de sus últimos trabajos sobre Lygia, el Archivo para una obra-acontecimiento, el cual ha sido muy inspirador sobre cómo debemos movernos hoy en día frente a la capitalización de nuestros saberes, experiencias y legados críticos del presente. Desde la noción de micropolítica y, por cierto, sus últimos apuntes para descolonizar el inconsciente (Esferas de insurrección, Tinta Limón, 2019) son materiales vitales en los momentos de crisis global que vivimos.

Hay una cuestión que me parece importante y es que las experiencias están fechadas y las reflexiones que las acompañan también fueron hechas en un tiempo y lugar específico que hay que considerar, son específicas y situadas, y desde allí entonces podemos desbordarlas o ver sus rizomas. Por ello me ha acompañado tan fuertemente esta idea de la reactivación, me acomoda mucho porque no se trata solo de registros materiales, o cuerpos en concreto, sino que de afectos que se conectan subterráneamente en estos procesos emancipadores del presente… impactan el presente. No son solo historia, sino que una memoria pulsante en el presente, activa y deseante.

Sobre ello, otra experiencia que puedo compartirte es sobre mi interés estético-político-afectivo sobre la visita de Félix Guattari a Chile en 1991. He buscado mucho material, alguno me lo han querido compartir y otro no, pero mi interés sobre todo ha sido trabajar con quien invitó y trajo al militante y pensador francés: el chileno Miguel D. Norambuena [1], quien vive en Suiza desde su exilio político en 1973. Félix y Miguel trabajaron mucho tiempo juntos y la visita a Chile es un acontecimiento más de una serie de situaciones que no se quedan sólo en esa fecha, sino que van traspasando como una red subterránea las sensaciones y sentidos hasta hoy. Entonces, los registros de toda experiencia no son solo los registros documentales que se conservan, sino que aquello que los cuerpos sensibles registran. Con Miguel estamos escribiendo en conjunto un libro sobre todo este proceso; hemos compartido este tipo de trabajo e intentado publicar un texto en una editorial en Chile, pero nos lo rechazaron. Sucede que muchas veces estas formas de trabajo menos apegadas a las formas disciplinares de la historia, teoría del arte o filosofía convencionales también deben construir su propio territorio para poder desplegarse. Escribimos una primera conversación de esta experiencia en el texto Polifonías Transversales, en el blog Lobo Suelto.

Vistas interiores del Edificio UNCTAD III con obras de varios artistas. Foto: Armindo Cardoso. Cortesía: Archivo Digital GAM

AdlF: Cuéntanos sobre el proceso del Archivo de Arte y Arquitectura UNCTAD III y de la interesante propuesta de conformar un archivo sobre un edificio que se expande más allá de la documentación arquitectónica y es abordado como memoria colectiva o “sensibilidad común”, debido a su valor político-cultural.

PV: En el año 2009 ganamos junto a un equipo de personas un concurso curatorial del Ministerio de Obras Públicas, que organizó la Comisión Antúnez de obras de arte público en los edificios públicos. Hicimos este proyecto para el nuevo Centro Cultural Gabriela Mistral, hoy GAM, titulado 275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas, que proponía no sólo disponer obras de arte contemporáneo, sino que visibilizar la historia de ese edificio muy poco recordada en nuestro contexto cultural actual. Después de comenzar a indagar mejor sobre cómo se construyó el edificio y su importancia en el momento, me di cuenta de que el material que encontramos era muy valioso y se encontraba en diferentes lugares, casas, instituciones privadas y públicas. Intentamos desde un inicio dejar registro de toda esta investigación en la biblioteca del GAM, pero no fue posible gestionar esto antes. Hasta que en el 2018 el actual director de la institución, Felipe Mella, se interesó, entonces se dispusieron las condiciones materiales para que desarrolláramos el proyecto. El apoyo del GAM fue vital y sobre todo la compañía de Gabriela Álamo desde esta institución, con quien comenzamos una serie de gestiones con instituciones públicas y privadas para reunir las copias digitales de los documentos que se conservaban de este edificio.

Además, nos contactamos con personas que también tenían algún tipo de registro documental y que no ha sido institucionalizado, sino que guardado en sus domicilios. Fue un proceso largo e inaugural, ya que yo sabía que este primer ejercicio de recopilación no estaba completo, porque muchos otros archivos personales podrían comenzar a aparecer, y es justamente lo que ha sucedido: otras personas han querido integrar las copias digitales a este reservorio que es el archivo del GAM. Un archivo nunca está completo, esta condición de infinitud justamente nos habla de un proceso de concientización de esas memorias, y por ello está abierto a nuevos registros, nuevas maneras de comprender el sentido de ese archivo, desbordarlo, volverlo una herramienta del común.

Mario Navarro, Casa de Cartas III, 2011, obra parte del proyecto curatorial «275 días». Cortesía: Colección GAM

AdlF: ¿Qué nos puedes decir sobre los vínculos entre memoria y emocionalidad? Cuando trabajamos en la revisión de materiales de archivo y, también, con los relatos orales, de pronto es muy visible esa dimensión emocional/afectiva sobre todo por parte de sus protagonistas y quienes fueron testigos, pero también, por parte de los albaceas que los conservaron por muchos años. ¿Qué nos puedes decir sobre este vínculo en la investigación específica de la UNCTAD III?

PV: Estoy muy interesada en cómo los archivos permiten construir historias, contar historias que no conocíamos y que pueden ser muchas, no una sola historia oficial o verdadera, sino que múltiples agenciamientos de aquellas experiencias que vivimos o que imaginamos. Por eso el trabajo de las mujeres que están interesadas en contar historias me atrae muchísimo, y me refiero a referencias tan variadas como Clarissa Pinkola Estés, Donna Haraway, Silvia Rivera Cusicanqui o Isabelle Stengers, pero sobre todo creo que en este punto es importante señalar el gran aporte que ha hecho Ann Cvetkovich con su libro Un archivo de sentimientos (Bellaterra, 2018), ya que ella expone cómo las narraciones y los archivos, junto a la dimensión de lo público y lo privado que están implícitas en ellos, deben reenfocarse para poder abordar historias y memorias que han sido expulsadas de la vida social, todo esto desde un enfoque sobre la cultura del trauma queer y el amplio abanico de sentimientos que implica.

El archivo de la UNCTAD III también nos enfrenta a un trauma social significativo que es el Golpe Militar, y es un hecho muy concreto, ya que después de bombardeada La Moneda en septiembre de 1973, la Junta Militar comenzó a funcionar en este edifico, fue “ocupado” y resignificado como símbolo del Poder de la dictadura militar. Para quienes nacimos y crecimos en la dictadura, este edificio nunca era un lugar agradable de visitar o incluso dedicarse a estudiarlo. Hacer público un archivo de la historia anterior del edificio de la UNCTAD III antes de ser apropiado por el régimen militar, es enfrentar un trauma social y su archivo como parte de una cultura pública. Como señala Cvetkovich, “el afecto, incluyendo los afectos asociados con el trauma, sirve como base para la formación de culturas públicas. Este argumento implica reconsideración de las distinciones convencionales entre vida emocional y vida política, así como entre culturas políticas y terapéuticas”. La propuesta de la autora implica ampliar la categoría de lo terapéutico más allá de los confines limitados y medicalizados entre un profesional clínico y un cliente, por ello plantea que la vida afectiva se pueda ver como algo que afecta también a la vida pública.

Por otro lado, las personas que fueron guardando, a veces incluso con mucho riesgo, todos los registros de esta experiencia del edificio de la UNCTAD III lo han hecho por muchos tipos de sentimientos involucrados. Desde un recuerdo del proyecto político que implicó, por el recuerdo de un momento colectivo, por su participación específica, por el cariño a algún momento u objeto, etc. Esta diversidad de afectos implicados en los archivos hace que, al relacionarlos hoy con nuestra historia presente, tengan un trasfondo polisémico, y permitan seguir contado historias desde allí, no una sola historia de esta experiencia, sino que una multiplicidad de relatos. Todo ello pone en tensión la memoria y sus efectos en nuestro presente, desde una complejidad que hay que seguir pensando. Recuerdo haber entrevistado a un arquitecto que de joven colaboró en el proyecto de arquitectura del edificio; él vivía aún en el país donde se refugió luego del exilio político, y cuando pude encontrarme con él me dijo que no recordaba nada. Creo que en estos intersticios de la memoria y los traumas sociales y subjetivos es necesario seguir indagando para aportar de manera más compleja en nuestras culturas públicas.

Obra «Multitud», de Gracia Barrios. Tapiz de 200 x 800 cms. Emplazada en un muro del Hall de salas de delegados. Foto: Armindo Cardoso. Cortesía: Archivo Digital GAM

AdlF: Como bien señalaba Emma de Ramón en el lanzamiento online de la plataforma Archivo Digital de Arte y Arquitectura UNCTAD III, la ausencia de mujeres en aquellos años era impresionante. ¿Qué dificultades has encontrado en ese sentido al trabajar en la investigación de la historia del arte?

PV: No es que haya habido ausencia de mujeres, sino que la Historia escrita en mayúscula es en sí un instrumento de poder y sumisión frente a las historias de los sujetos que han sido sometidos. Entonces los relatos mayoritarios han omitido el rol vital que tuvieron muchas mujeres en este gran hito que fue la UNCTAD III, y no sólo eso, sino que en algunos casos se borraron sus huellas o incluso nunca se conservaron registros de sus experiencias, por múltiples razones que ya sabemos, porque su potencia invisibiliza producciones de varones que están a su lado o porque sus experiencias no son tan fáciles de integrar como un registro único, a veces se mezclan con la vida, eso las hace más permeadas y requiere de nuestro esfuerzo por comprender donde situarlas. La labor de Olga Poblete, Irma Cáceres, Fabiola Letelier, sólo por nombrar a estas tres mujeres y no alargarme en esta entrevista, fue vital y muy poco conocida para las generaciones posteriores. Entonces, pensamos que con ellas debía hacerse un esfuerzo para el archivo de la UNCTAD III. En el archivo de Mujeres y Género del Archivo Nacional conservan una maravillosa colección de Olga Poblete relacionada con el edificio, la cual se integrará al archivo del GAM, para así ir completando estos espacios menos visibles. Es un largo trabajo que hay que seguir haciendo.

En mi trabajo con el libro de Luz Donoso, titulado Luz Donoso. El arte y la acción en el presente (Ocho Libros, 2018), me encontré con muchos de estos cuestionamientos, mientras visitaba su archivo, en la casa que dejó después de morir, mientras me llenaba de polvo las manos y compartía con los ácaros que los documentos antiguos van atrayendo; al inicio no sabía dónde y cómo integrar la historia de Luz en los relatos del arte y la política de nuestro contexto.

Desde allí entonces tuve que inventar una manera de abordarlo y desde donde apareció la noción “archivum delicatum”, que es una conceptualización que asume y se compromete con el acceder a algo indeterminado, como fue la presencia de Luz en el escenario artístico y político de los años ochenta en Chile, ya que si bien yo encontraba fotos, documentos, catálogos, declaraciones de su presencia tan intensa, no había ningún registro de ella en los libros de arte y política de la época, nadie parecía acordarse de ella, de lo que ella hacía; pregunté a algunes de sus contemporáneos, pero como que se les había olvidado. Eso desde ya me parecía muy importante, era como un secreto, vinculado al trauma social, puesto que quienes se involucraron tan de cerca con la lucha anti-dictatorial asumieron una carga afectiva intensa. En definitiva, el “archivum delicatum” es asumir que esas historias nos afectan, no son asépticas, ¡todo lo contrario!, se conectan con nuestros cuerpos, con nuestras heridas, traumas, alegrías, en términos subjetivos, nos hablan también de este trauma colectivo.

Entonces, la forma de acceder a estos materiales debe estar determinada por una delicadeza subjetiva que implique el cuidado mutuo, de la potencia crítica de los materiales y la forma en que los convertiremos en cultura pública. En ese trabajo no aséptico, sino que muy permeado por los afectos, se involucran nuestras historias y las de quienes evocamos. Es un trabajo que evade todo conocimiento positivista, aunque sí implica una técnica (la de conservación de los archivos), pero también un saber animista que nos conecta con las memorias de quienes guardaron estos restos o ruinas. El “archivum delicatum” es un concepto que emergió de la condición de una mujer artista que había sido invisibilizada por la radicalidad de su postura artístico-política; hubo muchas personas que intentaron convencer a Luz que su trabajo no era valioso y que lo despreciara, y ella insistió, siguió porque sabía que lo que hacía tendría un eco, y para mí ese eco estaba en el presente, como investigadora interesada en traspasar los límites que el saber-poder de la vida intelectual hegemónica nos determina, y en ello está el concientizarme de cómo los afectos influyen en mis proyectos intelectuales. Un saber-haciendo, constante.

Edificio de la UNCTAD III en construcción. Cortesía: Prensa GAM

AdlF: Volviendo a la UNCTAD III, un importante aspecto de este archivo es que es un repositorio digital (la colección físicamente no se conserva en el GAM) y, en ese sentido, produce una inflexión en la archivística tradicional ¿Cuál es tu perspectiva respecto al uso de la tecnología para la digitalización y puesta en acceso de archivos? ¿Crees que existen distintas jerarquías entre el documento material y el virtual?

PV: Claro, el reservorio digital del GAM se sitúa en la valoración de las colecciones y no evade la importancia de los archivos físicos. Para mi ha sido un descubrimiento la gran posibilidad que tienen las herramientas digitales en la gestión de los archivos como es, por ejemplo, este programa ICA-ATOM, porque gestiona de manera muy precisa los documentos, hace relaciones interiores que permiten encontrar muchas referencias. Sé que hay más programas y que se siguen perfeccionando. Yo creo que hay que valorizar los documentos materiales y los virtuales, no poner uno sobre el otro, darle un valor a cada uno, en relación con el uso. Lo que me parece que aporta un archivo digital es que puede ser consultado desde diferentes lugares del mundo, ya que acudir físicamente a los lugares a consultar los documentos puede ser más difícil para algunas personas, por el costo asociado y porque tampoco pueden tratarse físicamente todos los documentos por su deterioro.

AdlF: Para finalizar, queremos conocer un poco acerca de tus proyecciones ¿Cuáles son, para ti, los desafíos futuros de los archivos del arte en Chile y Latinoamérica?

PV: Pienso nuevamente en el texto del “Llamamiento” que escribimos como RedCSur en 2019. Siento que el inicio de este texto colectivo proviene desde las entrañas, de lo más profundo de nuestras experiencias que involucran bastantes dificultades y logros a la hora de trabajar con los archivos. Son varias experiencias que se entrecruzan, y a la vez varios desafíos que podemos ver hacia delante. Hoy vivimos una pandemia global que afecta la vida de muchas personas, no sólo por contraer la enfermedad, sino que por la gran enfermedad que vivimos hace mucho tiempo, y que es el sistema capitalista patriarcal, colonial y racista. Entonces, la cuestión sería cómo seguir resistiendo, y qué tienen que ver los archivos en esta tarea. Cuando pienso en resistencia me refiero a poder respirar y pensar libremente, aunque sea por momentos, algo que parece casi imposible en este momento de bombardeo de información actual. Por ello, preguntarse qué estoy haciendo por mi propio lugar en estos momentos, me parece importante; cómo me relaciono con mi entorno, cómo cuidamos nuestros lugares comunes para poder gestionar la vida colectiva. Los archivos de arte permiten que otras personas puedan narrar historias, y para mi esas son las prácticas más vitales que debemos conservar, poder contarnos historias múltiples sobre la vida que vivimos, sentarnos en un círculo con un tecito a revisar memorias y experiencias que nos acompañen en esta vida, crear lenguajes y formas, respirar la emancipación de nuestros pueblos y la propia, ¡ojalá! Esos creo que son nuestros desafíos futuros. Antes hablaban de una nueva suavidad (Guattari y Suely) y yo hoy día evocaría esa necesidad de una nueva suavidad pero en estos momentos y con este mundo que vivimos.


[1] Miguel Norambuena tradujo ensayos de Félix Guattari y los publicó en Cartografías del deseo con la editorial Francisco Zegers en 1989.

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Alejandro de la Fuente

Alejandro de la Fuente

Santiago, 1989. Es licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se ha desempeñado en trabajos de investigación y documentación de colecciones privadas como galería D21 Proyectos de Arte. A su vez, de archivística con diversos artistas chilenos (Yeguas del Apocalipsis, Víctor Hugo Codocedo). Ha desarrollado investigaciones sobre estética contemporánea, especialmente sobre el uso de la tecnología, y sobre la historia de las artes visuales chilenas de las últimas décadas.

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